雷家林论艺术（一）

　　写在前面的话，我在近十年在新浪微博写下许多有关艺术的文字，后来又整理到博客
　　现在把它们集中起来，方便诸位阅读。
　　论修拉
　　我们需要重新审视修拉，不仅仅是年轻的他为毕沙罗、凡高等人开辟道路，实际上他的作品已是绝响，上帝把这个骄子带到人间，只给他三十三年的时间，他创造了奇迹，前不见古人，后不见来者，现代像素技术的发达，也决定不会有第二个修拉。一般看来，修拉是科学的印象主义，这话其实不准确，他是有思想，有情感的人，不可能不把他的情感的思索带进作品，不可能没有凡高的那种生命感，他是理智与情感混合在每一个笔触中，每一个点中，我国的米点云山差可仿佛，因为是无色，而且不必全幅涂满，相对轻松而不累人，故画家多寿，而修拉象是一个油灯透支的人，把一生的精血都倾注在为数不是很多的作品中，那些迷人的修点，密密麻麻，全是人类生命的血泪在布面和木板上的凝固。傅雷说：我再说一遍，要深入进去。是的。修拉超越他的同年时代，前期印象派的前辈，深入进去，带动了凡高和塞尚、毕沙罗等人，深入进去，象他的《就坐的模特之背部》，迷人的背影，温馨、厚实，象一个有尊严的雕塑，立在那里，她是大地，是母亲，是人类生存的自然，是道，是本来面目，是一种难言的象征。那斑斑的色彩始终把你的眼睛吸引住，放不开来。这是一个伟大的永恒：母性、宁静、充满思索和遐想。只是一个背影，传达太多的意味，每一个笔触都会发声，都在传达一种心象，一种莫明的情绪。因为作者是肉身的作者，理念没法阻挡他的情感流露，如果是机械之物创造的那才是真正“科学的印象主义”。我看只有摄影作品才算得上。他的海景《贝克-杜-霍克-大营地》、《巴斯-布丁的海岸》《傍晚昂弗卢尔》等作品苍苍茫茫、混混沌沌、迷迷朦朦，有悠悠天地，小我孤然之概。那幅黄昏的海景，给我们更多的联想和思索。他的正午左右的风景作品，《贝辛港》、《格拉沃利之内港》、特别是著名的《大碗岛的星期天》都是理智与情感天才的合一，你看到的不是自然的清晰，而是另一种梦。马克-罗斯科说得明确，他们的不幸（艺术家的残疾、短寿等）是我们的一大幸，使我们得以欣赏弥足珍贵的人类杰作。只是我们需要继续深入进去。（博客发文时间2011-09-24 ）
　　论林风眠
　　今天重点谈林风眠，即吴冠中等人的开路人，真正意义上“中西合璧”的先锋，林风眠是广东梅县人，石匠之子，早年留学法国，归国后北京艺专任教，一九二八年在杭州办学，即今中国美术学院前身，早年的林风眠受西风影响，立志中国美术革新，激扬文字，画了一些主题作品，如《人道》、《痛苦》等。后来社会多变化不安，林隐居重庆嘉陵江边一个简陋的小屋里，开始中西合璧的中国画探索之路。画了不少渔樵之景，那时的画尚不脱水墨画的范围，不同的是其作墨讲氛围，有西画常见的明暗光线等感觉，与古代的小品画有一定的距离感，随着探索的深入，其题材的扩大，枫林秋色、静物、仕女、小鸟花卉等。开始大胆地引进西画的表现手法，大胆用色用粉，结合中国敦煌壁画、汉画象砖、瓷器、皮影等元素，画出一批不同于齐、李、徐、傅、潘、张之流的全新的中国画，那些画大多正正方方，感觉象西画又不是西画，是宣纸上画出的渗合水墨与粉彩近似没骨的又不完全象的中国画，开创了中国画的新纪元。其时的日本亦出现日西合璧的东山魁夷、平山郁夫、高山辰雄之流，亦给日本画带来全新的局面。齐、徐、李、张等人并非完全没用西画元素，只是以中国为主，不敢大胆引入，止步古法的约束，包括徐悲鸿先生，似乎西画是西画，中国画是中国画的感觉。林风眠大量的探索作品，不能说是很成熟，但我相信，如同印象派在世界美术史上的地位一样，林亦在中国乃至世界美术史上占一席位置。