写在前面的话，我在近十年在新浪微博写下许多有关艺术的文字，后来又整理到博客。
　　现在把它们集中起来，方便诸位阅读。
　　八大山人画鹰对齐潘李吴等人的影响
　　想来最近的齐白石的松鹰图破了四亿多而引人关注，从八大的作品中，我们看到了他那种萧寒的水墨写意风格对齐氏的影响，当然后面一边串的人同样受其风格的影响，从更早的林良的作品中，水墨禽鸟的作派附合中国寒士文人艺术的家的心境与喜好，或者是一种情怀的展示，反正鹰鸿之类的大鸟不同鸡雀之类同群--
　　齐白石的松鹰图不仅有自己的寄寓，亦附合所送对象的身份，对于国共两党的双雄，他一样是送鹰之类的作品，某种意义上是对他们的欣赏，数风流人物，古今一也，齐氏生活在民国，思维仍然在几千年的古典文化世界，故画中的题材选择，亦是合于古人的范例，画中水墨的境界并不全在高处不胜寒，红印增加生机。
　　八大的徒子徒孙不可谓不多矣，但杰出者仍然是少，老潘（天寿）老李（苦禅）算得上好的，潘氏的鹰有一种过于寒寂的感觉，或者过于冷寂，形象有点残斑，他们似乎都是一种引而不发兀立高头的程式，也是合于中国人含蓄的美学原理，真正的力与势就在于发而未发的那个当头，看后总会有远思奋飞的想法--
　　李苦禅的鹰较之潘天寿丰润些，增加了水的分量，毛羽变化更为丰富，形象更为充实，也许其境况比潘氏好的，过了文革关，换发了迟来的激情，那种古拙的章草线条帮助了他用笔尽可能的浑厚，水的增加尽可能的华滋，画的这此黑衣高士远观不可近玩的意味十分浓郁，画家心中有一股气势时才会使自己的作品生色。
　　画油画出身的吴作人也加入了画鹰的队伍里，他的鹰有点装饰味，或者有点洋味道，毕竟是画西画起家，少中国画人的根基，所画之鹰意味似乎淡泊点，不如齐潘李三人古拙苍劲，但仍有自己的风格在里面，增加画界的多元性。（博客发文时间2011-10-14）
　　艺术与童心
　　明天是儿童节，我这样作一个艺术童心的话题来预祝老顽童，大朋友，小童子们节日快乐。少时是什么都不懂，只玩些花啊、草啊、鸟啊、虫子啊，大了就不玩了，玩些所谓英雄的把戏，商界的、政界的、各行各业的，童心离我们越来越远，所以我们的艺人提倡童心说，西方的画者甚至要象小孩子那样画画。
　　图二是俄国画家夏加尔的作品，虽然俄罗斯巡回画派的作品十分成熟，似乎对自然描绘十分真实，但那种成熟的心态并没带来更的的感染力，但夏加尔的作品给人更的童心与梦想，色彩天真可人，造型不拘现实，甚至有类似敦煌飞天的梦境渗入画面，充满迷幻的美，那是他乡村生活的真实感觉，充满温情与乡情--
　　某种意义上说，童心是艺人可贵的品质，也是其艺术品散发持久魅力的所在，为什么丰子恺的作品受人欢迎，吴冠中读其画时经历看山是山，到看山不是山，再到看山是山的过程，认识丰氏作品的价值，实际上吴氏的散文亦散发童心的魅力，他写回故乡时似乎心态回到童年，看前面的人如叔伯，近前一看，原来是同学。
　　齐白石便是散发童心的艺术大匠，画一算盘是发财，画一排小青蛙是鸣娃十里，便是童心产生的大智慧，看他的画意会让你少点尘心，多点儿时回忆，多点回归母胎的快感，画是心迹的展现，尘俗之心过浓，会迷住你本来明清的双眼，看不到真实的本来，处高堂难体会快乐，反之有一个童心在，处坏室亦能安乐--
　　艺术上的童心状态某种上说是熟后生的艺术状态，繁华过后的一种清新，或者人们常说的洗尽铅华，存一片天真，回归自然的必然过程，或者是大化之境的所在，如是，齐白石会弃四王而就八大，或八大为首的八怪，吴冠中会弃油彩而扬水墨，江南在其笔下风神凛凛，丰子恺会坚持漫画式的描绘，更的地是展现诗意--
　　图七是马蒂斯的剪纸。到了晚年的马蒂斯，身体不佳，便把精力更多地放在剪纸艺术创造上，这样他象一不老小孩，玩着近似童年的把戏，一幅幅激动人心的作品出现了，某种意义上影响超过他的油画作品，这是为什么我们那些专业的画人，有时会崇尚民间剪纸艺术，有一种童心、简洁的美，一种似与不似之间的美--
