雷家林论艺术



                                    （六）



　　写在前面的话，我在近十年在新浪微博写下许多有关艺术的文字，后来整理到博客现在把它们集中起来，方便诸位阅读。

 

王羲之书法问题二则

 

书法作为心画,是心理历程的记录,对比一下下图中王羲之的《快雪时晴帖》(左)与《丧乱帖》(右)，可见心路悲喜不同而笔迹所呈气象有别,前者平和欣慰,后者沉痛激越；前者能唤起心中的阳光感觉,后者是心里呈一派阴霾,所录文字心境决定墨迹的不同通感对观者的影响,书法的情感传达能力可以说是潜移默化的,也是书法的魔力所在。

 

 通常把王羲之与王献之比较为“内擫”、“外拓”两种不同的用笔风格，但在同一作者中，两种风格会同时出现，对比一下王羲之的《姨母帖》（左）、《二谢帖》（右），《姨母帖》呈外拓用笔风格，多含隶意，较为平正，《二谢帖》则呈内擫用笔风格，多倾势，前者大气包举，后者清逸削瘦，后来书家中颜清臣倾向《姨母帖》，李邕则同《二谢帖》之面。（博客发文时间2012—3.29）

 

 

赵孟頫的显与隐、媚与骨

 

 赵孟頫作为宋王室成员仕元，使赵氏书法被人品影响书品而困扰，真实的书法现实则难掩赵孟頫元代墨皇无上的地位，赵氏的显与媚，底面却蕴含着隐与骨，隐形的八大魂，如同武圣关公身在曹营心在汉，全是做的身不由己的无奈之事，元世祖的重用其实也只作一个装点门面的花瓶而已，兼济天下是不可能，独善其身同样不可得，双重的痛感难以被人知，一切隐含在那充满乡愁的弥漫太湖云烟的书法作品中，后世的文征明、董其昌面对大山只有惊叹罢了，无法抗行只可勉强雁行。赵董还是一丘之貉，不足重视，然而傅山针对赵姿媚书风流行书坛的状况，在《作字示儿孙》自注中提出了著名的“四宁四毋”主张。但到了傅山晚年，曾作诗云：“秉烛起长叹，奇人想断肠；赵厮真足异，管婢亦非常；醉起酒犹酒，老来狂更狂；斫轮馀一笔，何处发文章。”赵的老婆亦非常，其本人更不用提。确实，傅山读懂赵孟頫书法底面的意味，这里面有读懂的欣然，亦有不可超过的感慨，处于吴地一隅的钱选诸人品格是保住了，艺术境界则无法开张起来，深入起来，视野受限，赵氏之书雍容开张，在经历的变化，北国的慷慨风骨，晚年用力北海的临习增强了其书艺的骨力，增强其雄强的一面，与其潜藏内心的乡情，故国之思汇合起来，融入书法的风格中，“远志出山成小草，鱼龙失水困沙虫”（文衡山）那种心理同样困扰赵氏，也许谢安出山是大草，而赵氏只是在为艺一门还成为一个“雕虫”的大家，底面近八大那失落王孙的心态确实不如其诗词表露明显，抽象化的的情感与哲理思索，还是被少数人看破。在艺术探索上，回归晋唐如同欧洲文艺复兴作派，用笔重寻晋唐法度而不变易，结字变宋之欹斜而复归于平正，螺旋式地提高书艺的水准，足见赵氏的不凡，故后世的书家，鲜有超过他的，全面的大师似乎成了绝响，只有复往奇处求索，才获取一线的生机，也就是扬州主义那种新的变易。（博客发文时间2012—4.9）

 

唐寅《落花诗》的痛感人生与哲理意义

 

 明代的文人的失意者，其痛楚胜过元代的文人，是因为元代的文人失意为普遍现象，外族入主中原，汉人多不受重视，所谓重视者，也只是装点门面而已，如赵子昂等人。而有明一代，文人多可进入主流社会，这是汉人政权重入中原的常态现象。但也有例外的，唐寅就是一例。因为一场考试风波，使其仕途受阻，故诗画成其慰藉，同时放浪形骸，不重礼法，风流浪漫，在情色上多有角逐，以致后人反复写其风流韵事，其知名度远沈周、文徵明等人之上。“桃花庵”作为其斋名，其用意是陶渊明的《桃花源记》中的理想而来，似乎是自造一个秦人村，避世而居，尽管这个“秦人村”建在知有汉的人世社会，他一样自醉在这样一个小小的天地之中，花开花落，先是痛楚起伏，愁绪千般，到后来又是平常惯了：“花开花落总属春，开时休羡落休嗔。好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人。”、“桃花净尽杏花空，开落年年约略同。”只道是平常，惜花还惜自己，佳人在空谷，佳人桃花时而幻出美人，时而幻出高士，都是美人迟暮的感慨，与屈原的精神连脉，屈原是费尽辞章写愁，唐寅是和诗三十愁千万，如尽之江河，落花瞬间辗着泥，春风千般之恶，也无可奈何，人生境遇如同这般，青春转眼变衰朽，岁月风霜，空度一生，能不痛哉，古诗人的理想沉思，死生之大，全寓于此游戏般的诗文唱和之中。

