在莎士比亚的戏剧中，被频繁改编最多的，可以算是《罗密欧与朱丽叶》了。柏辽兹为此写过一部戏剧交响曲，柴科夫斯基写过幻想序曲，普罗科菲耶夫写过芭蕾舞剧。而为此写过歌剧的，除了最著名的古诺的歌剧，伯恩斯坦的音乐剧《西城故事》外，还有其他不太著名的作曲家苏特梅斯特、赞多纳伊、津加雷利等都为之谱写过歌剧。而贝利尼也有根据罗密欧与朱丽叶的故事写过的歌剧《卡普莱蒂与蒙泰基》，但歌剧的脚本并不是按照莎士比亚的剧本改编的，而是根据传说。事实上，罗密欧与朱丽叶的故事在意大利早有传说，只是因为莎士比亚伟大的戏剧，掩盖了民间传说，让人觉得这是莎士比亚原创的戏剧。

英国著名的诗人柯勒律治曾说：“这个故事的基础完全是氏族生活，全剧的事件都发生在氏族的不和……就内在证据来说，这个莎士比亚早期的剧作之一，提供了他对人类天性的深刻洞察力的有才证据，这就是把罗密欧写成是已经被爱情所征服。”其实，从剧本的真正内涵来说，莎士比亚是通过一个老生常谈的爱情悲剧，为我们剖析了一个更为广阔、深层的家族的悲剧。在这里，爱情不过是架设这一悲剧的桥梁，它更深的寓意是为了挖掘人类，尤其是以家族利益为背景的，不可调和的矛盾和冲突，而为了这种所谓的家族荣誉，不惜牺牲年轻人淳朴，真挚的爱情。

爱情的故事永远老套，陈旧，但能历久弥新，始终受到尘世间痴男怨女喜爱的，也就是莎士比亚才有这种魔力，所谓的见仁见智，年轻人看到的是《罗密欧与朱丽叶》里面的爱情悲剧，而成熟的欣赏者看到的是这一爱情悲剧后面，更为深层的原因，这是莎士比亚戏剧魅力的所在。

在威尔第、瓦格纳等人的歌剧在法国上演时，为了满足法国观众的欣赏口味而在剧中加上芭蕾场面，而像罗西尼、贝里尼、多尼采第等都长期在法国生活。法国可以说是19世纪最大的歌剧消费市场，但法国本土的作曲家并没有创作出多少得以流芳百世的歌剧作品。虽然外来的如梅耶贝尔、凯鲁比尼等人的歌剧盛行一时，但如今却几乎被人遗忘，这期中最大的原因是法国歌剧过于追求表面的形式，故而常常外表华丽而内容空洞。

19世纪的法国是欧洲的一个特殊的地方，一方面新思想，新艺术大多首先在法国形成；另一方面，不断地革命和复辟使得法国的民众一直生活在动荡不宁的社会生活中，这使得法国人喜欢及时行乐。法国的音乐相比意大利和德奥来说，更有一种纤巧华丽、抒情细腻的风格，它更重视感官和视觉。在歌剧上，它依然保持则这种特征。在马斯涅和古诺的歌剧中，基本上能体现一种纯粹法国风味的歌剧。值得注意的是，当瓦格纳的歌剧影响整个欧洲的时候，法国的歌剧并没有受到太多的影响，德彪西说：“虽然古诺没有写出人们所期望的圆润的旋律，人们也应该赞美他巧妙地摆脱了气势逼人的瓦格纳风格的影响。”

在法国的歌剧中，抒情性的气质是法国歌剧的主要特征。法国歌剧缺少激情性的场面。柏辽兹根据古罗马诗人维吉尔的史诗谱写的歌剧《特洛伊人》为法国的歌剧带来了某种神圣性的东西，但并没有使人产生多大的兴趣。

在19世纪的法国歌剧中，至今仍在不断上演的并不多见，但古诺的歌剧《浮士德》以及《罗密欧与朱利叶》却是盛演不衰的经典名剧。浮士德是西方传说中将灵魂卖给魔鬼而换取青春的学者，更因为歌德的长篇叙事诗而使浮士德成为影响西方精神世界的代表性人物。

古诺一生虔信神学，在获“罗马大奖”后在意大利时就喜欢歌德的《浮士德》。1857年在剧院经理卡尔瓦洛的建议下，他开始谱写了这部传世之作，但在上演后，并没有得到好评，甚至有人认为古诺委曲了浮士德这个人物。为此，德彪西曾经撰文说：“论起《浮士德》，杰出的音乐理论家们曾经责难古诺歪曲了歌德的思想；同样是这些杰出的人物，却从不想注意到瓦格纳也许曾歪曲过唐豪塞这个人物。唐豪塞在民间传说里完全不是瓦格纳塑造的那个悔罪的好小伙子，他被那怀念维纳斯的烈火烧焦了的行杖根本不曾反青。”

