最先认知宋画的印象主义特质的是台北学者李霖灿，是关于郭熙的一些壁画作品，据画史记载的绘制早中晚同一场景的事实，在郭熙的《林泉高致》中亦表达四时阴晴变化的认知与绘制。我以为这个问题有深入探讨追寻的必要，因为印象主义的来源因素与东方艺术关系密切，直接的关系是公认为日本的浮世绘作品，但是浮世绘亦不少于对于中原艺术的承继与拿来，而且印象主义作品展示时，并不是首先有印象主义这个称号，而是被反对者用来嘲笑的词汇，却被这些画者毫不客气地拿来，成一个艺术流派的专用名词，但它的含意却有普遍通用的意义，我们用来阐解宋画的风格特征，其实没有什么唐突之处。而且我们应当觉得这种两宋的印象主义绘制之迹分为两大部分，一个部分是素淡的黑白的山水印象主义，另一个部分是与绚烂的绮丽的花鸟印象主义，尽管山水画中有青绿风格，但水墨为上的山水巨制是主流，同样花鸟画亦不泛水墨作品，但色彩绚烂的作品占了基本盘。这样我们再来深入的探幽宋画印象主义的光辉，便更加自然起来。首先我们可以回想一些西方印象主义的作品，比如后期印主义的凡高的作品，趋向平面化，浮雕化，色彩亮丽鲜明起来，而且他们的作品近视若一团糟，不知何物，远观却是狗模人样皆能呈现出来。这种隔一定距离的作风与过去古典主义的作品有相当的差别，至于宋代的那些山水画，象范宽的作品，有些作品近视同样会有迷朦不能辨别何物的感觉，这从作品的局部图中可以显示出来。画幅大时不象小件那样过分精致，而是注意整体的效果，这样在范宽的作品中，比如《雪景寒林图》中，在一定的距离下，方可以领略那种雄浑苍茫的艺术效果。而且此图中的局部的山石往往有一种体质感，立体的趋向，这种明暗的过渡与西画当然是有区别的，但你观赏到的那种山水世界绝对不是平面感觉的而是有体质感觉的，或者有深度空间感觉的，这个呈现的原因在画者运用了程式化的笔墨堆叠手法，比如林木部分的枝桠是一个写意形状的反复堆叠，有一种密密麻麻的感觉，近视时还有点粗头零乱的意味，只有远观的情形下，一切不足便消逝，这样整个画面的神气就展示出来，或者山水生气散发出来，绢素上的山的活力不仅仅是画者的努力，观者的能动性，掌控一个距离来观看，还有心境，联想力量，皆可能增添观看的效果。印象主义实质产生在宋画的时代不会是一种妄语，因为印象主义的特质在宋画中基本具备，放下山水画不说，我们再说绮丽绚烂的花鸟画，以赵昌的《岁朝图》为例，此幅色彩浓郁的作品画一通透的太湖石被红黄的花叶簇拥，那种色调与风格容易让我想到克里姆特的一些风景作品，可以说有某种神似之处，一个油画，一个宋画，画种不同，但看风情上有太多的相似，应当说有点神奇，而且在画者的时间距离上，赵昌比克里姆特早几百年，也就是克里的那种风格，其实在宋朝的作品，早就有实例存在，尽管中国绘画讲虚室生白，但宋画的空白是有色的，不过这个色是绢素特有的，往往随着时间的推移会变得更加深沉古旧，在去年十月故宫“石渠宝笈”画展中见到的李唐的一幅作品（《长夏江寺图》家林论艺）因为年代久远的关系，看上去有一种古铜的锈迹感觉，过于的漫灭迷朦，不甚清晰。绢素本身的色泽会因为年代的关系变化，但大体的本色还是能够保持的，这个基本的色相会因为空白而保持天然的宋画作品的背景色，无论山水，花鸟皆然。用这种天然的绢素色作为底色，使得宋画的高手在绘制红白的花卉时，能够画出浮雕的质感来，这个不是完全平面的宋画作品，而是半立体的宋画作品，增添了它的表现力与艺术感染力。既然凡高等人的作品还有印象主义之后的作品风格源泉在东方，那么我们说宋画是天然的，或者素颜的印象主义有何不可。当然东方与西方在主角的位置上有所不同，比如分离派的克里姆特会把人体作为主体对象，而赵昌等人的作品，花与鸟，或者石头方是主体的所在，这亦是民族心理结构不同的原因所致。实际上凡高的大部分作品花与树亦成了主角，莫奈晚年的作品花与树（睡莲与柳树）成了主角，注意这里的不同，充满活力的鸟不容易成为西画手的主体对象，所以代之以树。