   文徵明作过三年京官，尝到“兼济天下”的滋味，知凌烟阁之险恶，主动回到他的“停云馆”（其斋名源于陶公诗句子，足见其与唐寅等臭味相投），而唐寅作为士人兼济天下的理想遥遥无期，内心的苦楚是他人难以体会的：“和诗三十愁千万，肠断春风谁得知。”、“风情多少愁多少，百结愁肠说与谁。”一人之愁，千千万万，在其脑海中涌现，历史上的幻相，洛水之神，西子，昭君，绿珠，张丽华等美人的际遇不幸与落花的现相相映照，进而是仕人亦如美人，才华与青春逝如流水，不得找回，其诗的意象如电影之蒙太奇，不断地变幻，加深诗意的思索的历史沉痛感和画面的壮阔感或者诗境空间的广阔感，“江流曲似九回肠。”那种抽象的思绪愁感，就在东流的逝水之中，反复回旋。诗境中有自己与情人连臂看花时，也有与仕人把臂赏花时交织在诗的意象中，难以清晰，有一种朦胧的感觉，本来诗的言简而意赅，双关喻意是常有的事，全在读者的理解与想象，不同的画面不断地跳荡在虚空的诗境里，反反复复，惜花伤逝，从花想到美人，进而想到仕人，然后想到自己，同一命运同一哭，千万落红能幻化为泪点“花并泪丝飞点点”一点红的烛光亦是一点泪而不尽：“烧灯坐飞千金夜，对酒空思一点红。”那分明是李白的“人生烛上花，光灭巧妍尽。”的化入，诗人的诗思丰富多姿，而非轻率的游戏之作，郁抑太久，发而为诗章，一次雅集成为诗人渲泻的机会，写他那胸中之磊块，抒尽胸中的郁勃不平气，那种恸哭的深度，是境遇好的沈周、文徵明所不能到的。五十四岁的浓缩人生，便是诗文书画未能达到老境，却有情感的真挚与深度：“千年青冢空埋怨，重到玄都只赋诗。”想想李白亦云“我昔飞骨时，惨见当途坟。”诗人看到自己到了冥界，也不过是一个诗才而已，人生空幻“色即是空空是色，欲从调御忏贪嗔”“颜色自来皆梦幻，一番添得镜中愁。”“春光弃我意如遗”，那只好“五更飞梦环巫峡”，醉在温柔乡里，有朝一日逝去前，亦不必自费辞章作陇岗仟表之类，所谓“九畹招魂费楚词”，有谁知我愁千万啊。唐寅的《落花诗》说到骨子里，那是自己人生的绝唱，唱给那桃花杏花，唱给西子昭君绿珠，唱给古往今来（包括我们未来的）失意之人，更是唱给自己，人生空幻，还把莲歌唱，落了就落了，飘零了就飘零了，随风而去，化为尘土，飞向太空。。。成为一个无名的星。（博客发文时间2012—10.5在深圳龙岗的网吧发文）

 

谈苏轼《黄州寒食诗帖》双妍的成因

 

