第一部 美学判断力之批判（判断力之表现为美学判断之批判）

第一分 美学判断力之分析〔判断力之表现为美学判断之分析〕

第二卷  崇高〔庄严伟大〕之分析

纯粹美学判断之推证

§41美中之经验的兴趣

上面已有好多证明表明“某物所经由以被宣布为美”的那审美判断必须不要有任何利害关心的兴趣以为其决定之根据。但由此并不能推断说：在审美判断一旦已被置定为一纯粹的美学判断之后，一种兴趣不能进入“与审美判断相结合”之结合中。但是须知此种结合只能是间接的结合。那就是说，审美必须首先被表象为与某种别的东西相结合，如果那“伴随一纯然的反省——反省于一对象之反省”的愉悦是要允许进一步把对象底真实存在中的一种快乐（即一切兴趣皆须存于其中的那种快乐）拿来与此对象相结合时。因为“‘从可能的推断到现实的’这一种推断是无效的”，这一应用于认知判断的古语在美学判断之情形中亦同样成立。现在，上面所说的“某种别的东西”，它可以是某种经验的东西，此如“恰当于人类本性”的一种性好便是，要不然，它亦可以是某种理智的东西，此如意志之一特性便是，经由意志之此一特性，意志便可因着理性而为先验地可决定的。不管是经验的东西，抑或是理智的东西，此两者皆含有对象之存在中的一种愉悦，因而皆能为这样一种兴趣，即那“早已自行使人愉悦而无须顾及任何别的兴趣”的东西中之兴趣，置下基础。

〔译注〕：

这古语是“a posse ad esse non valet consequentia”，译成英文便是“an inference from possible to actual is invalid”（“从可能的推断到现实的”这一种推断是无效的）。

美中之经验的兴趣只存在于“社会”中。如果我们承认“冲向于社会”对人类而言是自然的事，又承认：“适合于社会”以及“倾向于社会”，即是说，“社交性”，对于当作一“意向于社会”的动物看的人之所需要者而言，是一本质的特性，因而也就是说，是一属于“人之为人”之人义（humanity）的一种必要的特性，如是，则我们不可避免地一定也要依照这一种评估之能力，即“评估那凡‘能使我们甚至把我们自己的情感亦能传通于每一其他人者’”这一种评估之能力，来视审美，因而也就是说，我们一定也要视审美为一种“促进每一人之自然性好之所追踪者”道种促进之工具或手段。

设有一人被放逐于一荒岛上，除其自己外，更无一人可与商量。像这样一个人他必既不会装饰其自己，亦不会装饰其茅舍，既不会寻求于花木，更不会栽植于花木，寻求或栽植之以便供其自己以种种装饰。那只有在社会中，他始想到他不只是一人，且是一“依其自己种类之样式”而精致化了的人（如此之精致化便是文明之开始）。因为那种精致化是对于如下所说那样一个人所形成的一种评估，即此人他有“传通其快乐于他人”的性好与才能，而且除非“其愉悦于一对象”之愉悦之情可以与他人共同地来分享，他决不会满意于此对象：即对于如此样一个人所形成的一种评估，即评估之为一精致化的人。又，“顾及普遍的可传通性”这一种顾及是每一人所期望的事，而且亦是“要求每一他人皆同意之”的事，恰像它是人情性自身所裁定的根源契约之一部分。这样说来，无疑，首先只是妩媚好看的东西，例如纹身的颜色或花卉、海壳，以及美丽的羽毛等，然后，在时间之长流中，又渐渐是美的形式或式样（如见之于小皮船或穿戴中的美的形式或式样），这些美的形式或式样并不传达“满足”，即并不传达“享受之愉悦”：不管是那些妩媚好看的东西，抑或是那些美的形式或式样，它们皆可变成社会中之重要的事，而且皆可吸引一很大的兴趣。最后终于，当文明已达到其相当的高度时，它便使此传通工作几乎成为精致的性好之主要工作，而诸感觉之全部价值则是被放在此诸感觉之普遍的可传通性之所达至之程度。依是，在此阶段，纵使每一人于一对象所有的快乐是琐碎不足取的，而且这快乐自身亦无显著的利害关系〔即不能显著地使人有兴趣或引起人的兴趣〕，然而“此快乐之普遍的可传通性”之观念仍然几乎无限定地增大其价值。