　　陶潜的诗受艺人喜好，常以其诗意入画，那么回归田园是什么心态呢，说白了，就是童心未泯，在恶劣的政治旋涡中不自在，就弃冠盖而就草堂，穷则独善其身，种豆南山，菊花浸酒，唱出回归自然的欣然之歌，千多年来那些文人，从他的充满童心的诗作中获得慰藉，似乎山野遍地是羲皇上人，图五丰子恺作品有此意。（博客发文时间2011-10-14）
　　论任伯年
　　海派另一个天才的画家是任伯年，淅江蕭山人，自号山阴任氏是其祖藉，1840生，小虚谷十六岁，亦早虚谷而逝，活了五十六岁，喜鸦片与酒，长于人物，与西方的莫迪里阿尼相似，与吴昌硕是师生关系，长吴四岁，其人物画近师任熊，从金农、罗聘、陈老莲中得益良多，这时的任氏，已经能用三B铅笔写生，速写。
　　上海在殖民时代，西人即把鸦片、贸易带进，也带进其文化产品，价值观，对国人不能不受影响，与扬州相比，上海的商业色彩更进一步，不能不影响国人的趋向和画人的顺应，画不再兴文人那样的趣味，而是雅俗共赏，这在任伯年的画中显示得十分明显，由于写生引入，任伯年的作品也更加贴近生活实际。
　　任伯年的花鸟画从恽寿平画中获益良多，但没有接受其淡雅的韵致，而是浓艳，清俗，与那个时代的口味相吻合，这算更早一点的笔墨当随时代吧，当然其远追宋画，获取精神，由于生世不佳，父死于洪杨战乱，为生存，大多卖画以求生存，无时间于诗文方面，这是其弱点也是其优势，能振起几百年人物花鸟画之衰。
　　到近代中国画的色彩明亮起来，海派功不可没，到了吴昌硕大写意花鸟，那种色彩的丰富程度，足以让国人振奋，其师任氏功不可没，一个以鸦片持撑艺术兴奋点的画人，消磨自己的肉身，以便产出更多不朽之作，可以说任氏是不可多得的天才，有关他的故事是那么神奇，甚至有点神秘，那便是他的魄力所在。（博客发文时间2011-10-15）
　　论潘天寿
　　“艺术的重复等于零！”吴冠中的“笔墨等于零”源于潘天寿的此句名言，潘天寿从师吴昌硕，却远离吴师的风貌，仅有气魄在接近，一种苍茫万古之气充满其作品中，潘天寿喜杜诗，浓郁古拙的风格亦影响其作品，行书取黄道周，那种不屈的士气同样从其作品中流露，隶书取石涛，方整中含变化，正与其画面构成相表里。
　　潘天寿的现代感来自天几何构成有作品中的运用，他和花鸟，总是大大方方，峥嵘犀利，如此一方方正正的巨石满塞一个阵图中，气势撼人，一孤鸟兀立，取象于圆，形成对比，是否方折的构成源于渐江的启发不得而知，但方折的构成增强阳刚坚忍的气魄，雄古苍劲，又以花叶中含婀娜，形成对比，增强作品的力度。
　　潘天寿画了大量的映日荷花，取杨诚斋诗意，总是一花一叶，删繁就简，有时是焦点视角，形象逼人，有极强的现代构成意味，故某种意义上说是另一种中西合璧的探索，或者是自己不自知罢了。故本博以为最传统的作品往往最现代，或者最东方的作品也最有洋味道，应该不是痴人说梦。
　　潘天寿的山水画并不逊于其花鸟，如齐白石一样，总是诗意的渲染，只与过潘氏的湖海泛舟与齐氏的相比，多用方折之线，齐氏是多用圆浑之线，境界清奇的风味是是殊路同归，潘氏这种一江两岸式的构成落落大方，远山如山石堆叠，如观假山，正是中国画人游目意足，以小观大胸襟的体现。（博客发文时间2011-10-16）
　　扬州画派
　　扬州画派是以扬州八怪画人为主体，活跃清朝的一个流派，不限于扬州一地，而是以相近的风格特征为旨归，它的导源，当是晚明时的徐渭，一位寒蕭寂寥古怪的艺人，它的影响，一直延续到李苦禅潘天寿等人，清奇古怪是此画派的核心特质，这里面包含了革新精神，民主精神，自由独立的可贵品质，具长久的影响力。