一段时间画史的理论界会把唐宋人物山水花鸟画称为写实主义的作品，或者中国式的写实主义的作品，尤其是对于写生类的作品而言的，但是我们宋画的写实水平，只到一个“半”的状态，立体感只到浮雕水平，而且至少还有空白，或者留出绢素的颜色，不着一笔，尽得风流，这个与西画画得满满的有所区别，另一方面，西方印象主义对于古典的写实主义开始动摇，减省，平面化的趋向严重，色彩亦不再陷入酱油色的深沉状态，因此画面鲜明亮丽起来，这个风格在宋画中却是天然的存在，宋画较之明清之后的纸本作品，空白处是白色的来说，更象西画的效果，或者有西画的感觉，实际上我们从地下发掘的最早的帛画，这有这种感觉，绢素与帛布的本身颜色成为天然的底色，而且这种天然的底色还有纹路，亦可以戏称“丝路”，宗白华先生在他的著作中注意到这个绢素的色彩感觉问题，想来大多数钻研中国绘画的学者注意到这个问题，绘画材质天然的色，天色的纹路与肌理，增添宋画当然包括所有中国绘画中用绢素帛布的作品的共同品相。所有的山水花鸟花木与静物（比如花篮之类）作品皆是宋人对于自然的印象，用他们的眼光感受，用他们的画笔描绘，而且这种描绘中还注入东方人的特殊心理感觉，比如胸有成竹的理念下画竹，自然胸有成梅，成松，成兰来画这些四君子象征意味的植物，注入了君子的情感，情怀，心理，这个恐怕是西方人画同样的植物不能到的。所有画梅枝上的鸟儿，那种鸟儿其实亦是鸟傍梅树亦闻香的感觉，不仅仅是人们近梅树后有暗香盈袖，这种艺术嗅觉的通感会感染观者，因为绘者所绘之梅大多十分精致，十分用心，而不是后世的写意之梅那样的逸笔草草，因而视觉的通感传达效果强烈，这类的作品有赵佶的〈腊梅山禽图〉（藏台北故宫）、〈梅花绣眼图〉（藏北京故宫）、〈腊梅双禽图〉（藏四川博物馆）〈五色鹦鹉图〉（藏波士顿美术馆）等，由于宋画者绘制作品时仍然坚持有限的现实主义精神，忠于自然界各物种的物象形态，而不是后来过分的文人化逸笔草草的趋向，所以他们的作品与印象主义的风格大致接近，而且较之西方印象主义更为平和，沉着，优美，而且有很浓郁的东方情思注入其中。宋画写生的物象形态若用今天照片的图像比较，仍然有相当的差距，无论在立体感，色彩的贴近度，造型的形似度，都会有一定的距离，但艺术不是自然，不是再现，不是机械的模仿，而是“表现”，但我们知道宋人是刻意尽可能的忠于自然的物象，还有人物，这个与明徐渭之后的诸画人的浪漫自由过度的手笔完全相左。宋人的绘画形态到了这个度上，这个节点上，便与其后世西方的印象主义风格有某种神似之处，亦是我们可以用来表述宋画是“素颜的印象主义”的原因。同样西方印象主义之后的作品流派可能与徐渭八大等接近，西方那种完全打破过度的形似而进入抽象的层面，进入完全的现代层面，就可以说是西人的逸笔之流了，这种潮流基于现代哲学的兴趣，上帝死亡的心理格局，实际上我思故我在时，上帝在西方哲人或者艺人心目中还有容得下的空间吗，在很早的西人潜意识里，上帝就不存在了。只是要进入社会的层面时，确实是在印象主义潮流兴起之后方可以形成一个无法逆转的态势。我们注意到吴冠中推崇石涛的〈画语录〉并以为他是中国表现主义之祖，其实上若不从理论上来说，从实践上来说，徐渭更早，八大继之（实际上八大又是与石涛同时），这三人是三驾马车，开中国现代艺术的之山，这个又可以与西方现代艺术相比较，相参照了。无论印象主义与现代主义，中国的艺术往往只是存在，而且是早早地就存在，而不是理论确认。凡高会临仿东方浮世绘比如歌川广重的作品，会画一花一树，这个与过去的西画作派完全不同，如果这种画叫印象主义或后期印象主义，那么原本的宋画就有这种特质，自然我们上升理论高度时，就可能称为“天然”或者“素颜”的印象主义，便不觉得有唐突之处，便显得心安理得起来。

用新的理论来确认宋画的品质，只是我们身处中西交流频繁的时代，具有国际视野的时代方有可能，而且西方的理论家对于中国绘画的认知，亦早早就用他们的视角来阐解，比如大家熟悉的美国画史家高居翰，曾经用立体主义的理论分析清初渐江的一幅作品，从山下的路径开始，顺着路径峰回路转，进行深入的分析，对我印象深刻，从另一个视角来理解中国绘画，恐怕是今天的画论者获得的一个新的突破口。