但是，这种“因着倾向于社会而间接地附随于美，因而结果亦就是说，是经验的”那种兴趣，在这里，对于我们是没有什么重要性的。因为我们所须注意者只是那先验地（纵使只是间接地）有关于审美判断者。因为如果，甚至即在此先验式的审美判断中，一相联而起的兴趣定必泄露其自己，如是，则那审美亦必在我们的评判能力方面显露出一种“从感官之享受转到道德情感”之过转。此义必应不只是意谓：我们定须提供审美之合目的的使用上之更有效果的指导，而且亦意谓：审美必应进而在一切立法所必须依靠的人类诸先验能力之连锁中当作一连锁物而被呈现。关于“经验地感兴趣于审美之对象以及感兴趣于审美之自身”这种经验的兴趣固确然可以说至此〔亦只能说至此〕，即：因为此经验兴趣中的审美是服从于性好的（不管这性好是如何之精致，它仍然是性好），是故此经验的兴趣亦容易混杂之以一切其他性好与激情，这一切其他性好与激情在社会中可以达至其最大的变化性以及其最高的程度，而如果“感兴趣于美”之美中之兴趣基于这些性好与激情，则美中之兴趣所供给的那“从适意过转到善”之过转不过是一十分模糊的过转〔意即不能很明晰地过转到善，与感性之愉悦几无以异〕。但是，我们有理由去研究这问题，即：“从适意过转到善”之过转是否不仍然可以在某样式中借赖着纯净性的审美而被促进呢？

§42美中之理智的兴趣

有些人他们喜爱在“人之为人”之末后目的（letzter Zweck）中，即在道德地善中，去看这一切活动之目标，即“人们因着其本性之内在的倾向而不容已地被推进至”的那一切活动之目标。这样的人曾以最好的意向〔善意〕把“于美一般有兴趣”这一层视为“一善的道德品格”之一标志或记号。但是，这样的一些人也为另一些人所反驳〔双方背道而驰〕，这另一些人是诉诸或信赖以下之“经验之事实”者，即：审美之事中的鉴赏家（virtuosi），由于他们时常是空洞无谓的，反复无常〔无定见〕的，而且时常是耽溺于“有害的情欲”的〔不但时常如此，几乎可说是一通例，大体皆然〕，是故他们几乎很少有要求于“特别执着于道德原则处”，一般人尚可有此要求，而鉴赏家则常比一般人更少有之，即在他们看起来，道德原则并无特别优越处。因此，似乎不只是：“美之情感”特别不同于道德情感（事实上亦实如此），且亦是：“与美之情感相结合”的那兴趣很难与道德兴趣相配合，而且亦确然并不基于两者间的内在亲和性而与道德兴趣相配合。〔案：意即美之兴趣与道德兴趣两者间并无内在的亲和性而可以使它们两者相配合。〕

现在，我固愿承认：“艺术之美”中的兴趣（艺术之美亦包括“用于个人装饰，因而亦用于虚荣夸饰”的那些自然之美之技巧的使用），对于思考方式或心灵习性（Denkungsart：a habit of mind）之黏附于道德地善或甚至倾心于道德地善，并不能给出任何证据。但是，另一方面，我也坚持：“于自然之美有一直接的兴趣”（不只是在评估自然之美中有审美之品味），这总是一善良灵魂之一标志；并坚持：当此直接的兴趣成为习惯时，此直接兴趣至少指示“心灵之气质”或“心绪性情”是偏爱于道德情感者，假若此心灵之气质很容易地或自愿而毫不勉强地将其自己与“自然之静观默赏”相联合时。但是，我必须把以下一点谨记于心，即：在这里，我只严格地想去涉及自然之“美的形式”，而且是把妩媚〔魅力〕置于一边而不顾（大自然惯常大量地把妩媚拿来与美的形式相结合）；因为这些妩媚魅力中之兴趣虽无疑亦是直接的，然而它却仍然是经验的。〔因此之故，所以我必须只涉及美的形式而不顾那些与之相结合的妩媚或魅力。〕