　　清四僧具有扬州画派或扬州主义画人相同的特质，山林野逸的情怀，远离尘世官场的意愿，从郑板桥、金农等人身上同样找得到，作个小官的板桥心大多在江湖，在草根人民中，故最终寓扬州画兰竹终老一生，与官场远离，在艺术的灵感唤起，创作的自由状态来说，是必须的，至于生存，那是商业的繁荣补救过来。
　　四僧之一石涛是唯一长寓扬州的画人，石溪（南京）与渐江（黄山）离之不远，最远的八大（南昌）因石涛的亲宗关系曾到扬州客居一会，并由石涛帮助卖画，故他们都与扬州主义相关联，四僧的画作合于清奇古怪的风格，各有千秋又各有特色，画中有诗意有书法的渗入，有山林野逸的风尚，蕭然寂寥的心境相仿佛。
　　扬州主义的画人也许并没有完全超脱，总有个约束，那就是商业的影响，本来画者总得食人间烟火，获取生存的物质，但比较受专制清庭的拘束画人来说，还是较自由的，至少不排除一些应酬之作外，有一批完全从心所愿的佳作出现，毕加索艺术家的专政这种创作状态终于能在还是专制社会里的艺人心底出现，使艺术前进。
　　尚碑的书法对扬州画人的影响同样是深远的，实际上是对二王、赵董流风的反动，同样有一种革新精神，使画能突破成法而立新法使艺术之流水能不停止而畅通，古法为古人所创同时又约束后人前进的步伐，使代代的艺人止步而埋没，无论是石涛或后来的齐璜用“冤哉”两字来痛陈古法的负面作用，太古无法啊--
　　扬州画派“清、奇、古、怪”四个特征，四个字各有特定的内涵，是那些扬州画人或风格相近的画人的共同风尚，“清”字有清雅、清寂、清寒、清汵之意，得力于扬州画人的价值取象，更为深入的是文人意味，这样扬州画人本为不俗之人，兼有诗人或文章好手之才，只不过身处江湖，亲近山水草木而具有白云之相。
　　扬州画派的“奇”之特性在于奇崛、奇异、奇妙、奇气等，大多扬州主义的画人不得志而中胸郁结，有不平之气，或者奇气逼人，会渗透在自己的画作中，他们的造型有时会十分怪异常不合常理，包括书法如郑板桥金农等，这些开天辟地的格局正是突破四王流行风尚的奇观，心中常有不可磨灭之气便使其画郁峥嵘而不凡。
　　扬州主义画作的“古”在于古拙、古淡、古悠、古色，他们的画作总会有一种古幽的意味，不俗之仙骨，多情之佛心，书法从碑板中远追上古而渗入六法中，其线条不似董氏之流媚，包括从董氏入门的八大，用笔总能千折百转，回旋笔底，让有读这些画人之作总会发古悠之思，似乎不存在当下的境界，与流行画人相左。
　　扬州画派的“怪”不是古怪、怪异、不可理喻，而是一种革新精神，突破前面画人的成法，或者融合西方传教士带来西画的成分，不再醉心古人那种程式化的三叠，两段，或弃不能表现自我的陈旧皴法，全用自己真实的感受图造化之精神，抒情自己的心相，或者是心迹心画的真实展现，故没有陈陈相因的陋习而面貌新。
　　以八怪与四僧为主体的扬州画派对后世的影响应该说是十分深远的，或者笼罩着民国以后主流画坛，许多的大家，承传扬州主义的革新精神和艺术风尚，象近代我们熟悉的画人齐白石、黄宾虹、张大千、李苦禅、潘天寿正是吸收扬州画人的精神与血液，有所承继又有所发展，呈现群山突兀的局面，使中国画涅槃重生。
　　扬州画派的革新精神，承继精神在齐璜的画中表现得十分明显，齐氏画花鸟师八大，山水师石涛，人物从金农、黄慎画中吸收神韵，转益多师，而且齐氏所师的陈师曾、吴昌硕全是承传扬州画人的大家，或者他们的精神风尚一脉相承，齐白石的鱼虾之类题材直接来自八大，但其画更为深入，齐氏墨虾具龙象气象。
　　扬州主义最具活力的是革新精神，太古无法、我用我法、前面开路的人总会提供新的法则，同时又反过来约束后来者，故只要有一个变革的精神在，便不会重复前人或者其师而能越过巨人而前进，李苦禅学齐师，仅师其学而不师其迹，故其画鹰越过齐师鹰之形象更为丰韵苍古，老辣雄劲，有一种远瞻宏伟的气象。