林的画融合的诸多的元素浸透东方的情感，他的小鸟，具有唯美形式，又传承八大的孤寂精神，不以形而以神似，他的仕女，有西画的雕塑感，又有敦煌壁画的飘逸飞动，他的京剧人物，象是毕加索的东方化，又象是皮影画的翻板。中国画的历史很长，但进入现代却很短，路子如何突破，林风眠比任何一个中国画人提供的要多得多，他不在提供成熟的东西，而暗示了未来该如何进一步，生命的路子那里，当然对林不以为然的人大有人在，问题是你严守古法或在其基础上创新能走多远，所以重视林风眠，等于重视岭南人近代以来固有的开创精神。（博客发文时间2011-09-27）
　　论吴冠中
　　今天作个吴冠中专评，以纪念这位有良心，有真性情的大师。本博还是艺校生时，就熟悉这位名冠中华的画家，文革后吴曾经在全国各地巡回展出自己的画作，长沙是其中一站，我们同学观摩其作品后，（当时主要是中国风格的油画作品）兴奋不已，对那种笔触刻意模仿。后来八五后美术界兴起现代狂潮，少见有先生作品，此后有一些刊物杂志上陆续了解到先生画风的变化，一些大方的江南水乡水墨作品出世，而且有现代感，为大众喜爱，这些江南水墨作品，有的还用上亮丽的颜色，很有灵性，充满生机。很东方感，画中不泛运用西画元素，有时画得象版画一样。这些江南水乡水墨作品大多变形夸张，能省则省，去掉纷杂的意象，有点象京剧的布景，对称，均衡，减省，以少少许胜多多许，有幅作品墙面对称，小窗列正中，下面的百草则有所灵活，不至于呆板，这类作品也许最能展示其才情、其艺术之风神，也比其翻画西方人体和波洛克的东西更有其独创性与艺术魅力。东方人无任在西方泡多少年，那本质的东西是不会改变的，到了一个对应点上，其不朽的画思画感便显露出来，正是江南的烟雨风情，使吴先生有了纵其大才的火山口，那些黑白对比的两色，渗以色彩，画面很清爽耐看，有节奏的块面，象画纸上的韵律，读来富于音乐感，或日画纸上的凝固音乐，画贵画其魂遗其形。吴先生推宗鲁迅，丹青负我，我负丹青，下辈子似乎想做作家，鲁迅作品的成功亦在江南，其家乡绍兴，从这里写国民根性，亦写国之魂，吴在精神上追随他，大量江南水乡寄托了对这位真正文人的追念，说得更远点是与真正中国文人士大夫的精神相传承，屈原、陶潜、杜甫等人的衣钵相传。在现代民主时代，画贵真，以赤子之心画江山，画故国，画花鸟虫鱼，不媚俗，任其天真本性，追求艺术上的绝对自由，想什么画就什么画，不受外界风潮权势左右，一任真性情的抒展，只有这样的作品才会永恒，留传久远。不然风光三五年，然后尔曹身与名俱灭是没什么意思的，艺术家必须回到本来，画出真正是不朽的作品来。斯人已逝，其画之圣洁莲花尚在，其精神仍散发馨香，其书画与文字长留人世，为不朽之文化财，东方精神宝库的一块玉，在画界他传林风眠中西合壁的新路，继往开来，他的言辞一扫画坛陈陈相因的陋习，力主革新，反对保守，反对旧体制，敢说敢为，真正是鲁迅的徒子徒孙，一位大山-----祝吴老天堂走好。（此文为2010年吴冠中去世不久而作，先写在微博上）（博客发文时间2011-09-28）
　　论石涛
　　石涛被吴冠中先生尊为中国现代美术之父，如同西方塞尚式的人物，又因为其早于塞尚两百年，甚至认为应为世界美术之父，说石涛“明悟了艺术诞生于‘感受’。”我想现代与古典的分水其实是表现抑或是再现，塞尚只是发现视觉艺术的构成规律，凡高、高更还有画睡莲后的莫奈（半个莫奈）则由再现进入表现。后期印象主义的人物开始以大自然为媒介表现自己的心灵、激情、思索等，象凡高画的那些星空，似乎是茫茫宇宙为何物，人又为何物的感慨、无奈，而高更则在原始的社会找回进入“文明”时代而失去的人类固有的本贞，晚期的莫奈，则把自己的情思寄寓睡梦般的莲花中。他们确实把西画带入现代社会。