《黄州寒食诗帖》是苏轼诗与书法合一的经典性的作品，后者还是被公认为天下第三行书，那么这诗与书法双妍的成因在哪，笔者以为：所谓诗言志，书为心画，两者俱是作者心底本能的流露，心态进入一个人生的结点，会有某种平时少有的爆发力出现，一旦出现，发而为诗文为书迹，达到某种完美的和谐，在同一个作者中是少有的现象。苏子到黄州，非其人生之顺境，而是万丈深渊的失落与凄楚，乌台诗案的发生，正是其被宋皇长流四五番的开始，当然也是暗中保他小命的开始，不得效力于庙堂，随时有生命危险，反复被外放，地点不断地变动，让他惊魂，沉痛苦楚的心境可想可知，黄州是其人生难得的一个结点，先不说此诗帖，著名的《前后赤壁赋》便是产生同一地点和相近的时间，与那此仙气道气十足的赋文相较，《黄》诗显得极不平静和缓，心理的波澜如千堆雪拍在岩块上，不幸之时又遇断魂的清明寒食时节，心不守舍的苏子望着眼前的风情：空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。只见到乌儿衔纸钱，一派凄惨的意象充溢画面，正是与自己境合而为一。魂欲断时的心态使得苏子把自己内心的潜能发挥到极致，恸哭的诗就在于极度难堪的境遇，前途不明，生死难测，一切处于诚惶诚恐之中，一小屋幻化为云水中的渔舟，人在屋中，不正是处于危境中，随时有浪潮没入的不幸发生吗，所谓：“小屋如渔舟，蒙蒙水云里。君门深九重，坟墓在万里。”君意难测，死没不知能入家山不，一切都没法确定，不安之情绪，愤闷不平，担心受怕，全渲泻在低昂三叹，恸哭而无泪的诗句中，诗在难堪的境遇写下，难有平和的意味，失态的心路被表露无遗，字的形态同样画出其心路的起伏，时而平缓，时而激越，行字时小时大，时而规矩时而放纵，如心电图的显现作者的心理迹象，与其书《前后赤壁赋》的心态平和仙气道气十足全然不同，是心绪真实的展现，是真的心理图画，与其文本也就是其诗融合无间，运行自己的诗文，理解自己的所言，字中表达的意味同样是高度的统一。这就是十分完美的双妍之作，沉痛到极点，潜能被极端唤起，苏子此时是处在诗才与书才同时处于爆发状态，一渲而在纸上，凝固成双妍的不朽之作。

  小孩子不适会发而为哭，大人不适会发而为诗为文，亦是哭，长歌当哭，短歌亦当哭，只不过是文雅体面的哭罢了，深入地体味诗，有时要借助其书法中形态来相印证，同样书法，也重视所书文本身的含义来把握，相参相得也，苏轼是画派南宗的鼓吹者，退笔如山未足珍，读书万卷始通神的实践者，书法也是画，是抽象的画，画人的心，人的魂。只有作者胸中万有，才能在附着的心理迹象中，有神奇的感觉。被评为天下第三行书，《黄州寒食诗帖》当之无愧，书画家，首先得是诗人，是文章好手。（博客发文时间2012—10.6在深圳龙岗的网吧发文）

 

书迹与心理相融（心手双畅）

诗人画家平时沉醉在放浪寄情之中，但欢少苦多，快乐过后，伤感、愁绪伴随其后，羲之《兰亭》先是沉浸在雅兴唱和的山林欢乐之中，接着是伤感愁思飞袭而来，痛感的人生思索占据了文章中，李白的“人生烛上花，光灭巧妍尽”诗，正是对酒当歌，人生几何，欢少苦多的伤感、苦闷情绪表露，诗中展示的是凄凉冷寂的意象与境界，对于冥境的想象或者是自己人生缩影。“我昔飞骨时，惨见当途坟。青松霭朝霞，飘渺山下村。”--如此凄清的境界与平时酒圣诗豪那种仙道诗风的山林浪漫诗境相左，正是诗人沉醉过后的一种醒的状态，繁华过眼成空，真实的相是如此这般。李白平时那此轻快的诗，与自己书法手迹《上阳台帖》那种形迹状态相合拍，有一种仙道的飘渺朦胧的感觉。而这首诗却被另一个诗人书法家苏轼书写的状态与迹象合于李白诗境要表现的意味，与其苦楚心境表露的轨迹相合拍，（见上图）所谓心手相畅的畅不全在欢乐的感觉，也在不同情感的融合，然后发而为文（纹路、形迹包括抽象的形迹）。虽然这纸书迹较之《黄州》帖收束，仍然把李白诗意，人生沉痛感表现得十分准确，至少苏轼的遭遇与李白有某种相仿佛，理解起来深刻如同己作一般，书法的文本虽然非同一人同样因为同心境同感受而得到双畅，使书法作品获得成功。高更并不是时时画着轻快的裸体与明媚的海滩，《我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去》反映西人同样是有着东方人同样的感受，去日苦多，青春难再，总会陷入沉思之中。再说王羲之写《兰亭》第一遍时心境正处于流觞曲水的欢乐之中并引出一种淡淡的愁绪转而直面人生的痛感，当时当地地记录当下的心迹，书有涂改正是本真的表露，若再写时，只不过抄写自己写过的文本，感觉全然不一样，便是写的工致迹不与文的心迹合拍，非有双畅的境地，故《兰亭》只一篇而成为不朽。

   文人书法总有欠缺，法度技法不够精练，却有一种文气充溢纸面，心理迹象的流露真挚准确，是一般书家难以达到的境界：所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神，”一些不朽之作，非一人之力，乃与神合之作。（博客发文时间2012—10.7在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