设有一人，单只是他以赞美与喜爱之心来注视或观察一野花之美的形式，或一飞鸟，一小昆虫等等之美的形式，且亦无意将其注视所得传通给他人，他并且不愿让这山花，飞鸟或小昆虫等于大自然中逃脱他的注视〔意即失落于大自然中〕，甚至于其自己冒有某种灾难〔不幸〕之险，（言至此，且对于他将亦无任何利益之远景可得），他亦不愿让它们失落于大自然中：如这样一个人始对于“自然之美”感有一直接的兴趣，而事实上，亦即感有一理智的兴趣〔纯智的兴趣〕。此即意谓：像这样一个人，他不仅是愉悦于“自然之形式”方面之成果，且亦愉悦于“自然之存在”，而且其愉悦于“自然之存在”亦用不着任何感官上之妩媚有分于其中而然，或说他亦用不着“将任何目的拿来与自然之存在相联合”而即可愉悦于“自然之存在”。

但是，就此而论，以下是值得注意的，即：如果我们对于爱美的人施诡计，插一人造的假花木（看起来象是一自然的花木）于地上，并很技巧地把雕刻的鸟搁在花木的树枝上，俨若真鸟栖息于其上，又设这爱美的人已发觉他是如何受骗了，如是，则他先前于这些事所曾感有的那直接的兴趣现在即刻消失了，虽然或许有另外一种不同的兴趣，即“以这些事装饰其房间以备他人之观看”中的浮华虚荣之兴趣，参与进来以代替原有之“直接的兴趣”。事实是如此，即：我们的〔对于美之〕直觉与反省必须以“所说之美是大自然之产品”之思想来作为此直觉与反省两者之相伴而起者；而此即是对于美所感有的“直接兴趣”之基础。若没有这基础，则我们或只剩下一赤裸的“品味判断”而空无一切兴趣，或不然，则剩下一品味判断而只与一间接的兴起，即“涉及社会”之兴趣〔即经验的兴趣〕，相结合；此涉及社会之间接的兴趣〔经验的兴趣〕对于“道德地善的思考方式或心灵习性”决供给不出任何可信頼的指示。

自然美优越于艺术美，甚至当在形式之观点中，自然美为艺术美所胜过，自然美亦优越于艺术美，其优越于艺术美是在这一点，即：单只是自然美始能够去豁醒一直接的兴趣。就是这一点的优越性它才是与那“一切曾培养其道德情感”的人们之“精致而有根据的思考方式心灵习性”相一致者。如果一个“其品味很够正确而精致地去判断美术品”的人，他很容易放弃或离开这样的屋舍，即他在此屋舍处，他可碰见那些“满足于虚荣，或至少满足于社会性的享乐”的美事，他放弃或离开这样的屋舍，而使其自己转向于自然之美，因而他可以在此自然之美处好像找到一种为其“从未完全展开”的一列想法中的灵魂而开的盛宴或节筵：如果有一个人是如此之云云，则我们将以崇敬之心视其选择〔即其“舍虚荣之美转向自然之美”之选择〕，而且将信任其有一“美的灵魂”，而此美的灵魂，将没有鉴定家或艺术收藏家由于“他于他的〔艺术〕对象所感有的那兴趣”之故便能要求有之。现在，在这里，〔我可以说〕，有〔自然美与艺术美〕这两种对象，此两种对象在纯然审美品味之判断中很难互相间争得一优越性。然则，“使我们以这样不同的估价来看这两种对象”的那显著的差异点是什么呢？

我们有一种“纯然美学的判断”之机能或能力，这一机能或能力，它可以无概念之助而即能去评估形式，并且它亦可以在评估这些形式中去找到一种愉悦，即“我们同时能使之对于每一人可成为一规律”的那一种愉悦，而其找到如此之愉悦是既无须此美学判断之基于一兴趣上，亦无须此美学判断之去产生一兴趣。此外，另一方面，我们又有一种“理智的判断”之机能或能力，即对实践格言（即有资格去给出普遍法则的那些实践格言）之纯然形式而言的那一种“理智的判断”之机能或能力，这一理智的判断之机能或能力，它能决定一先验的愉悦（即“我们能使之对于每一人成为一法则”的那先验的愉悦），其决定如此之先验的愉悦是用不着把我们的判断基于任何兴趣上的，虽然在这里，我们的判断可以产生一兴趣。美学判断中的快或不快被名曰审美品味中之快或不快；理智判断中的快或不快则被名曰道德情感中之快或不快。

