《用生命焚香·佳桐诗稿》自序

    写诗，从来是需要感觉的。

    读《诗经》首篇《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”此种文字和韵律令我叹服。那满腔恋情又备受煎熬的感觉，非等闲人能写，却人人都懂，很难不被深深打动。

    想必孔子也对此怦然心动，故将《关雎》作为中华诗歌开流之作。家庭、社会、民族、国家，归根到底基于二人世界。孔子品诗的格调、情调，由此可见。诗是情的产物。不止男女之情，喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，尽为可抒之情。不仅如此，中国诗论重言志。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗是有感觉的人抒发自我的极好载体。言志与抒情不可割裂。“情动于中而形于言”便阐明两者关系，甚至可以说：志即情也。多少先贤名士的诗作，都是以抒情方式言志弘道，春风化雨般地让“志”与“情”浑然一体。

    既然称诗，自当用诗的审美和语言。旧体诗尤重意象组合和意境营造。意象并非单纯的自然物象，而是经头脑加工的物象，以致有“象外之象”，充分融入个人的思绪意蕴。同样的月圆月缺、花开花落，不同的诗会赋予其不同的感觉。由意象出发，逐步发展了中华古典诗词的审美基石——意境。那么如何理解意境？从最初唐人“诗有三境”（物境、情境、意境），到王国维境界说（造境、写境，有我之境、无我之境），意境的内涵不断深化。在我看来，意境即诗意之境界，是诗词意象组合、丰富、递进之后呈现的整体审美形态，是衡量诗词艺术层次的核心概念。

    “意境”一词虽为诗坛常用，但具体怎样界定，其实相当模糊。这也许是中华传统文化诸多概念的一个共性特征。好在模糊并非弊病，有时模糊反而让空间保持弹性。尤其对诗而言，其意蕴本身就常常带模糊性。所谓“作者未必然，读者何必不然”，便指在不确定性中衍生出更多深意。因此，对意境的理解也不妨留些朦胧，可以让诗更加丰富多元。

    但不管如何，好诗都是用真心、真情写的。《人间词话》有言：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”以《关雎》为起源，无论是屈原、曹植、陶渊明，还是李白、杜甫、苏东坡，无论是现实主义或浪漫主义，还是婉约词派或豪放词派，从情感出发是诗歌创作的共同点。情感是复杂的，但人性相通，就不难凭借诗的桥梁营造共鸣。故意境之高下，既在于诗人能否娴熟运用赋、比、兴等手法，更在于能否用自己的感觉拨动他人的感觉，借助诗句让思想流淌、性情摇荡，使本不相干的千百万人同频共振、“心有戚戚焉”。

    现代诗也大体如此。追根溯源，格律诗便是古时的新诗。时代在进步，但人性、人情并未隔裂，诗的感觉按理也相仿。在我国，现代诗发轫于上世纪初新文化运动，是以白话为基本语言的诗歌体裁。由于突破了旧体诗的格律束缚，现代诗强调自由开放，表达方式更趋直率。当然，自由开放是为了更好地映现心灵，这与诗的本质要求高度吻合。从徐志摩、闻一多扛鼎的新月派强调真正的诗歌来自灵魂，到以辛笛、穆旦为代表的九叶派主张人的文学和生命的文学，到北岛、顾城、舒婷等朦胧派诗人的主体意识不断觉醒，以及后朦胧诗派对写者姿态的新塑造，诗终究是人向内心进军的产物。

    受西方现代主义和后现代主义诗歌的影响，中国诗坛日益吸收、借鉴各类外来文学思潮和创作技巧。诸如象征主义、未来主义、表现主义、超现实主义等，被持续迭代的诗人们竞相引入，从而增添了艺术的先锋性元素，更多地融入形而上的抽象思维，也有利于充分表现当代人的精神旨向和现代情绪。然而，尽管诗歌类别、流派迥异，即使现代诗与中华古典诗词之间存在“制式”的隔阂，即使有人主张推翻传统创作手法，诗的意境却仍然值得追求，诗性的表意结构将始终在创新中承继，也同样不可缺少对诗眼、炼句的推敲，更不必说改变“有感而发”的诗歌本质。因为在任何一个时代，思想情感的生动传达都离不开富有质感、灵性和想象力的诗语，真正的诗歌都需要言犹未尽的意蕴。

    在此得承认，本人对诗缺乏足够多的精力投入。虽然在中学就尝试作旧体诗，大学曾经写现代诗——那是20世纪80年代一个大众追诗吟诗的时代，但此后与诗渐行渐远。2012年以来，却在人到中年的特定阶段又拿起了笔，大体上每月一首。2015年前主要写格律诗，此后偏向现代诗。至于为何如此，也许纯属偶然，抑或有其必然。

    格律诗终须遵循范式，注重音韵平仄。但应该看到，今人诵读的音调、语速有别于古汉语平、上、去、入四声，所以贵在领悟韵律之初衷。对极个别的字句，若按现代发音读来顺口，有抑扬顿挫的美感，那么是否可基于诗作的整体来考虑，允许偶有出律？如对平仄的把握，本人主张“十分注意而不过分刻意，九分讲求而少一分苛求”。当然，格律毕竟是格律，有着基本的法度，终究不能随意逾矩。

