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    ★★★★☆

   对于任何导演来说，要做到浪漫与尖刻并存、大众娱乐与社会批判兼顾，都绝不是一件容易的事情，因为那不仅将考验导演对创作本身的驾驭能力，还需要对电影和生活的深刻见解。比利·怀尔德主张的是：“当人们走出影院，他们应该带走什么东西，而不是只是看了一部两个小时长的电影。”他也一次又一次地实践着自己的主张，于是我们不仅在他的镜头前看到“优雅赫本”和“性感梦露”这样的影像符号，还看到如《双重赔偿》那样的黑色电影教科书。

   《日落大道》毫无疑问也是经典好莱坞时代的一部伟大杰作，其中无情揭露的明星制度的残酷、扭曲挣扎的人性和无奈的自我毁灭都宣告了电影旧时代的终结，并赋予这部影片鲜明的社会性和反讽意味，使其成为好莱坞黑色电影中一座卓越的里程碑。故事发生于五十年代的好莱坞，影片用倒叙和男主人公的旁白展开叙述：曾经的默片女王诺玛·戴斯蒙与男管家麦克斯隐居在日落大道边一个荒废的豪宅里。诺玛一直活在自己和麦克斯编织的幻想世界，执拗地认为自己仍然是那个“成就了派拉蒙”的大明星，并梦想着有朝一日能重返大银幕。一次偶然中穷困的剧作家乔·吉利斯误入了豪宅，被诺玛留在家里帮助修改她自认为良好的糟糕剧本《莎乐美》，并对乔产生了极大的情感依赖。然而诺玛早已不再有当年的风光，却不断地自我欺骗。意外中她发现乔与派拉蒙年轻女编剧贝蒂之间的感情，气愤之下乔毅然离诺玛而去，发觉梦想破灭的诺玛开枪打死了乔，自己也陷入精神错乱之中。

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   ■《日落大道》里男女主人公的相遇有很大的偶然成分，或者说那仅仅是出于一次意外。这种触发情节的方法很像希区柯克一些电影中创建悬念的特点——所有情节的引申和发展都源于被错认身份或无意中被卷入事件的主人公，他们既充当了这种“偶然性”的牺牲品，又被用以制造贯穿始终的悬念。例如《火车怪客》里男主角与陌生人在列车上偶遇并商议“交换谋杀”的具体计划；再如重拍版《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）中詹姆斯·斯图尔特扮演的麦肯纳和家人在旅行中毫无防备地被卷入一场政治谋杀；还有多次作为文本和镜头分析经典范例的《西北偏北》，最初情节的引发是由于加里·格兰特扮演的广告商人桑希尔被间谍组织莫名其妙地当成一个根本不存在的“凯普林先生”，这才有了之后间谍和反间谍的一系列复杂故事。

   《日落大道》开头的情节呈现出非常类似的特点：乔为了躲避汽车公司的追债，匆忙之下闯入一个不起眼的破旧车库，并由此发现了日落大道上的一幢别墅。旁白这样描绘：“那是一幢雄伟的被废弃的房子，就像是疯狂的电影人在疯狂的二十年代建造的。”而此后这幢看上去被“废弃”的别墅里传来诺玛的声音——她把乔错认为善终服务人员，为她安葬曾经相伴左右的一只黑猩猩。这段情节与希区柯克电影的相似之处，还在于对悬念的提出：豪华的别墅和周围荒凉、废弃的环境形成对比，同时昔日的大明星为何要庄重地安葬一直猩猩似乎也是未解之谜。虽然这些看上去的悬念很快就有了明确的答案，因此和希区柯克电影有本质的不同，但是这种简单的悬念对其后诺玛形象的塑造起到了关键作用，也体现了比利·怀尔德擅于“讲故事”的特点。

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   ■叙事手法和象征的运用也是影片的突出特点。影片以男主人公乔的旁白开头，“反向”叙述在现实中已经死在诺玛别墅游泳池里的自己，然后以倒叙的手法切入之前的所有情节。也就是说，乔一直是以“死者”的身份为我们说完了全部的故事，这算得上是很奇特的叙事方法。这一将死去的主角变为故事旁观者和叙述者的非严格意义上的倒叙手法在日后被广泛引用，例如同样具有很强社会讽刺性的《美国美人》即是一个效仿者。

   “日落大道”尽管是取自好莱坞著名大街的名称，但作为片名其中的“日落”多少也有隐喻的含义。另外，影片中对象征的运用十分契合故事反映的旧电影时代没落的现实。例如诺玛别墅大院里的落叶传达了破败和萧条的气息；死去的黑猩猩不仅代表了宠物和玩伴，更是诺玛孤寂和落寞的写照，偌大的住所显得愈发空当和寂寥，同时这也在折射男主人公乔，他在某种程度上充当的就是诺玛的玩伴而已，她要求乔和自己住在一起，并甘愿为他大把地花钱，其实满足的是自己内心摆脱寂寞和被人遗忘的渴望，而并非因为真正爱上了乔；别墅大厅里随处可见的诺玛年轻时的肖像和电影剧照则说明了她对于自己曾有辉煌的变态迷恋，以及想象中那个时代并未离开的自我欺骗。诸多象征共同证明一个不容怀疑的事实——好莱坞旧有的黄金年代已经一去不复返了。