至于石涛，确实早两百年做到这点，你看（图一）画上他题道：“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸。”是的，不是再现大自然，不是给大自然造象，畅神而已，要表现自己的内心，须要有展示的凭借，古法是古人衣钵，不能为我所用，故石涛手中有法，目中无法，以僧人的领悟能力，以为太古无法，当贴近自然，搜尽奇峰打草稿，他确实也同印象派的大师一样，走出书斋，游走四方，名山古寺，眼前尽是万里江山，全借自然山石之肌理，创自己之皴法，以表现自己的喜怒哀乐，他的画有时如同近现代的水彩一般，与古画拉开距离，以全新的面貌展示为世人面前，石涛不仅其小品画沿马一角的宋画小品风格，大幅之作也是截断一个片段集中表现，截断而不取全景，正是把再现退到次要位置，心灵感受的抒展成了主旨，石涛是一位僧人，也是一个诗僧，其诗充满禅意，也浸润这种灵思于作品中，使其画充满诗意，这也是人奇画才古（高古），他的画还是八分书入画，线条飘逸亦沉郁，两者结合得好，他的画无“四王”的匠气，也不拘泥那些死功夫，有时逸笔以畅意，（图二）的淮扬胜景无任在构图上，笔墨处理上已是同现代的画相仿佛，反映大师目光洞明，超越时代，彻底冲破古典的框框，为现代国画开了新路，石涛处的扬州是当时中国的“上海”，中外交流远胜于其它地区，加上石涛悟性好，其画不免多少引入西方因素，虽然这方面资料不全面，但相信中外交流是存在的。很多当时的画家，石溪、龚贤等人出现西画感觉，不是偶然的，是一个时代风尚所然，当然作为开创者，古老的惯性不会消逝，传统仍然占踞一定的位置。象这幅小景如西画的构图，那风范，你是否在吴冠中的画中找到一些仿佛的东西，石涛画为现代大师如张大千、潘天涛、傅抱石等人的喜受，不是偶然的。（博客发文时间2011-09-30）
　　论徐渭
　　吴冠中先生曾把石涛作为中国绘画现代之父，基于其《苦瓜和尚画语录》的理论建树及作品带来的新意，其实更早一点的徐渭与其同时的八大可并为现代表现主义的三驾马车，徐渭与八大都实践中开中国画现代之路，由刻画到表现，以抒情性为要务，法退隐其次，率意天真，求其生动活泼，不在意笔墨的轻重。画之六法中，“气韵生动”列首位，徐渭是抓住了根本，一切以生动为旨归，故其作画，不守古之成法，一任天机，写心中逸气，与那些古酸匠气的画人拉开距离，给人以全新的感觉，他画兰草、画石榴、画葡萄，都有很深的寄寓，以大自然之物为自己传神写照，他的画看起来是不成熟，有点嫩，甚至象小儿涂鸦。这正是他高明之处，实际上其以书法入画，其书法又被自己列为第一，是耶非耶，不管他，总之他的字不凡，奇气逼人，流寓其画中，小儿何可做到，看人字，识人画，当为常识，画如其人，人奇画才古（高古），在当时，徐的画是颠覆传统的。其画蟹，在画材上影响八怪及齐璜等人，其人多才，胸中有千军万马，转而有纸上行军布阵，虚实开张，有法有度，有进有退，能高能下，画贵新，不贵熟，开路先锋总是不完善的，正是因为不完善，彰显其开创者的地位。吴越之地多才俊，徐为山阴人，山阴不愧为师爷之故乡，作不了壮夫，便作为纸上纵横的水墨英雄，不幸啊，可幸啊，福或祸谁说清，道得明白，一个国画现代之父。“半生落魄已成翁，独立书斋嘯晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此是徐渭为其水墨葡萄画的题诗，真的是长歌当哭，哭自己百无一用，潦倒一生，象幽谷中的葡萄、石榴，个个珠玑却付泥土中，真是满纸荒唐画，一把辛酸泪。那就是自己，那就是徐渭，一个疯子、杀人犯、将才、诗人、书画家、剧作家------（博客发文时间2011-09-30 ）
　　论八大