    现代诗已经进入高度分化的阶段，甚至都难以衡量怎样算是一首好诗。若凭着幻觉、错觉以致自动写诗都可以成为某种潮流，这说明诗坛的创新性和包容性近乎到了极致。由于中国的社会历程和文化传统与西方有较大差异，我们至今仍缺乏现代多元文学思潮勃兴所对应的土壤和市场。对各类诗歌流派及技巧，应予以充分尊重，但流派之间并非“长江后浪推前浪”的替换关系，似乎不可按新旧论优劣。诗歌技巧是一种工具，不是标准，更不是目的。不管运用的工具属古典，还是现代或后现代，关键是紧扣诗歌的核心价值，实现语言创造与情感释放的成功结合。所以，技巧往往是无形的、隐身的。若盲目地以工具为标准，反而会本末倒置，最终导致对诗歌的背离。

    日益退出宏大叙事和广场抒情的诗歌，已越来越强调个人化写作。这是诗进化的某种必然，但是否能发展到完全不顾及读者呢？诗作为灵魂之归宿，诚然是写给自己的，但是否无须别人共鸣呢？应该说，诗歌实现了对一般经验的超越，是升华后的语言表达，现代诗更追求自我体验的微妙阐发，有的难免比较晦涩，甚至必然会被误读。然而，尽管读诗需要一套特定的方法论启蒙，从文学本源来看，诗歌显然不属私密，否则按禅宗的“不立文字”即可明心见性。今天的诗，也许没有给读者指路的义务，却仍有与人们交心的功能，应探寻终极价值，体现其精神意义，故须考虑受众感觉与阅读门槛。

    伴随诗坛向现代性进发的洪流，不排除部分精英主义者纯粹“自言自语”的合理性。诗是诗人所创造的一个场，有些先锋文本即使初读时犹如天书，却不乏空谷足音的审美价值。既然写诗，总会被心悦的诗艺手法俘虏。但在诗的显与隐、明与暗、逻辑与反逻辑的分寸把握中，本人推崇流水般的质感，故倾向于自然、素静一点的语言，即使它可能削弱某种专业性——这无疑属个人偏好，也许是井底观天式的理解。事实上，不少诗坛大家最具影响的作品都出自早期，就因为起初带着真切、喷薄的个体情感，而到后期思想和技艺成熟之际，则不知不觉被理性与手法所绑架，冲击力、感染力反而江河日下。好诗是由作者与读者共同成就的。任何供给侧的革新或模仿，终究得与需求侧良性互动，由此接通情感，从“诗人的诗”走向“大众的诗”抑或“小众的诗”。毫无疑问，抵达人心才是诗的初心。

    需要指出的是，由于现代诗的字行、句式、音调不求一律，渐渐地出现了一种现象，即随便为一堆文字加些回车键，排成竖状就算诗了。但追溯近代以来欧美自由诗兴起的历程，早先以惠特曼《草叶集》为代表，虽然突破传统格式，却注重自然的、流畅的节奏。此后几乎所有名家巨子，从波德莱尔、泰戈尔、里尔克、艾略特，到蒙塔莱、博尔赫斯、特朗斯特罗姆、布罗茨基，无一不崇尚音调和谐，从诗韵角度遣词造句。诗是文字谱写的音乐，应合乎能流动、可聆听的韵律。若才华不足以形成碾压之势，写诗真该是一场精细活。

    现代诗的书面化趋向日益严重，音乐性随之沦落。但凡事皆有度，诗毕竟要由内心的听觉和灵性来感受旋律。形形色色的拖沓诗篇在当下大行其道，也频见于失去原诗风貌的译作，可假如欠缺节奏审美，则无疑走入了歧途。现代诗歌应讲求内在的情韵与张力，又讲求外在的音韵与语感，两种节奏皆不可偏废。不管时代潮流和审美风尚如何变迁，注重节拍的诗毕竟更有语言的味道。何况中华诗歌原本有吟诵之风，仅从汉语音节的特质出发，就先天地异于其他语系，也更有必要从古典汲取营养，在超越格律的基础上追求本土化的现代诗韵。在我看来，没有乐感和韵味的文字，终究成不了一首好诗。

    在一个重视精神的时代，诗不会在边缘的角落残喘。黑格尔说：“人一旦要从事于表达他自己，诗就开始出现了。”诗不是奢侈品，它是生命的一种刚需，虽然不太实用，却是精神的栖息地，能释放人的生命痛感和创造性，只是大家往往意识不到罢了。就好比一个从未呼吸过新鲜空气的人，并不晓得新鲜空气对自己的重要性。本人的诗显然十分浅陋，却是用真感觉写的，是在喧嚣中静下来的心灵安放。“佳桐”为本人网名，近年来多数诗作载于自媒体平台，便从中撷取“用生命焚香”的诗句以作书名。

    “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这是孔子对诗歌功能的经典概括。可惜他没有留下任何一首诗，但凭其编纂删定的《诗经》，后人可以体会孔子的感觉，不难品鉴他对诗歌的定位与尺度。出版诗集就好比打开一扇窗，由此呈现自我，透射出本可掩藏的肤浅，于是不免有些战战兢兢。在陋作付梓之际，谈几句对诗的认识。本人所讲的，并非表明自己已抵达，而恰恰是一种期许，也为了更好地供大家指正。

                                       陈广胜

2018年9月23日