如果你熟悉法国音乐和歌剧的话，大概会同意司汤达的感受。司汤达喜欢十八世纪的音乐，这种对上个世纪的敬意，来自于对现实的不满。在歌剧上，司汤达虽然和卢梭，狄德罗处于两个时代，但观点却是一致的。他们都拥护意大利歌剧，不喜欢法国歌剧。司汤达讨厌法国的浪漫音调，讨厌巴黎的音乐风气，甚至在看歌剧时，中途便愤然离开剧院，忍不住大叫“下流，下流”。

的确，法国歌剧在轻歌曼舞，柔媚抒情的基调下，受德国的影响太深。而司汤达所反对的，或许会令我们惊讶，他反对法国歌剧太注重学识性，为了学识而放弃旋律，注重和声，这恰恰是很多人欣赏法国歌剧的直观感受。法国歌剧往往有着轻盈、优雅、浪漫的乐队写作，在这方面，法国超过只是起到简单伴奏作用的意大利歌剧，但歌唱部分常常让人觉得啰嗦平庸，反复的平铺直叙的大段抒情，既缺乏优美的旋律，没有高潮、力度的强烈对比，听久了让人打哈欠，昏昏欲睡。法国的歌剧让人留下深刻印象的作品并不多，除了比才的《卡门》、古诺的《浮士德》、圣-桑的《参孙与达丽拉》、奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》、马斯涅的《维特》等少数几部外，绝大多数可有可无，让人感觉像鸡肋，食之无味，弃之可惜，这或许正是法国歌剧的尴尬。

法国的管弦乐可以说是独树一帜，我个人非常欣赏法国音乐灵巧、细腻的配器。但在声乐领域，除了歌剧，法国的艺术歌曲同样让人沮丧，他们似乎不太喜欢像舒伯特那样的自然、优美的讴歌，而更喜欢文艺腔的拿捏抒情！

啰嗦几句是为了表达对托玛的歌剧《哈姆雷特》的感受。法国歌剧很少能让我静下心来欣赏，它似乎太像一件华丽的大氅，表面光彩夺目，内容却是稀松平常。法国人似乎很少能写一段能让人热血沸腾的咏叹调。比如说同样的一部通俗的《曼侬》，普契尼的一曲咏叹调“从没见过如此美人”，就可以甩出马斯涅几条大街。无可遏止的激情是意大利歌剧的生命，而法国歌剧缺少的正是这种血液里渗透出来的，狂放的爱的感觉。

莎士比亚的《哈姆雷特》无需介绍，它在戏剧史上的地位可比达芬奇的《蒙娜丽莎》，可以说的一部“烂透了”的经典名作。在音乐作品，李斯特、柴科夫斯基等人都为此写过器乐作品。而狂热的喜爱莎士比亚的柏辽兹，在看了她未来的妻子，英国演员哈里特·史蜜森在巴黎演的奥菲利娅和朱丽叶后，曾经打算写歌剧《哈姆雷特》，并向剧作家雷翁·德·维利征求剧本，虽然最终柏辽兹虽然放弃了歌剧的写作，但写了《哈姆雷特的葬礼进行曲》，和戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》。

显然，作为歌剧来说，《哈姆雷特》是个难啃的骨头，因为原著早已深入人心，写的好，可以青史留名；写的不好，或许一败涂地。柏辽兹不像一般通常的作曲家，他并不为娱乐写作。但次一等的作曲家就没有那么多顾忌了。罗西尼可以把《奥塞罗》写成一部市井歌剧，古诺也把《浮士德》完全通俗化了，托玛也一样。从歌剧剧本的改编角度来看，托玛的《哈姆雷特》同样是一部背离原著的通俗歌剧，它只有《哈姆雷特》的形，而没有哈姆雷特的魂。

托玛是谁？国内的音乐爱好者估计大多都不熟悉，即使知道他名字，大多也只知他的歌剧名作《迷娘》。迷娘是歌德小说《威廉·迈斯特的学生时代》中的少女，她是浪漫主义的心目中完美的少女形象。歌德曾经写有著名的诗歌《迷娘》。这首著名的诗歌被人谱写了不下数百次，足见在浪漫主义作曲家中的影响，托马的这部歌剧中也为这首诗歌写了一首抒情的咏叹调。《迷娘》现在似乎已经失去了她对一个时代所具有的影响力，这是浪漫主义运动中最值得令人关心的现象，当然随着理想时代的过去，迷娘也变成了一个幽灵式人物，她会使人们偶然想起曾经有过这样一个美好的年代。

和很多凭一部歌剧出名的作曲家一样，托玛也是音乐史上可有可无的名字，音乐史有关他的介绍几乎找不到，只是在专门的歌剧书中，他的《迷娘》才为他引得一丝声誉。而除了这部歌剧外，《哈姆雷特》也是托玛的名作，在当年上演时也获得成功。虽然这部歌剧现在偶然也会上演，但论名气和《迷娘》是无法相提并论的。

在19世纪法国歌剧的历史上，可以分两个时期，一是19世纪30年代左右，那是大歌剧的黄金年代。出现了奥伯的《波蒂奇的哑女》、迈耶贝尔的《恶魔罗伯》、《胡格诺教徒》、阿列维的《犹太女》等，这些歌剧奠定了法国大歌剧的基础，即辉煌壮丽的场面和豪华奢侈的舞台布景为一体的风格。从观念上来说，法国的歌剧充满着豪华大都市特有的内容浅显，浮夸华丽的的作风。所以，法国歌剧虽然在当时盛极一时，但经过了百年的沉淀之后，逐渐被淘汰，至少已经不是现代歌剧舞台上的主流歌剧了。法国歌剧的第二时期在19世纪60年代，出现了古诺的《示巴女王》、柏辽兹的《特洛伊人》、迈耶贝尔的《非洲女》。而首演于1868年的托玛的《哈姆雷特》是大歌剧最后的一丝余韵，可以说是收官之作。