　　继起于徐渭的另一个表现主义大师，国画现代之父是八大山人名朱耷，明王室之后，特殊的经历使这位可能成为少爷公子的人成了闻名于世的大画家，江山没有了，落入满清之手，躲追杀隐入深山禅寺，为僧为疯，郁郁不平之气满怀，一寓于笔头纸间，他画的鱼、鸟等，眼光总是异样，让人看着不免心中起寒意。如果说徐渭以花卉写自己，八大则以鱼鸟写自己，大多是孤寂然，总给人一种怪异的感觉，他的线条尚曲，婆娑多姿，似乎是刻意藏隐自己的内心，舒缓自己的伤感，他的画少用色，以水墨为上，与其心境相合拍，他的江山，带有失落的心态画着，似乎是旧江山不再归朱氏而惆怅，不忍看取，但总还是画着。江山失却，但总有容身之处，亦是最能慰藉的灵药，郁郁青山，茫茫湖海，仍为其庇护寄情的天地，只不过心态总是别样不自然罢了，也许在当今，江山永远属人民，不属那家那族，谁管理一样，但在封建时代，多了一点不平之气，故集于八大身上，亦浸透其艺术的空间，心有奇气，寓于画，有感而发，故能气韵生动。与石涛相较，八大的笔墨减省得多，大多逸笔草草，不求工致，画江山之云烟灵气，画江山之神魄，用他那大痛大悲形成的感悟力，山多圆浑，树多百折，石台错落，屋舍俨然，墨犹血也，画后总会满目斑，所谓墨点无多泪点多，这感觉，四个和尚（四僧）画家是一致的，只有深度不同，面貌不同罢了。不为江画花鸟写照，而其形骸写自己之心，正是表现主义现代绘画的特点，等于是自己的另一种漫画像，他画石总是变异夸张，有灵性一般，与其鱼鸟谐调融为一体，风格一致，一气呵成，所谓一画是也，无尘滓，自然清朗，禅意盎然，佛门清寂心对其画作的风格起一定的影响。其画善于用空白，云水全是空白出之。八大之后，吴昌硕、齐白石、潘天寿等人深受影响，或谓影响清之后诸多山林野逸派的画人，影响是深远的，现代画与现代书法之魂少不了其的影子。作为一个杯具人物，其不幸却是万幸，古来王侯公子多矣，身与名俱灭，唯落难沦为艺术大师的人永恒。（博客发文时间2011-09-30）
　　论恽格
　　画史中有四王吴恽的说法，恽寿平也容易看着四王之流亚，其与王翚交情最厚，又得到王时敏的接见，南田对王翚云：君独步矣，吾不为第二手。这一切成了铁证，其实不然，南田亦是反清阵营的人物，曾有落发经历，没能与四僧一般齐名是有原因的，但画才是真正衡量画风画派的唯一标准，总有一个面貌的风神在。读其画，你觉得恽南田与四王不是一丘之貉，他是列在天边云外的一个分子，没有俗气，没有庸气，正如他自号日‘白云外史’一样，其山水画意象迷朦，苍润欲滴，全是一片虚空，一片生机，一片灵动，其山水清音仿佛不是凡尘之响，而是天籁，不俗之仙骨，多情之佛心充溢其世界里，把你眼光磁吸住，放不开来。即便是他细谨的花卉鱼草，形足而神完，两者合到极处，不象有些画人，以散形来求神，或因极形而失神，恽是天造之才，画到他手上不以写形写意而定高下，总以上个“神”来引领，其无任写形写意皆运用自如，万物皆备于我，有一个风神凛凛的我在，他那些水草与鱼的系列作品，如《藻影鱼戏》、《鱼藻图》等，全是庄子自由空灵的意境，尽管画得极肖似刻画。“君独步矣，吾不为第二手。”听出弦外之音吗，吾当另辟一境为第一手也，以鱼藻图那种功夫，作山水会输于四王吗，最终恽南田有点象后来的齐白石，对看惯的江山不屑于死功夫，而是从二米精神、云林风骨中直接攝其神采，这便是南田过人之处。南田诗书画三绝，三者互相生发，相互增色，其诗为毗陵八家之一，在有清一代为一时名手，其书法从诸遂良中来，法度谨严，风神开张，神采更胜唐人一等。其花卉没骨法非不勾勒，而是质隐于形中，有质感，有力度，有弹性，笔实而性空，此所谓没骨也，没者，隐没也，含蓄也，骨者，质感也，力感也。（博客发文时间2011-10-01 ）
　　论髡残