自运与师承

 

谢榛在《四溟诗话》中谈到汉武的“秋风起兮白云飞”源自高祖“大风起兮云飞扬”，又说高祖不读书，诗在己意，汉武读书，在传承，然诗句的高下自见。我这里没有提倡知识越多越反动的意思，象不求甚解而多读书的陶渊明，诗就作得平淡天真，一派江南（论画语用作诗评），人淡如菊，“悠然见南山”仍然是后无来者。老刘老项也并非是全不读书，只不过少，大概用今天的话说是小学没毕业的水准，或者按佛家言，两位豪杰前世已读过，故天分高，重要的全不在这此，作诗作画应出己意为上，所谓“前不见古人”是也，这也就是说创新为上，虽不成熟，不会淹没在平庸之中，也就是读书多者，摹古人多者，不能过分迷恋传统，而是另辟蹊径，新的东西幼稚比旧的东西成熟更具有生命力，。凡高的作品在今天某些人看来形不够准，色彩十分主观，笔触过于张扬，这正是凡高不朽的原因，印象主义那些色彩皴法，修拉的短点点、凡高的长条条源自东方的皴点启发，而且他们鲜明的色彩并非全因为外光，而是东方版画色彩的点拨，在西画一系，则是前不见古人，印象主义的精神实质，不是外光带来的科学分色之类的技术因素，而是创新。回过头来说汉高，因为白纸一张，反而能无古无今，写出气势磅礴的诗句来。（博客发文时间2012—10.9在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

连林人不觉，独树众乃奇

 

“连林人不觉，独树众乃奇。”陶潜此语的艺术哲学意味十分浓郁，印象主义的开山之祖马奈在古典主义的一片林子里，突然立在一边空旷的原野，他把不相容的构图，平面意味的因素引入自己的画面，引起当时画坛的轰动，看不出画有什么深入的，技巧并不比古典主义的后继者，却有一种难以说的影响力。短命的修拉同样显得在印象主义画中不同寻常，被称为新印象主义，那是他找到表现自然的新路子，给凡高、毕沙罗等人以启示，八大山人的山水花鸟造形奇崛古怪，线条屈曲盘结，在有清一代的画人中同样是不合群而独树一面，艺术的强烈个性是艺术家生命力与生存力的重要因素，不必过分的成熟，得有自己的面貌，他人没有的，毕沙罗有年于修拉，少的正是个性化的表现手法，他时而在修拉的彩点中讨生活，时而向着莫奈，笔触张扬，总不自己，好在其乡村风光特别是城市风光的作品为他增分，而立于印象主义大师之林，传袭前人容易，创造难，混入连林中容易，独立上高楼难，做到“难”字，方为奇崛不凡。（博客发文时间2012—10.11在深圳龙岗的网吧发文）

 

关于“灵感”的问题

 

 为什么杜少陵能与下《秋兴八首》而成为律诗典范，为什么王逸少能当时当地写下《兰亭》而成为千古墨皇，为什么江文通写下《别赋》、《恨赋》后就“江郎才尽”，为什么庾子山“暮年诗赋动江关”--这里面牵涉到灵感飞袭而来的问题，此中的意味也真是“此中有真意，欲辨已忘言。”那种状态，我们还是读一读陆机《文赋》中的描述吧：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷威蕤以及Ш，唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神智，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。”“诗有天机，待时而发”（谢榛语）古人描述“灵感”总给人朦胧飘渺的不确定感觉，只能为从艺者自己去体味。“灵感”的形成在天人合一的状态到来，那确实是“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”是人没法主宰的，能主宰的就是“天道酬勤”四个字，平时努力，不断积累，到了一个关头，神就与你合作，那么就会出现自己意想不到的佳作，当然这个量是少之以少，所谓“神品”是也，但千百幅废作何必介怀，有一、二幅神交之作足了，如同张若虚《春江花月夜》孤篇压倒全唐一般。

       （此文灵感来自与黄楷夫兄手信交谈）（博客发文时间2012—10.12在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

象印象派、四僧画人那样画画

 

 