　　画荷一道，潘天涛与张大千同是源自八大的墨荷，潘氏画荷化前人的圆转为方折，有一种阳刚雄劲之气，或谓霸悍之气，这正是扬州主义的革新精神的一个展现，潘氏画鹰同样体现了方折的原则，是他整体的风尚，连同他的隶书亦以方正为能事，求得画风的和谐一致，以别于八大、大千等人的婆娑圆转，别具一格。（博客发文时间2011-10-16）
　　论吴昌硕
　　海派巨擘吴昌硕以一石鼓文立定根基，他的画如同韩愈说的：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯，金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。”自己又说了“苦铁画气不画形”，画的什么气呢，其实就是画华夏文化陶染的中国士大夫的苍茫万古之气，以石鼓文十年之功力，使其画底面具峥嵘的先秦风骨，苍劲沉雄，朴茂浑厚的气象。
　　吴昌硕书法并非学石鼓一帖，小楷师晋人，隶书宗汉碑，但石鼓文是主心骨，穷一生的功力，把古人的形骸化为修长隽永的生命，如众星列汉，如鸾翔凤翥，沉郁中现飞动，古拙中展飘逸，这些书法的特质渗透其画中，那些松柏老干，冰魂梅枝，确是珊瑚碧树龙盤蛇绕，穿行自如，浑然天成，画中透出的气象逼人。
　　海派众多的画家，吴昌硕能处有领袖的位置，原因为一是人格的不凡，二是识见高明，单以石鼓文作主攻方向，取雄古苍劲一路，便是先声夺人，难怪任伯年单看他几笔，便断定吴氏日后成就，那确实是三千年书法根底铸成苦铁成钢的原因，齐白石宗青藤八大外，苦铁是第三个远凡胎的大师，愿在三人门下转益师之。
　　近世是上海如明清之扬州，时代的风雷激荡，影响着这一时代的画人，在画风上，西洋风的影响在任伯年、赵之谦、虚谷等人画中显示出来，吴昌硕同样吸收西洋的影响，色彩浓郁鲜明，一扫前清那种孤寂蕭寒之气，或者有了时代前进的气象，尽量国力衰弱，社会动荡，艺人总有一个自尊在，亦有一个生机在。（博客发文时间2011-10-19）
　　论龚贤
　　遗民文化是家天下的一个怪胎，新朝取代前朝总有一批逃避者，自我放逐，隐迹林下水边，或渔或樵，正是这种现象而产生杰出的艺人与杰作。龚贤便是这样的人，一个孤寂的游子，寄身天地，小我孤然，难以融合主流社会，也使他远离尘世，心远身亦远，心境清凉，静故了群动，空故纳万境，以水墨而散环抱--
　　龚贤是相当落魄的水墨画教师，或者称得上技法派，积墨法影响着后来黄宾虹、李可染诸大家，但这不是他的根本，根本仍然在一“道”字，他的“造物同根，阴阳同候”与石涛的“太古无法，太朴不散”及后来吴冠中的“笔墨等于零”的说法没在两样，画不过是诗之余，而文又是载道，这样是画非小技与天生地同一手--“道法自然”。
　　与八大一样，龚贤师董华亭开始，但到最后，由白龚到黑龚，他自创了独特的套路与程式，明清时代的画人尽管心灵不离东方心脉，在表现手法上，对西方的借鉴或多或多地开始，心的渲泻有时要借助反复的皴点来实现，这便是龚贤点墨深入而有强烈对比效果与视觉冲击感的原因，墨点总带有辛酸的味道是心境的抒发。
　　皴点的加法与西画笔触的堆叠有惊人的相似，对于西方画人如修拉来说，彩点的堆叠正是心灵抒情的需要，这与墨点点里黑点点的龚贤抒发惆怅同一理，孤寂的人生是太多的郁闷，太多的失落，或者血腥的往事，扬州十日、嘉兴之难总会是挥之不去的记忆，需要的正是遗忘，云水境界中得到慰藉，画者总在无人境界中。（博客发文时间2011-10-19）
　　论梅清
　　梅清在黄山三家中（石涛、渐江）名气落后，然其所画黄山，深入神理，得黄山云卷云舒自在之相，清逸之气，渐江“难名是某峰”之言用在梅清所画黄山之中更为妥贴，他游黄山次数不是很多，则对黄山的理解较之另两位大师更为深入，梅清喜卷云皴，他的黄山或者是云象与峰象融合为一，云水心情折射在每一峰头--