　　清四僧之一的髡残（石溪），是一位湘籍画人，从武陵（今常德）走出来的书画大师，早年参加反清斗争，失败后逃到桃源深山，历尽常人难以想象之艰。程正揆在《石溪小传》中云：甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍贵，魈声鬼影，不可名状，寢处流离，或在溪间枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草莽豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼，凡三月。这段经历刻骨铭心，对他的画产生影响，说深入点，就是其对大自然的亲密，不仅仅是喜受那么简单，而且深入其灵魂，天人合一进入一个新深度，新层次，这段经历产生其年轻时代，家山那一草一木，一山一水都如印印泥般地过目不忘。石溪离开家乡，落发为僧，游历名山大川，以淡化那紧张不安的灵魂，与八大石涛一样，把画作为一种畅神抒怀的媒介，其画远追巨源，宗元之黄公望、王蒙，从就近的谢时臣入手，多以秃笔作画，苍茫浑润，画中浸润感情，以真性情为江山传神写照，与石涛一样，他有时不取全景，截断一段，着色迷幻淡雅，有点近似水彩画，有现代感，书法亦佳，长于行草，有人甚至认为超过其画，亦多以书法入画，黄宾虹说其画“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”石溪后来定居金陵牛首山，终老一生，死后火化成灰在燕子矶处散入长江。也许长居江苏的关系，吴越一地画家多受其影响，如黄宾虹、傅抱石等人。（博客发文时间2011-10-01 ）
　　论弘仁
　　四僧之一的弘仁（渐江）本名江韬，安徽藉大师，早年亦参加反清复明，后在武夷山落发为僧，其画初师孙修无，中年师蕭云从，远追宋元，宗倪鑽（云林），多用其折带皴法，亦得其风神，与另三位画僧不同，弘仁之画更象一白面书生，简洁俊朗，明快清新，皴染少勾勒多，与云林不同的是，其多以武夷黄山为对象，构图丰富多变，并不拘于云林以五湖春梦为主体的一江两岸图式，弘仁对云林投入深，有题画诗云：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”便是明证，以云林法为核心，旁涉其它，画武夷特别是家山黄山之胜景，其画精严、细致，作画态度认真，每画后自我观赏，不轻易流出，故其作品流传少，却是件件佳构。（博客发文时间 2011-10-02）
　　东山论魁夷
　　东方艺术在东西合璧的潮流中，中国以林风眠、吴冠中为代表，日本则有东山魁夷，平山郁夫等人。日本画在这次潮流中，亦是重视色彩对意境的表达，大量引进西画的表现手法，尤其是色彩的运用，日本画现代作品在西方冲击中并没有丢掉固有的传统，亦在其中浸透东方精神。东山先生是其突出的一位。禅意、静谧、诗意、哲理充溢东山魁夷的画面，其画细谨工致，这也是日本人的长处，中国画人的作品还保有一点线条笔触的显示，保有一种激情的显示，而大部分日本画人把笔触隐含模糊下来，带有更多的装饰风格，这是两国之间的明显区别，东山先生为了表达东方的宁静，出国选择不是喧嚣的巴黎，而是北欧山区。象中国的恽寿平一样，工致风格不影响其文人意味的表达，不会少于诗意的充满：玉树明月、青山枫叶、葱茏山色、水岸绿意的画面非常优美，仿佛是尘外的另一个世界，让你洗尽尘滓，获得某种启示。东山先生的散文也是一流，曾到中国游历，写下美文，画了大量水墨画，似乎是黄山之烟云、桂林之山色让他弃色。（博客发文时间 2011-10-02）
　　刘海粟与黄山