 悠悠天地，为吾之庐。大自然为画者真正的画室也，象印象派画一样走出陋室（不管是三十平方还是三百平方），走向户外，在阳光空气中，在山林氤氲中，感觉自然的道气，体味自然的心脉动荡，与自然同类（有生命的物体）同呼吸、共命运，把那种感觉，用“心”画下来，心者，爱之源，真挚之源，无邪之源，纯正贞洁，天地未分之初的那个感觉，用画笔，把你感受到的，看到的画下来，或者如四僧一样，用心搜尽奇峰打草（腹）稿，以“臣无粉本”目记于心的那种本事，行万里而了然于心，用这个心把万象渲泻于纸面，成为一个可游可居的心象境界。凡高是思想家，早年传教的胸怀转为灿烂的油彩，画向日葵，画星空，画温暖的咖啡馆，向人展示人间的四月天，是爱，是暖，冷寂的世界还有可圈点的地方，还有他思索人生的所从来与去向（星夜），逝去时的预感而画卧室向人展示自己的伤感。莫奈把晚年的情感倾向那一片水中的精灵，画它们跳荡的舞蹈，无言的歌唱，画自然本真的境象。四僧的那此画人寄情山林，朝代的更换带来的伤感，让墨点化为泪点，泪点又转为墨点，相看如在梦中。情感全浸润在分为五色的灿烂墨象中。只有在自然中登山观海，激情荡漾，倾泄你的布面或纸面，那种画才有生机与活力，使之不朽，是悲欢心理律的记录，不用照片，不用微喷，沉浸在自然氤氲中，才是画人应有的常态。古人可圈点者寥若晨星，是吾师，自然五彩缤纷，是吾师，画人当以此等心态为艺。（博客发文时间2012—10.13在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

水陆相参——关于吴冠中油画、水墨两画种的相互影响

 

吴冠中长于水墨、油画两个画种，自喻自己“水陆兼程”，而本文中的“水陆相参”则是指吴冠中两画种在风格上的相参或者说是相互影响与渗透。互相吸收各自的元素和手法，对于油画来说是“中国化”的问题，对于水墨来说是“中西合璧”的问题。画家登山观海，激情荡漾，诗意动于心中，想的是把这种感受同时注于两种不同的画种中，造成鲜明的个性风格。在油画中，其构图有游目骋怀的长江万里图式，亦有马一角之图式，所画一景往往不拘于景中的原样，而是取舍增添移植，总给人中国气派的大气构图的感觉。平面化的运用在印象派的画人中已经不新鲜，在吴氏这里全以东方风格运作，十分自如。而他的用油彩勾线同样是如同中国画人画国画般，不似凡高等人那般结束不流畅。再看他的水墨画块面引入，大量运用，如他的水墨江南往往省略用线，直接用墨块表现黛顶，简明大方。色彩明丽跳荡，有韵律感，自林风眠等开始的西式用色，在吴氏这里是个性鲜明，往往不是涂满而是点彩的方式，更多地运用空白处显示色彩的明快跳动，使画面不同于古典水墨画的沉寂，同时又保持水墨画的明快感，合于国人的欣赏习惯。其线条运用多西式风格，不似齐璜等人书法化的线条模式，这也正是其受西画的影响。晚年的吴氏抽象水墨作品吸收近现代以来的绘画成果，熔铸在自己的水墨作品中，可见作为同是西画实践者对其水墨作品的渗透力，不象传统大家那样保守，晚年能真正地“笔墨当随时代”，不落伍，永远保持艺术的激情与活力。或许吴氏在两画种中开创因素不多，更多的熔铸实践，深入丰富，产出大量可观的作品，这是中国画人中少有的。不同画种总是优势和弱势同时存在，油画表现力强，色彩丰富微妙，水墨有湿润感，线条明快清晰，对于表现江南，十分合适，这是吴氏更多用水墨表现江南的原因。诗意孕动于中，那种画种合于表现，就用那种，不断地变换相参，丰富不同画种的因素，使吴氏两画种风格相近如一，作品丰富而有深度的原因。（博客发文时间2012—10.14在深圳龙岗的网吧发文）

 

云象的启示

 

 大自然的境象总是影响着艺术家的艺术创作，怀素钟情天空中的云象对他的点拨，他说：“吾观夏云多奇峰，辄尝思之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇拆壁之路，一一自然。”(陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）对于白云，陶弘景有诗云：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君”，陶弘景是道士，道家是中国古代思想里唯一关爱个体生命价值的哲学，崇尚自由，回归本真。在画家眼中山之深往往用烟云出之，云总是一种隐逸的代名词，而它本身又是一个天然的艺术家，若不论凡间的艺人的话，广阔的天空就是它展示才艺的空间宇宙，一切象征性的境象在它的变灭不定的表演中出现，过后又消逝，如飞鸿掠影，雪中印迹。道在自然，云象的伟大之处正是这种无序的状态，自由浪漫的流动，形的展示和作为烟幕的作用而起隐逸的思绪同时影响怀素等凡间的艺人。从怀素的早期作品中还看到受古法，师晋人的风范，到了他的《自叙帖》，便是进入自由的艺术境界，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。”这两句诗句中揭示的正是自由的状态和烟云变灭的境象。云象在天空中的流动变幻从来就是新奇无定则，总会幻化无数的形象，或飞鸟，或走兽，或奇峰，或杰阁，--而艺术品的杰出之处正是在于不清晰而让观者沉入梦想之中，“古瘦漓骊半无墨”正是这种境界的显示，把云引于艺术品的深山，有云烟变灭之感，让观者沉醉有梦境中，有所联想，得在象外。确实他的《自叙帖》虚实相生，无画处皆成妙境，半无墨处胜过有墨处，所谓“无声胜有声”是也。这也处僧者远离人世的境地，与寂静的佛门理想相合拍，天人合一的境界铸成他这幅完美艺术品的形成，屋漏痕，印印泥，锥画沙，何如白云烟消云散，不着痕迹，一任天然，读他的《自叙帖》，不仅是骤雨旋风声满堂，不仅仅渗和芭蕉味，还浸润着“岭上白云”，让人远思。（博客发文时间2012—10.18在深圳龙岗的网吧发文）