艺术可以再创造，而古诺的歌剧《浮士德》不是歌德的翻版，他是一个独立的、代表着古诺思想的人物，随着时间的推移，《浮士德》这部歌剧越来越显示出它的意义来——这种意义就是通俗性，正是这种让深刻的艺术家切齿痛恨的通俗性，推动了艺术市场的活力。不要忘记，在19世纪，法国本土最成功的歌剧作曲家是马斯涅，不是柏辽兹！

在音乐家中，有几个著名的神职人员，如维瓦尔第，李斯特。而古诺也是其中之一，在教堂唱诗班的时候，他穿半神职人员的衣服，签名时写“古诺教士”，而古诺的确是个虔诚的教徒，尤其是在他生命的晚年，他专门创作宗教音乐，并取得了极大的成功。众所周知，法国是歌剧的大码头，就像交响曲、钢琴之于德奥一样。要想在法国音乐界获取成功，创作歌剧是唯一的途径。

从歌剧《萨福》开始，古诺作有十余部歌剧，除了《浮士德》以外，其他的歌剧都不甚成功，而《罗密欧与朱莉叶》是古诺的又一部抒情悲剧。这部歌剧充分体现了古诺在抒情音乐方面的才能，剧中有着很多优美动人的咏叹调，如朱丽叶演唱的圆舞曲“在这醉人的梦境之中”至今仍是女高音钟爱的音乐会曲目之一。整部歌剧配器则华丽多姿，表现出法国音乐所特有的灵巧和对乐队驾轻就熟的才能。正如有评论家指出：“法国艺术很讲究表达的方式和风格。意大利作曲家长期以来只满足于与人声无关的简单的器乐伴奏，而法国作曲家则总是设法用支持和衬托人声的器乐伴奏，来丰富和美化歌声部分。”法国的歌剧比较讲究人声和器乐之间的平衡，但又不像德国，尤其是瓦格纳，理查·施特劳斯那样，显得凝重，甚至沉闷。轻盈、活泼、流畅是法国歌剧的特征，尤其是弦乐和木管，更是法国音乐的灵魂，这也是法国歌剧常常缺乏激情的原因。《罗密欧与朱丽叶》所散发的正是这样一种抒情，委婉的乡村风情，而习惯了意大利歌剧激情的令人窒息的观众，是不太习惯法国歌剧“温吞水”一样的抒情的。

这是一部悲壮的戏剧，但古诺却将它处理的非常的抒情化和通俗化，简洁明了，现仍是各大剧院经常上演的剧目。和罗西尼的《奥塞罗》一样，古诺的创作动机就是要为大众写一部歌剧。有意思的是，古诺曾经非常喜欢罗西尼的《奥塞罗》，由此可见，追求通俗，票房，是他们共同的心理基础。这个世界上并非所有的艺术家都是瓦格纳的门徒，你喜欢崇高、我追求票房；你满足粗茶淡饭、我享受红酒牛排，各取所需，才显得这个世界无比丰富。

《罗密欧与朱丽叶》是古诺除了《浮士德》之外，比较成功的歌剧。这部五幕抒情歌剧同样由《浮士德》的脚本作者巴比埃和卡雷编写剧本，也同样是先在巴黎抒情剧院上演，然后在巴黎大歌剧上演，而所不同的是，它没能再现《浮士德》的辉煌。顺便说一句，巴比埃和卡雷是古诺长期合作的剧本作家，类似普契尼的剧本作家贾科萨和伊利卡。他们除了《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》之外，另外还给古诺写了《屈打成医》、《示巴女王》、《米蕾叶》等歌剧。

和《浮士德》一样，为了舞台演出需要，巴比埃和卡雷又一次大量删节了莎士比亚的原著，甚至做了不少改动，也遭到了一些评论家的微词。平心而论，这种技术上的处理，对于歌剧来说是必须的。歌剧不是话剧，完全按照原著照搬照抄，显然是不可能的，而喜欢责难的评论家多少是被习惯性的固化思维所束缚，既希望作曲家改的好，又希望不要太违背原著，这种案例实在太多，也没有争辩的必要。而事实上，观众喜欢，自己满意才是硬道理，这部歌剧从头至尾充满了动人的旋律，典型的法国式的抒情气息，已经说明了一切。

古诺的《浮士德》与《罗密欧与朱莉叶》、比才的《卡门》、马斯涅的《曼侬》、《维特》等，代表了真正属于法国本土的歌剧，虽然从整体上还无法和意大利、德国的歌剧抗衡，但它却将法国式的抒情引入了世界歌剧的舞台，成为一股不可或缺的新鲜的力量。