　　画黄山著名者，清有弘仁、梅清诸人，今有毗陵刘海粟，刘海粟的大名，恐怕是早年办上海图画美术院是首开人体课，八十年代又有电视剧专门介绍其事迹，其人亦主张中西合璧，但他实践中仅与张大千相当，是在传统基础上泼彩，特别是其画黄山的作品，刘先生多次登黄山，至老如此，画了大量写生。刘海粟早期的黄山作品还是水墨勾勒，到后来是泼水墨，进一步是泼彩，逐步走向深入，但相当长的时间还是为黄山之形牵制，到画《曙光照耀神州》时，是境由心造，写我心中之黄山了，与弘仁梅清比，刘生在当代，境界开阔，西画东渐，使中国画重新运用色彩，增强作品的艺术感染力。刘亦长于油画但突破不大。（博客发文时间 2011-10-02）
　　论莫奈
　　在前后印象主义画史上，莫奈是一个全能的人物，从他的《日出-印象》开始，到最后一幅《睡莲》结束，似乎是开始了前期印象主义结束了后期印象主义。莫奈一九二六年十二月二十六日谢世，这以前不要说前期的人物，后期印象主义三驾马车（塞尚、凡高、高更）亦先他而去，通常说来，他只是前期的代表人物，其实不然，睡莲系列是他后期的开始，一八九三年，莫奈迁入巴黎郊外的吉维尔尼水上花园，引水筑池，修了日本式的小桥，池中植有大量睡莲，从此他不再象早期一样画外光风景，而是静下心来描绘眼前那些水中精灵，观察它们，亲近它们，一如中国的徐渭画葡萄、石榴，象八大山人那样画水墨荷花，带有很强的抒情意味，具备后期印象派的特征。莫奈早期的作品，仅仅是外观的快感，那阳光的色彩能唤起一种愉乐，但难以触动人的心灵，难以给人更深入的东西，象（图一）迷蒙的江景，只有一种唯美的快感，而他后期的睡莲则不然，诚然他仍用早期的功夫画那些精灵，却注入了更多的诗意，情思，这中间还带有人生的兴衰伤感与哲思在中间（花开花落）。他的那些睡莲在深沉暗色波纹衬托下莲花象一朵朵火焰在水中升起，那是一种人类的心灵之火，你其实可以联想到凡高的激情，莫奈是用另一方式表达这种激情，他的睡莲，水中泛出涟漪，有时还会有雾气升腾，或在早晨或在夕阳的气氛中，全然是一种梦幻的世界，花叶在这世界上漂浮，象一苇舟，一只只的---碧波涟漪上的莲花是音符中的强音，铮然作响，如一片天籁，那些精灵并不清晰，往往有一层雾，在似与不似之间，与东方画人的想法有异曲同工之妙，正是这种感觉会让人联想无限，所谓弦外之响，画外之旨，让人不单单是看一幅自然的映象而已。早期莫奈画了一些有日本风味的人物画，东方的影响会流露其画中。在巴黎还有伦敦，那些博物馆不仅有日本艺术的收藏，亦有大量中国艺术的收藏，那些印象主义的作者们不可能无影响，也许当时中国国力的关系，那些爱面子的画人只提日本也是可以理解的。西画走到复古的死胡同后，从东方找新路是很自然的事，也使世界画史上让西方再拥有光辉灿烂的一页，莫奈的睡莲系列永恒。（博客发文时间 2011-10-03）
　　论塞尚
　　“芦雁莲塘美圣境，世间画英何其少。”此吾与诗友和诗中的一句，是赞林风眠的画而发，至于为何会这样，还是我想到法国文人左拉写给塞尚的话：画家有两种：一种是诗人，一种是工匠。这也许是画英少的原因吧。塞尚天生是一位诗人，他与左拉还有一个叫巴耶的人是同窗好友，一起读雨果的诗，一起游山玩水。塞尚与左拉一起作诗，自然不及左拉出色，但他说了那样的话：“我的诗也许比你（左拉）蹩脚，但无疑比你更富于诗意、更真实；你是用心脏写作的，而我却是用心灵写作的。”用心灵写作，就是用真性情写作，发自内心的东西，一切技法只是个凭借，有一种诗是用画笔画出，塞尚、林风眠等人便是这样的。与前期印象主义不同的是塞尚的画不再停留在外表，而是深入到自然的本质，他也没有凡高那种张扬的笔触，而是内敛的质感，高更这样理解大师的：他（塞尚）已清楚地表明，模仿自然只是一种手段，唯一的目的是要在一个假定的平面处理和色彩，通过纯粹绘画的手段，创造使眼睛迷惑、能向心灵叙述的一种语言。用另一种语言来作诗，也是塞尚与左拉一样重要而且伟大的地方，一切顺从自己的内心，这便是现代绘画的发端，也是塞尚尊为“现代之父”的原因。天生是诗人，那他是在画布上抒情，有更难以言传的意味在其中，这不是常人可以理解的，音乐也是一种写诗的手段，知道“高山兮、流水兮”，那是读懂了乐师的诗意。（博客发文时间 2011-10-03）
