作者应该做的是，在感觉还可以发挥的地方，尽力做到克制不写。

 

 

 

傅小平：你的新长篇《早上九点叫醒我》，书名日常而有意味。主语的缺席，会让读者多一些猜想，隐藏在书名后面的“我”是何等样人物。同时，语气的变换，也会使这个书名产生不同的效果，从而理解为“我”在发号施令或是提出请求。实际上，读了小说之后，感觉你着力塑造的宏阳这个人物，确有其性格的复杂性，而这种复杂性，又联系着中国，尤其是中国乡村的特殊背景。只是，从我的阅读看，你似乎没有在小说里，为这个书名给出很清晰的线索。

阿  乙：我读过博尔赫斯的一本访谈录。他提到要写一篇短篇小说，题目叫《早上九点叫醒我》。我带着这本书到碧山玩，觉得既然读完了，不如造福于人，就将它留在猪栏酒吧的大堂里。我记得这本书信息量特别大。但在博尔赫斯的作品里，我没发现这部小说，看来他没有去写。我就用这句话——早上九点叫醒我——做书名。在我写的这部小说里，主人公宏阳喝醉后，向自己的妾叮嘱，让她做一个人体闹钟，到了早上叫醒他。我没有在小说里具体写九点，但大体上吻合。宏阳叮嘱完后就去睡觉。次日晨，等到要叫醒他的时候，他的妾发现他已经死了。他把自己喝“死”了。

傅小平：实际上，你没直接写宏阳是假死，只是在结尾做了暗示。为此，你还另外写了个谜底，但没出现在小说里。为何？

阿  乙：宏阳下葬以后，实际上活过来一段时间。棺材被启开后，人们看到他的十指皮肉被磨坏，露出森森白骨。他僵硬的尸体形状，保留住最后挣扎的样子，有如充满动感的雕塑。这个结尾其实很好写，也很好发挥，但我觉得没必要写出来。后来我又觉得不写出来非常可惜，因此就单独写给一位叫徐兆正的朋友见了。我用古老诗歌的样子去写，写了十几行，就是十几个知情人在那里唱自己的所见。这个谜底我也给你看了。我准备和徐兆正将它慢慢写成一首稍长的诗。这首揭示谜底的诗暂时不会出现在这篇小说里。也许在以后的出版里会补进去。我想慢慢地写这首诗，将是我和小徐之间在岁月里保持的一种乐趣。我在小说里，很多地方都选择不写。我不写，也不是说一定有什么很深的用意，有时只是想玩。我充满玩的精神。也可以说是试验、探索的精神。

傅小平：跟读者捉迷藏？我感觉你是有意在小说里制造误读。收入你最新短篇集《情史失踪者》里的《肥鸭》，从故事的表层看，孙女瑞娟是给张婆一句“一定要把她带走”给咒死的。但细究又不是那么回事，或许这只是一种巧合。

阿  乙：老太婆是下了诅咒，死前说，一定要把她孙女带走。不久她孙女果然死了。但这只是巧合。实际，瑞娟是殉情自杀，她失恋了，她爱的那个人，那个绰号叫“开锁匠”的流氓，就像候鸟一样，每年都会在一个固定的季节，带一批小姐去南方。这里我没有明说，但我是“埋藏”了线索的。读到“开锁匠”买的那个名贵的包，细心的读者就会明白。我写这个包的用意，就是给读者线索。这样你就明白了，瑞娟，她是利用奶奶的死来煽情，来发泄自己失恋的痛苦。她的死与祖母无关，她也不知道祖母下过这么一个诅咒。她实际是自杀，她利用一口浅水将自己活活呛死了。她呛死的时候，头朝着“开锁匠”离去的方向。很多人没有看到这一点，以为我在写怪力乱神。这是很遗憾的事。我想我的小说有时只属于少数极为机敏的读者。他们和我是审美上的共谋。