　　狮子峰的意象用梅清的卷云意味的皴法更能表现斯山的神韵，山如狮，立云间，狮毛卷起，那是似物化的山景，形式与内容十分如一，反映了大师高超的驾驭能力，渐江过于方折，石涛过于看重笔墨，独梅清之黄山平淡天真，臻入化境，也是他道骨仙风的映象，那不是真实的黄山，而是云象中幻化实境，也是皴法善用。
　　山石清泉运用云象般舒展自如的皴法使梅清的境界高妙不凡，异于他人的风格，也更好地表现山林野逸的山人画家的云水情怀：秋山之际，枕石漱泉一高士或者是梅清自己，看奇岩如卷云幻化而成，硬质的物质皆具飘渺悠然这意，那是一般画人不易到之境界，一个清汵剔透的境界，是诗化的画面，可结合诗文并读之。
　　依古画师目识心记的本领，真实是黄山可游时对景写生是过于逼近，非艺术之真实，艺术的真实在于隔，或如莲之可远观不可近玩，用水墨而不用油彩已经隔了一层，艺术的云水心境又隔了一层，奇异的皴法再隔了一层，如层层烟云，让人看世界有一种飘渺变灭之感，想来没有十上黄山的经历，未必不能图黄山之魂。
　　正如石涛没到过罗浮同样能图罗浮胜景一样，梅清去黄山虽少，理解却是独特，用独特的皴法图之一般，有时梦里江山醒后图之更具一番难传的神韵，在于画师高妙的理解与表现能力。（博客发文时间2011-10-20）
　　论恽格（二）
　　恽寿平是清初杰出的花卉山水画家，世称常州派的创始人，说实在，他应该与四僧加上梅清并列的人物，而不应归入四王吴中加个恽，而且他浓郁的花卉往往会被人误认为富贵庸俗之类，其实不然，自徐熙创水墨写意花鸟后，虽然代有承者，总是重于写意一面而忽视对象的刻画，把两者对立，恽格则是相参两者而成。
　　从辛夷图中的题字上可以看出恽格把元人的意态与宋人的工致无间地融合，面上是没骨却是铁骨金心，这是说花之态亦是说画之态，或者是对自己画风的一种表述，铁骨一词应了吕凤子认为的中国画无论有线无线均尚骨力，这是应该注意的，折取一枝图真而悟，真境逼神境亦生，诗心虚灵浸入花叶中，清丽而不俗媚。
　　有清一代能把牡丹画得浓郁却不俗艳而是清丽的大概只有恽寿平了，赵之谦的牡丹看起来仍是俗态难耐，心态的平淡清静虚灵荒寂使得恽南田之牡丹明丽清雅，有一种高贵而不妩媚的风骨在，只图写意使中国花鸟有一种弱势，恽南田敢于图文人不敢的工致刻画又能把意态情趣融入画中，独擅有清一代花卉画的局面。
　　但恽南田更为得意的不是他的花卉作品而是山水作品，说简明点，他是整合了四王的师古与四僧的虚灵，避王石谷转攻花鸟不二手到后来成了避四王之刻画泥古而化成一片天机云锦，其山水深入云林云西而平淡清逸飘渺空灵，其中是禅机无限，难以言说，那是诗人幻化的心相，用米氏云山的风貌，写出一片活泼生机。
　　从《春山暖翠图》（下图）看，恽南田的山水同样以没骨画的形式出现，那么他的画骨同样得益于其人之风骨不凡，骨不在外而浸透纸背，逸格满纸境界灵虚，无四王借古人三叠之样只有平缓如江南之山色，平淡自然，春山如笑的古境化入画中，画面如他说的洗尽尘滓独存孤迥，那是他梦想或中意的境界，也是他心境的写照。
　　毗陵六逸的恽南田书法亦如其画不俗，不象四僧八怪等人过于狂逸，而是在工致中见飘逸，见古韵，见一片自然平淡之境，其书法得力诸遂良米元章融合苏黄诸人之长，尊古又不泥古，创自己独特的南田体，总是在自己一画面出现，与其画风融合无间。（博客发文时间2011-10-20）
　　待续
　　作者：雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。
　　主要文章：《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等
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