 

云象的启示之二

 

印象派画家西斯莱同样是钟情于云象的艺人，他特意耕耘广阔的天空，往往在构图上留给天空更多的余地，飘荡的白云荡漾自己的心境，使画面生动而具有激情与活力，这也是他艺术的主张，与其它印象派画人相比，西斯莱更富于诗意这因于本人爱好文学，天生忧郁的诗人气质，尤其在其晚期失意时表现得十分明显，他不仅对于天空云象十分在意，对于明灭的晚霞体会尤深，行将逝去的晚云不仅有一种艺术家感受丰富的色彩幻觉之美，更重要的是与人生的伤感相合拍。在两种时节，一个是在一年中的秋天，一个是一日中的傍晚，总会唤起诗人画家的诗情画意，那种境界景象是凄艳的美，婉丽动人，欢乐过后又带给人们一种难言的失落。这个时候的诗人画家，总会忘记自己，转而陷入沉思中。而这样处理自己的画面，总有一种超脱于人世的美。想想“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”（高启语）东方人的那种感受西人同样如此，在落日的苍烟中，在飘渺明灭的晚霞里，艺人想得更远，思在尘世之外。团团的白云让西斯莱在笔触的运用上有时会圆转，在他的一些作品中，那些曲线的笔触成为渲泻的媒介，而那些作品在笔触风格上与修拉、凡高还有莫奈不同。那种圆曲的笔触能让人想到梅清的卷云皴，只不过是用油彩罢了。梅清的皴法浸润东方人的云水情怀，而作为西人的西斯莱，则是无拘世间的浪漫情怀，某种方面与东方人相近。自由流动的云象合于画家的理想，能荡漾自己跳动的内心，大量的描绘天空和云彩，让画面有一种动感，韵律感，生命感。艺术品是写梦，说梦，让人出尘，总有一种意象引导人们，最好的媒介。

   以下为西斯莱之语录自利奥奈洛-文杜里《西欧近代画家》：是光辉绚烂的，最激动人心的天空莫过于我们通常在夏季所看到的了——我指的是那种朵朵白云在四散移动的蔚蓝色天空。真是生气盎然、变化多端！可不是吗？它象海浪那样使我们内心翻腾，使我们神往。但也有另一种天空，我们在晚一些时刻可以观赏到的，那是傍晚的天空。它的云彩拖长着，有时象航行中的船尾留下的水痕那样拖曳开去；它们好象凝固在大气之中似的。可是随后它们也渐渐地消逝，同晚霞一起熄灭。这种天空很温柔、很凄凉；它充满着某种遥远的行将离去的事物的迷人力。我尤其喜欢这种天空。---（博客发文时间2012—10.19在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

云象的启示之三

 

 