但是，现在，理性更进而有兴趣于“理念之有客观实在性”。（在我们的道德情感中，理性对这些理念产生一直接的兴趣。对于这所说之理念之又有客观实在性，理性更有兴趣。）这就是说，以下一义更使理性有兴趣，即；自然定须至少表明一痕迹，或给一暗示，暗示她在其自身中含有某种根据可以使我们去假定自然之产品与我们之完全无关心的愉悦这两者间有一齐一的〔有规则的〕谐和一致。（所谓“无关心的愉悦”乃即是那“我们先验地认知它可以对每一人而为一法则”的那种愉悦，而我们之如此认知之却亦用不着去把它基于任何证明上而即可如此认知之。）既然如此，则理性对于某种这样谐和一致的自然方面之显现必须感有一兴趣。因此，心灵不能于其反照或沉思默想自然之美时而同时又不觉有所引起之兴趣。但是须知此所引起之兴趣，依其亲属关系而言，乃是属于道德的。因此，一个人，他若对于自然之美感有这样的道德性的兴趣。这只当他先前已把其兴趣深置于“道德地善”之基础中时，他始能对于自然之美感有这样道德性的兴趣。在此根据上，倘使有一人于此，对此人而言，自然之美是一直接兴趣之事，则我们有理由去假定〔在此人心中有〕一善的道德意向之存在（至少有一，善的道德意向之种子之存在）。

我们可以说：在与我们的道德感情感之亲属关系之基础上去解释美学判断，这种解释似乎是对于一现象作了过分的研究，过分得很难被承认为是那密码之真正的解释。所谓密码〔暗号〕，即是那“自然在其美的形式中所依以对我们象征地或隐喻地有所说”的那密码。〔案：意即：自然在其美的形式中以暗号或密码之方式象征地或隐喻地对我们有所说，可是若依据道德情感之基础去解释美学判断，这似乎是对于一现象作了过分的研究，过分得很难被承认为是这种暗号或密码之“真正的解释”。但是，〔无论如何〕，首先，此种自然之美中的直接的兴趣事实上并不是通常而公共的。它是特属于那些“其思考方式心灵习性”早已训练于善，或不然，也是最易于感受“这样的训练”的人们的。在此情况下，我们可想纯粹的审美判断与道德判断间有一种类比：纯粹审美判断原是用不着依靠任何兴趣〔利害关心〕而即可给我们以“愉悦之情”的，而且同时也即可先验地把此“愉悦之情”表象为适当于人类一般者；而道德判断亦原是由概念而能至乎此者：如是，这样的纯粹审美判断在其与这样的道德判断间之类比关系中，它坚守着这道德判断。它们两者间这样的类比关系是用不着任何“清晰、精致、而慎审”的沉思默想而即可有助于一同样相似的“直接兴趣”的，即对于纯粹审美判断中的对象所感有的那直接兴趣是和对于道德判断中的对象所感有者一样的：同为一直接的兴趣，不过有这一点差别，即：审美判断中的兴趣是自由的，而在道德判断中，那兴趣是“基于一客观法则”的兴趣。除此一点外，还存有我们对于自然之赞美：自然在其自己之产品中显示其自己为艺术，不是显示其自己为纯然机遇之事，而是显示其自己好像是依照一“法则指导”〔一合法则〕的安排而意匠设计地在活动着，并且显示其自己为没有任何目的的“合目的性”。由于我们决不能在我们自己以外去发见那所无之目的，是故我们很自然地要在我们自身中去寻求此目的，而事实上，实即在那“构成我们的存在之末后目的”的东西中，即在我们的存有之“道德本分”中，去寻求此目的。（但是这样一种自然合目的性底可能性之根据之研究将首先在目的论中被论及）。