托玛生于1811年，在巴黎音乐学院期间师从勒絮尔（他写过歌剧《保尔和微吉尼》、《洞穴》等），他也是柏辽兹的老师。在托玛成长期间，正值大歌剧风靡巴黎，在客观上也影响了托玛的创作。1832年，托玛获得“罗马大奖”，随后写过多部舞台作品，这些作品被当时的音乐学家弗朗索瓦·费蒂斯评为：“适合于早餐、午餐和下午茶的冰激凌。”这个评论虽然有些刻薄，但说出了托玛音乐的实质，曲调抒情优美，但缺乏个性。托玛的创作并不多，1871年后，托玛开始担任巴黎音乐学院院长，而忙于教学。托玛的歌剧或许在音乐上并不太吸引人，但在商业上，他无疑是成功的，这点类似于马斯涅，他们都是为满足市场需要而写作的，不像天真，激情的柏辽兹，为理想而创作音乐。

和《迷娘》一样，《哈姆雷特》的编剧也是巴比埃和卡雷。他们是19世纪巴黎活跃的舞台剧作家，很多歌剧作曲家如迈耶贝尔、古诺、奥芬巴赫、比才等都曾经约请他们编写歌剧剧本。

但《哈姆雷特》的改编并不高明，这或许也是参照了托玛的意见吧，因为托玛本身只是想写一部通俗，好听的歌剧。如果深刻的话，上座率是无法保证的，柏辽兹不就是这样吗？他的歌剧常常都得不到上演的机会。

剧本可以说完全不是莎士比亚原著的模样了，剧情在原作的基础上，删除、改编的相当多，编剧抽调了许多旁枝末节的剧情，只是遴选了戏剧中的主要情节。而在剧情的安排上，相当于打乱原作的顺序，重新洗牌一样。和罗西尼的《奥塞罗》、古诺的《罗密欧与朱丽叶》一样，改编过的《哈姆雷特》也把原作中，人心的复杂、犹豫、深刻降低为通俗的复仇剧了。这对严肃的观众来说，或许会皱眉头。但对只是满足于一夜之欢的大众来说，正如伏尔泰所言——听歌剧只是为了消化晚餐的肠胃。

歌剧《哈姆雷特》分五幕。第一幕用母亲和叔叔的婚礼。替代了原作中哈姆雷特看见父亲鬼魂的场面，而哈姆雷特著名的独白出现在第三幕，奥菲利娅发疯自杀的情景在第四幕，托玛用整整一幕来表现奥菲利娅自杀时凄惨的场面。这不得不说是一种商业策略，而强化奥菲利娅，其目的无非是让观众一掬同情之泪。果然，从整部歌剧来说，第四幕奥菲利娅的死是最具震撼力的，她甚至可以让人忽视歌剧整体上的平庸。而从戏份上来说，奥菲利娅的戏份甚至比主角哈姆雷特还要多。有意思的是，剧中将奥菲利娅的父亲，那个饶舌的弄臣波洛涅斯改成了叔叔弑兄的参与者，这无形中使哈姆雷特遗弃奥菲利娅变得更为合理，虽然歌剧中的哈姆雷特对此事蒙在鼓里，并不知晓，但观众却是知道的，这完全是通俗剧的玩法，完全削弱了原作中的悲剧意义。更令人感到啼笑皆非的是，在歌剧的最后，哈姆雷特终于杀死了叔叔，当上了国王。

歌剧的剧本对我来说，一无是处。哈姆雷特的悲剧是犹豫、是信仰和知识分子身份所造成的一种人格矛盾，而缺少这种深刻的人物心理刻画，这部戏剧也称不上伟大。哈姆雷特既渴望行动，但又不想违背信仰，他本来可以在叔叔祈祷时，一剑刺死他，为父报仇，但思想的犹豫，使他放弃了唯一的机会。而哈姆雷特最后杀死叔叔，自己中毒而死，正是他性格的矛盾造成的悲剧，如今把他改编成复仇成功，当上了国王，无疑是把珍珠变成了玻璃弹珠，成了一部平庸的通俗剧。

这部歌剧的整体虽然显得平庸，但并非一无是处，否则它不可能流传下来。剧中的管弦乐的确非常抒情，优美，只是缺乏强烈的戏剧冲突，整部歌剧的音乐都是在平稳中展开，没有冲突，也没有高潮，听了让人昏昏欲睡。而唯一可圈可点的是第四幕奥菲利娅发疯时唱的咏叹调“疯之歌”，它堪比多尼采蒂的歌剧《拉美摩尔的露琪雅》中，露琪雅发疯时的唱段。这也是花腔女高音的杰作，难度非常大，是典型的法国歌剧的风格，让人想起德里布的歌剧《拉克美》中的“印度银铃之歌”，细腻灵巧，注重声线的表达。风格华丽，像丝绸一样顺滑，轻盈的咏叹调是法国歌剧的趣味，这也许和法国的美食一样，对色彩声色的追求，胜于内容的表达。

《哈姆雷特》至今还在上演，尤其对花腔女高音来说，凄美的奥菲利娅的角色正是她们展示花腔技巧的最好手段，琼·萨瑟兰，当今法国的歌剧名伶娜达丽·德赛都演过这部歌剧。