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   ■《日落大道》更重要的内在价值是对好莱坞明星机制下人格的扭曲和分裂做出辛辣的批判，正是这一点决定了它黑色电影的实质。为了将讽刺和批判的工作做到更好，比利·怀尔德对选角也可谓考究至极。女主角诺玛由默片红星葛洛丽亚·斯旺森扮演，而斯旺森本人也像诺玛一样如明日黄花般将要被人遗忘。扮演麦克斯的是默片时代大导演施特劳亨，在片中他是诺玛的管家和前任丈夫，现实中他是斯旺森合作多次并有情感纠葛的导演，同时他也是怀尔德崇敬和效仿的导演，虽然此时的施特劳亨也和默片一样逐渐淡出人们的视野。更绝的是在别墅中和诺玛打桥牌的三个人，他们分别是默片著名影人巴斯特基顿、安娜·尼尔松和沃纳，影片中乔在旁白里称他们为应该摆放在蜡像馆里的“蜡像”，这分明也是在用这些只属于过去的人来祭奠一个时代。

   斯旺森在影片中带有明显的默片时代表演痕迹，对此怀尔德并未让其做出改变，这使得斯旺森和霍尔登的表演有一定的差别，而霍尔登代表的是四五十年代新兴的方法派表演风格。这样一来，时代分割的印记在演员表演的层面上也得以体现，达到了相当震撼的效果。电影技术革命和艺术发展是产生如诺玛那样的个人悲剧的原因，也正是由于这个原因，让演员仅需要使用自己的本色演出即可达到鲜明的对比和讽刺效果。

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   ■影片对人物的塑造也具有典型性：乔代表了好莱坞无名编剧地位低下、生活潦倒的窘境，他接受诺玛的“宠幸”陪伴其左右，绝不仅是出于对后者的同情，更重要的是因为隐藏于自己内心的摆脱困窘的动机。另外派拉蒙公司年轻的女编剧贝蒂也是一个重要角色，乔在影片中直接点明说她“像我刚到好莱坞时一样自负，梦想着有一天自己的名字出现在影片的开头，写在编剧或者原创剧本一栏里”。贝蒂和曾经的乔一样对自己的编剧生涯充满热情和信心，并设法说服乔和一同创作剧本——这主要有两个方面的明显作用：一是对诺玛视作珍宝的《莎乐美》那样过时剧本的再度讽刺，二是重新把乔对生活的热情转移到剧本创作中，并逐渐认识到为诺玛遮掩事实的真相是一个可怜的错误。此外它可能还隐含了一种意思：贝蒂代表的是无数的电影工作者，他们年轻有朝气，然而又那样普通，随时可能像乔那样成为好莱坞“造梦”中悲剧的牺牲品。

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   虽然拍摄时“作者电影”的概念尚未正式提出，但《日落大道》以及怀尔德的其它电影里已然有了作者电影的色彩。乔的穷困潦倒和诺玛生活的挣扎被描绘得异常生动，这和怀尔德的个人经历有着紧密联系。作为非本土美国人的怀尔德刚到好莱坞的时候同样生活困窘，更要命的是他只懂得很少量的英语，这使得他每每写到人物的无助时都能感同身受和游刃有余。他对别人说：“我成为导演是因为我的剧本，我想保护它们。”怀尔德要确保自己的剧本不能被拍走样，因为其中包含他想要传达的特殊经历和思想。从这个意义上来说，怀尔德几乎注定要成为黑色电影的大师，而对剧本的自主创作则让这种黑色带有强烈的作者个人化特点。

   《日落大道》的结尾就使用了极具主观色彩的镜头：诺玛张牙舞爪地拍摄梦寐以求的特写，夸张和狰狞的肢体动作体现了一个精神错乱者的可悲命运，也在阴郁气息积聚到巅峰的时刻对好莱坞“名利场”的实质做出一番最为辛辣的讽刺。再联系乔和贝蒂等形象，就更加突出了在好莱坞严酷的片厂制垄断下商业体制和艺术追寻之间的尖锐矛盾。这些无疑都是影片中黑色的、富于社会性的成分，正如怀尔德在《双重赔偿》等故事里展现的。但怀尔德并不把自己当成一个艺术家，而是一个娱乐观众的人。所以无论从娱乐性还是思想性上说，电影史都是无法绕开怀尔德的。如卡梅伦·克罗所说：“对所有影迷和想学习生活之美的人来说，条条大路，都把他们指向比利·怀尔德。”

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