“在纯粹审美判断中，“愉悦于美的艺术’之愉悦并不像那‘愉悦于美的自然’之愉悦那样，含有一直接的兴趣”，这一事实亦可以很容易被说明。因为美的艺术可有两种情形：它或是模仿美的自然，模仿到竟至可以欺骗我们之境，因而遂可依〔我们所误认的〕自然之美之性格而影响于我们；要不然，它或是一“显然引向于我们的愉悦”的一种有意作成的艺术（意即“目的只在于我们的愉悦”的一种艺术）。但是，在此第二种情形中，“愉悦于此艺术产品”之愉悦固自是经由审美品味而直接地被引起，但在这里那所引起的兴趣却不过只是“间接地对于那放在底层的原因感有兴趣”这种间接的兴趣，即是说，对于一艺术品感兴趣只能够是经由此艺术品之目的而使我们感兴趣，而决不是依此艺术品之自身而使我们感兴趣。我们或可说以下之情形亦是如此者，即，一自然之对象之只因着其美而使人感兴趣是只当一道德理念被致使以这对象为其伙伴时〔是只当它与一道德理念相连系时〕，它始如此。但是这样，并不是那对象自身它使我们有直接兴趣，反而宁只是美之本有的那“使对象有资格作为道德理念之伙伴”的这种性格才使我们有直接兴趣，因此，这一性格乃即是那“属于美之本质”的一种性格。

那些“被觉得好像是时常与美之形式相混杂”的自然之美中的诸娇美妩媚大抵或是属于（那“可以使有颜色”的）光之变形或是属于（音调中的）声音之变形。因为这些娇美妩媚是那些唯一这样的感觉，即这些感觉它们不只允许有一视听上的感官之悦耳悦目之情感，且亦允许有“对于感官上的这些变形之形式作反省”这种反省上之情感，既有这反省上之情感，是故它们好像能体现一种语言，在此语言中，自然向我们说话，而且这语言似乎要有一较高的意义。这样说来，百合花之白色似乎要把心灵配置于“天真之理念”，而其他七种颜色，顺从红到紫之系列，则同样似乎要把心灵配置于红：崇高之理念，橘黄：勇气之理念，黄：坦白率真之理念，绿：亲切厚道之理念，蓝：谦和之理念，靛青：坚定之理念，紫：柔和温顺之理念。小鸟之歌唱则表示喜悦，并表示自足于其存在。至少我们可把自然解释为如此，不管自然之意向是否是如此。但是“美定须是自然之美”这一点总是“我们于美所感到”的那兴趣之不可缺少的必要者，而且只要当我们意识到我们已被欺骗时，并当意识到那不是自然之美而只是艺术品时，那兴趣便完全消逝而不见〔索然无味〕，所谓“完全消逝”乃是竟消逝到如此之起步，即审美品味不再能于此时见有任何东西是美的，且亦不能见到任何东西为有吸引人之魅力者。吾人可问：诗人所更重视或更高度赞美者，即比其重视或赞美夜莺之迷人而美妙的音调还要更加重视或更高度赞美者是什么呢？所谓夜莺之迷人而美妙的音调是僻远丛林中，宁静的夏夜里，柔和的月光下的那夜莺之迷人而美妙的音调：诗人固重视或赞美这种境况下的夜惊之音调，但是他还有比这更加重视或更高度赞美者，这所更重视或更高度赞美者是什幺呢：于此时，我们试看这事例，即：“一快乐的客店主人如何施诡计于欣赏乡村风光而住于其客店中的访客”之事例，在此事例处，没有像夜莺音调这样的歌唱家可被找到，如是这客店主人便施诡计以使访客达至最大的满意，这诡计便是以无赖少年藏于一丛林中，这少年他（以芦笛或其口中之兰草）知道如何去产生像夜莺这样的音调以至很相似于由夜莺而发之自然之音谓。但是当一个人一旦知道这完全是一种欺骗之时，则便没有人肯再听这假夜莺之歌唱，即先前曾被视为很有吸人之魅力的那夜莺之歌唱，现在既知其为假，是故无人肯再听之。就夜莺而言是如此，就其他任何鸟鸣而言，亦是如此。要想能使我们于美本身感有一直接的兴趣，这必须是自然，或必须被我们误认作是自然；而如果我们甚至可以要求他人于美亦感有这同样的直接兴趣时，这更是如此。而事实上，我们亦实应作此要求，因为我们视那些“对于美的自然无情感而又专致力于饮食中的感官之享受”的人们之思想方式或心灵习性为粗鄙而卑下。（在静观默赏美的自然中感受一兴趣，这种感受，我们即以“情感”这字表示之：对于美的自然无情感而又专致力于口腹之欲之享受即表示粗鄙而卑下。）