　　论马蒂斯
　　发源于后期印象主义的现代绘画第一个流派是马蒂斯为代表的“野兽派”。这一流派作画用灿烂、任性、强烈的原色的色彩、粗野的油画笔触。从一九零五到一九零八年，这个流派的运气持续不长，但马蒂斯则继续自己的路子，他的画不再是立体而是平面，色彩更为亮丽主观抒情，强调线条，强调色彩与画面的和谐，马蒂斯早期的油画直接用原色铺陈，空间层次全省去，全以表现自己的感觉，与自然的和谐，音乐的韵律，他画了《音乐》、《舞蹈》两幅著名作品，那感觉让人觉得很东方，同样马蒂斯除了对非洲艺术，对日本艺术同样有非常的兴趣，亦画了些着和服的人物，后来因健康原因，晚年更多的从事剪纸艺术与室内装饰。从重视块面到重视线条，马蒂斯完成西画从古典到现代的转变，不再拘自然的形状与色彩，更加抒情化，更能动地表现本质的，内在的东西，他画了大量素描，线条充满灵性，非常流畅、松活，同样这种风格体现在其剪纸艺术中，这种直接、平面的艺术延续了其《音乐》、《舞蹈》开始的风格。并且更为抽象，简洁。马蒂斯的作品不仅仅是西画向现代的过渡，同时也是向东方的接近，以致中国的林风眠等人都对其作品感到亲切，从中吸取营养，民国时的不少画家曾受马蒂斯的影响。（博客发文时间 2011-10-04）
　　论莫迪里阿尼
　　莫迪里阿尼是一个短命而神奇的天才，三十几年的时光，象流星一样划过星空，他的画灵感源于波提切利《维纳斯的诞生》，一变西画的定式，变形夸张具有浮雕的感觉，或者说是画布上的雕塑，颈总是修长，眼中无珠，近似中国人常说的白眼，这同他早年立志从事雕塑有关，他偶尔画了一些风景，大部分是人物，画画的年份也不过是四五年的时光。莫迪里阿尼大多沉醉在酒精和性的麻醉中，他的画总是充满暧昧和激情，可以说是一种超尘的世界，尽管是人物为主体，他的画刻意保留那清晰的轮廓线，肤色白中透出红晕，一切无关的东西都省略了，不象马蒂斯那样有花花绿绿的背景，总给人简洁的梦幻之感。想来痛苦即人生，用两种酒精麻醉自己，女人与酒，酒与女人，也是这样很快地把自己烧完，还好他留下这些曾经有争议的作品，他的画对东方的画人有着不可估量的影响，不要说日本的一些画人，林风眠等人，八十年代北京的一些油画会曾刻意模仿他的作品。
　　（博客发文时间 2011-10-11）
　　论傅抱石
　　近现代的画人在中西合璧的路子上，总有各各不同的选择，有程度的差异，也同自己经历相关，包括留学经历，象徐悲鸿、林风眠、吴冠中等人留学法国，为欧州派，而傅抱石、张大千、刘海粟等人，留学日本，为东洋派，不同地域学习经历亦影响到其价值取向，对待西画容纳与熟悉的程度，吸引西方，欧重而日轻。留日的画人对等两种文化融合远不及欧派强烈，但亦有自己的可取之处，更多地保留了东方抒情成份，还有技法的发扬光大，傅、张、刘三人在这方面有共同之处，作为一个天才，傅抱石的辉煌在抗战时代就存在，而且以后是作品因为某种原因未能超越仿佛是停滞状态，他的那有历史沉淀的人物画是他不可再现的高峰。在两国交战的时代，文化也是处于战争状态，两国战场不仅仅是拼血肉，也在拼灵魂与勇气，徐悲鸿、李可染等人，或画奔马、醒狮而寓意，或直接画宣传图激励军民，林风眠似乎是退隐一般，傅在国民政府第三厅供职，本身是加入这场运作，其作品并不鼓努，叫嚣，而从历史文化的底蕴来抵抗日本人的气焰。