古代书论的笔阵图因于军事的阵战布置联想，所谓“书道犹兵”是也，但兵道的来源亦与天象云象相关，“天阵如地阵”（徐陵语）。古代军事家上观天文，下察地理，体悟阵战的精神内骸，上观天文者不仅有星象的点拨，云象的变化同样启示兵家的进退与布阵。想来伏羲老祖，画八卦亦是上观下察而成，此为中国文字之始，亦是书画之始，此时书画同一，尚未分家，可见云象是书法灵感的一个重要来源。想想“横”画之象，直接取象于云，而且是战阵之云，“千里阵云”的意味是“横”画之势得是波澜壮阔，如云象中的长长布阵之云一般，有一种难言的势在里面，一波三折，曲折回旋，欲左先右（逆笔回锋）战胜之力在势与力的合一，横画之完备亦在于此，云象之合者提示书家的运作，当是刚劲有力，瘦硬通神为上，象怀素的那些神草就是“古瘦漓骊”，自然也是从云象中悟得的，云象永远在流动中，那种动感是有生命感，有激情感，波涛涌动的，也就是要求线条有生气。“横”画如千里阵云，隐隐然其实有形，想想云飞在空的感觉，正是若显若没的感觉，说它是虚实相生也对，云和水，本是镜花水月般的东西，看似有，却还无，飞鸟可以穿过，水亦如此，鱼可戏于其中，如在梦中，那正是艺术的特质，水化而为云为烟为雾，与云同质，于是云水情怀又与艺术相连，艺术的真意便含蕴在其中。古代的书家画人，他们的作品本来就是写梦，山水花鸟，只是媒介，写自己的云水情怀，心远意悠，苍茫万古，图中之画之笔，非人世间俗物，是心灵的折射。“望秋云，神飞扬”（王安石语），飞扬之境，用水墨凝固有帛纸上，成为永恒的记忆。（博客发文时间2012—10.20在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

云象的启示之四

 

--有趣的是，大自然亦有如此最自由浪漫的艺术，这就是天空中的云象，大自然的云象变幻不定，如流动的视觉音乐，以其处在的形式不确定本身直接性地表达了天地化育，绝对自由的自然内在本底，云被自由心灵的人所向往，自由之人愿化一朵云，获得自在潇洒，天空的无限空间为其巨大的纸帛，云比任何天体之物都飘忽浪漫，比草木、比水火，白色的云象就是自然白色的梦幻，它的无限性表现在形象永恒的变幻，形成强烈的张力，云象幻化万象的丰姿，有如美丽的少女、至尊的芲翁，有如天马、仙鹤、飞鸟、刀、剑，一切自然灵动之物与凝固之物，自然与人类二者在更接近两大现代之迷的揭示上，我敢断言是云象和墨象。 --

                    （ —— 摘自拙文《水、墨——现代书法沉思录》）  

  “道法自然” 在古代艺人的艺术实践中有比比皆是的例证：古代著名琴家成连先生是伯牙的老师，伯牙跟成连学了三年琴却没有太大的长进。成连说自己只能教弹琴技艺，而其师万子春善移情，便带伯牙去东海找万子春请教移情之法。可伯牙到了东海，并未见到方子春，只看见汹涌的波涛，杳深的山林和悲啼的群鸟，伯牙心中豁然一亮，感慨地说：“先生移我情矣！”于是创作了《水仙操》。天籁之音得之天风海涛，与水墨妙品得之于自由云象是一个原因，皆因于自然的点拨。陆游以为佳诗功夫在诗外，揭示艺术品的优质不仅仅自身的法度，而在无意之中，学习其它的过程中获得。想想古人本不以书艺为能事，似乎为余事，无意于佳，故往往业余而成功，一番笔墨练习的雨洗风磨，得回到天地未生的那个混成状态，无法无天的自由状态，张旭观剑舞而书艺入神，挥毫落字如云烟，正是书艺从旁门的游龙舞凤的身姿与兵器的运动中获得张旭需要的象外因素。怀素更进一步，直接取象于变幻的夏云，获得的书法本无定象与定势，使得怀素草书超越于晋人而昭然于后世，成为不朽。这些“疯疯癫癫”的艺人，总会借着酒水的力量而使心灵短暂地超脱于尘世，入万古苍茫之中，冥想于六合之外，得到某种让尘世没有而泛起凡间众生心中微澜的的东西，或者难言的东西。想想米南宫父子那些米点云山，迷朦的潇湘烟云之景，便是一个极好的例证，古法于我何有哉，源于古人已有的成法在其父子的努力下得到强化而形成个性鲜明的风格，为南宗提供了实例与范本。后代的那些宗南派的大家，虽不说天空的云象对他们的影响，只要想到怀素的名言“观夏云--”之类，总会下意识的上察一下，一切有为法，如梦幻泡影，云象便极其则。现代书法的进展还在继续，云象总有昭示我们，不得停止，虽然我们仍然会坚固古法，学习传统，但我们要时代的风格，可以是多元的，那么现代前卫之一类的风尚当为一门前途无量的流派，无任亚洲识汉字的任何国家或者欧美诸国的有志者仍在努力而前行。（博客发文时间2012—10.22在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

论李斯

 