那个非常的时代，傅抱石画了大量的有民族气节的人物形象：屈原、苏武、竹林七贤、清初明遗民、还有湘君、湘夫人，特别是湘妃，殉情湘江，充满烈性，不是柔弱嫋嫋的女子，而是守护湘水进而守护鄕土故国的巾帼英雄，与徐悲鸿的形象一样，足以振兴国民的精神，完成对日抵抗。当然，这里面也有艺术的比拼。在日本学习中国画史，傅熟悉中国艺术的精华所在，曾对顾虎头的画理与作品深入研究，早先傅并不支持中西合璧，后来有所改变，日本近代经明治维新的洗礼，曾经过一段“全盘西化”的历史，对傅不能不产生刺激，象横山大观的《屈原》，也是傅刻意为之的原因，并非全在郭沫若《屈原》剧的影响。日本本身是一个东方国家，故傅在日本的留学经历比留画人更多一点东方意味，象浮世绘版画亦对其仕女人物产生影响，并把古典的线条艺术加以发扬光大，那些源自晋代的线描，在他笔下放出光芒，那线条飘若惊鸿，婉若游龙，充满灵动的韵致。傅后期的作品虽然亦有可取之处，当总的说来偏离真性情，那好是时代的错。（博客发文时间 2011-10-12）
　　论徐悲鸿
　　中西合璧一个重镇是徐悲鸿，与林风眠、吴冠中一样是留学欧洲的，一个提倡写实主义，用西方改造东方的画人，从五三年去世，他大部分生活在民国时代，那是一个动荡不安，又充满激情的时代，徐在油画、国画两个都取得相当不错的成绩，也许是一个东方人的关系，他画油画总是有一个民族的韵味蕴含其中。早年徐悲鸿应该是很浪漫温馨的，画了很多首位夫人的象，那些画其实很有情调，按照现在的话说是很小资的，这些画后来的陈逸飞等文革后的写实主义接过衣钵，发挥到极致，当然徐的前面已有李铁夫等人先行探索，但这些作品在印象主义出现之后，只能说是不与世界的路子同步，某种意义上说是缺创造，慢半拍。虽然中国的油画在民国时落后于世界的步子，但作为舶来品，徐悲鸿等人作了非常有成效的工作，加上他中西合璧理念的存在，对油画和水墨两个领域进行了探索，画了一些主题作品：《田横五百士》、《愚公移山》等，多少有点中国化的进展，水墨则运用了素描的功底，渗一点洋味的色彩，但只停留在浅的层次上。有年是艺术家艺术能够深入的重要条件，张大千这么认为，徐与林、吴两人相比，算是英年早逝，只活了五十几个年头，不过后来的艺人环境，也是冤的，林与吴都过了文革，林还迁往香港，这是中西合璧在徐身上没能尽善的原因，很多天才在不太轻松的时代，才华浪费，是一个人，一个民族的不幸，也是无奈的。（博客发文时间 2011-10-13）
　　论虚谷
　　海派画家虚谷（1824---1896）是一位清代落笔冷隽、蹊径别开的花鸟画家，这个官军的参将在日薄西山的清末，洪杨革命到来时辞了军职，作了一名和尚，从此书画成了他的事业，一八四零年国门打开，艺术西风也随时跟进，不能不影响处在上海为中心从事艺术的画人，赵董那种淡弱的画风也是江河日下。
　　先是扬州，然后是上海，虚谷在这两地及附近的艺术生涯影响到海派艺人的风格趋向，象任伯年等人都受其风染，虚谷的画大多是小品式的花鸟，偶尔也作山水，风味冷隽，峭拨，苍古，其用线如其书法一般有一种斑驳的感觉，故生拙而不致于油滑，与八大不同，也许清朝的没落不使其伤感，而是放松，其色明快鲜明。
　　虚谷的画不再象四僧那么寒寂，画面也丰富多了，同样是画鱼，八大往往是一只鱼别无长物，或者伴以怪石，而虚谷会加点浮萍，莲花，水草，鱼也是三五成群地，在那种变革的时代，虚谷画风更加简洁，爽朗，似乎是现代大写意画的先声，你读他的画似乎没有隔代的感觉，很现代，如今人所画一般，虚谷是超前的。
　　（博客发文时间 2011-10-14）
　　待续

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