李斯虽有黄犬之悲，愚以为这很值得，想想那此识字或不识字之烟波钓叟，除少数如严子陵因光武的关系而显外，大部分消失在历史的长河中，不着痕迹，想想他们中不少应该是长于诗文书画，手挥五弦的人，才华因其隐逸而无人知晓，算不算另一种悲呢。人生本只有一次，流星一般，樱花一般的灿烂是一种美，虽然十分悲情。有了一次凌烟阁险境里混，李斯之文名（《谏逐客书》）与书名（泰山刻石）并立于万世而不坏，皇帝小儿亦无此荣光，谁叫他不如后来的曹操会横槊赋诗或书法呢。英雄本是余事业，壮道在文昌。（博客发文时间2012—10.20在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

颜真卿真书与行草书显示的两种性格风貌

 

作为唐代忠臣，颜真卿较之赵子昂更为后代书家推崇，所谓人品与书品的合一，他所创变而成的丰膄、庄严、厚重的“颜体”，成为后代书家学习的范本，他的《勤礼碑》、《家庙碑》诸帖，你看到一种方整严威、气势逼人的庙堂气象，或者是植根于儒家传统思想的一种心灵折射，这与其作为唐代忠臣表现出来的那种壮烈、威武不屈的风范相一致，但我们也看到另一类行草的书迹如《祭侄文》、《争座位》诸帖，则是如如孔夫子的另一面的展现暮春三月吾与点也那某一种一任情性的风范，尤其是《祭侄文》，被公认为天下第二行书，从这类书迹中你似乎看到一个从庙堂里出来一个活泼泼的士人，一任本真的性情得一流露，这幅心情充满痛感的帖子，是他恸哭的心理记录，情感得到渲泻，显示作为臣子的颜氏另一面，有类似张旭怀素那种放浪形骸，心在白云的心理暗涌，当然这种展现又是有一种无形的制约之下的展现，从他的行草书中那些充满外拓，带有篆隶笔意的楷体风味仍然主导着他，是有限的放松，所以从从这幅不断有涂迹的书迹来看，渲泻与克制同时存在于其中，熔铸如一体。也就是其便是有潜在的岒上白云意味又笼罩在家国情怀的心理之下。（博客发文时间2012—10.26在深圳龙岗的网吧发文）

 

 

颜真卿《送裴将军诗帖》的特殊意义

 

面对一千多年前的字迹，不管是否是为颜氏所为，重要的是这种书帖所展示的风貌对书法的演进有特殊的意义，看着不同书体熔为一炉的帖迹，我们可以想见古人的创造新格局，超越前人的精神从来不缺泛，思想如何的大胆，自由的精神从来就沉潜在心理深处，一有机会就表现出来，这些罗列的星象不管如何的不同，总能达到和谐统一而不显唐突，各种笔意都渗透在帖中，有篆意有隶意的笔画，草书行书楷书相安无事，避让顾盼有致，在纵有行横无列的行笔运作中，变态多端，不拘一格。想来古人本来就有无限的创意精神，在儒家为主流的那种社会是不容易的，张旭怀素仅为草或仅为楷如一帖中，他们草书的自由精神在张芝那辈便是存在，不过是进一步演进一番，而此帖是楷草行诸体相间，在此之前不见有古人，在之后有郑板桥接过衣钵，成为奇怪的六分半书，其实那种精神风貌便是这帖的发展。现代书法的兴起其实已经孕育在古典书家的某些点拨之中，被称为日本书法现代之父的杨守敬书法其实并不具现代特质，远不如此帖的风貌，板桥体的风貌，还有金农的排刷隶书更合于现代风范。第一个所为者是创造者，总有其不可磨灭的艺术价值。这也是《送裴将军诗帖》特殊意义。（博客发文时间2012—10.26在深圳龙岗的网吧发文）（博客发文时间2012—11.1在深圳龙岗的网吧发文）

 

待续

 

 

 

 

我流落在任何地方，除了谋生应当做的事，余下的时间，尽量地往往图书馆与书城逛逛，阅读片刻，纵是今天有电脑与手机阅读的情形下，仍然有这种怀旧的阅读方式，所谓厚收约取，其实是每个致力于写作的烈士们应当做的，那怕是到了暮年，那不会停下这种雄心，我想扬子名雄，“雄心不死”应当是每个真正做文人的一个理念与怀抱。
　　唐寅爱花，特别是桃花，他对于花开花又落是充满无奈与遗憾的，或者是惆怅与失落的（万点落花都是恨），所以他得用酒来忘却，当然还有经济状态不太宽裕的情形（满怀明月即忘贫），扬雄写《逐贫赋》亦是道出这种心理。行文者总是有天公不太眷顾的地方，你在声名上的响誉就应当失掉一点其它的福祉，这样又回到老天都是公平的口头禅的状态。
　　我在这里只是整理旧文，新的尚需要继续努力，这是未来的事，我自己也在期待着---

 

 

 

作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。



　　主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》