傅小平：读你的小说，的确能读到很多“埋藏”，而埋藏有时候表现为，你有意省略了一些经验。比如，你在这部长篇里写到漂浮在湖里的红沙发，实际上，是放在宏阳洋房里的那张沙发。它怎么就到了水里呢？要不是多留点心，这样的细节在阅读的过程中，是很容易就滑过去的。

阿  乙：小说里这个地方我略过没写，我只是在里面埋藏了一句。因为建设、发展的需要，这个村庄被淹没，变成一个湖。宏阳家的红沙发因此漂浮在湖里。我不写是因为，我觉得文本不能承载太多的东西。但我会把它埋藏进小说里。在小说里留下这么一个线索，它就随时有可能复活。

傅小平：当然，我不妨揣度一下一些读者可能会有的想法。他们会觉得这般省略并不可取，因为这样一来，你整体的叙述会显得不够完整。

阿  乙：我得说，如果有哪个内容我没有写，一定不是我没完成它，也不是我没达到不去写。如果是没达到，我一定去写，一定会把它拿下，就像余华说过的“正面强攻”，一定要攻下来。不做回避。我之所以生病，正是因为在写作中打了太多这样的硬仗。写不过去的地方，我会很焦虑。而对自己能写的，善于发挥的，我总是告诫自己不要过度发挥。余华可以说是我写作途中的一面镜子，我如此崇拜他，以至于时常诋毁他。他的《现实一种》，写得那么好，那么棒，最后却不知道克制，任意发挥起来。因此我想：如果故事已经写好了，作者应该做的是，在感觉还可以发挥的地方，尽力做到克制不写。

 

 

         我现在不重在写完整的故事。我要的是写出人物的性格，气质。

 

 

                       

傅小平：不妨这么说，《早上九点叫醒我》是你写的又一个极端的故事。你在小说里倾向于把人推到极致，让人性在极端环境里得到淋漓尽致的展现。但我有时候会想，怎样把这种非常态的故事写出普遍性来，对写作来说是一个挑战。还有我关心的是，这个故事是否有现实依据，或者只是你合乎逻辑的凭空杜撰？

阿  乙：这个故事是我的一个朋友（方慧，也是写作者）讲给我听的。在她母亲的出生地，因为土葬不符合政策要求，一个死者的棺材被起开，人们发现他其实在棺材里还活过一段时间。这个小说写毕于2014年底。今年我看到福楼拜写过一篇短篇，讲到一个医生也是因为假死被埋葬。标题叫《狂怒与无能为力》，我想这个标题很能反映假死者苏醒过来后的状态。

傅小平：实际上，在小说里，这个故事许佑生也是听别人说的。开头第一句，许佑生将在抵达艾湾后听说她（金燕）更多的事。给我感觉故事会更多围绕金燕的讲述展开。就像《押沙龙，押沙龙》里，很大篇幅是昆丁听 罗莎小姐讲述一样。但读到后来，我发现金燕的讲述只占了很小的篇幅，大部分篇幅是许佑生听宏梁说的。这样一个结构，出乎人意料的同时，会否缺少一种呼应感？

阿  乙：有已经阅读过的人，批评小说一开头的这种写法。和你所忧虑的一样。许佑生这个人物是作为听者来设计的，他作为读者的代表来听关于宏阳的人生故事，事情的主要讲述者是以自己为宏阳堂弟而骄傲的宏梁，有时，许佑生作为叙述的补充者也加入到叙述中来。我设计的许佑生，他不能是宏阳本村的人，是的话，就没必要听得这么多、这么仔细，同时他也不能是和宏阳完全陌生的人，不能对宏阳一无所知，那样会不方便展开叙述。我得找一个不远不近的人，宏梁在镇上的外甥许佑生正合适。在听说宏阳的人生故事之前，前来烧香的许佑生将先行听说宏阳的妾——金燕——的事情，主要是她在宏阳“暴卒”前后的表现。这是一个引子。也可以说，金燕的事，本是宏阳的事的一部分。

傅小平：宏阳这个人物给人印象深刻。因为他活着的时候控制一切，但死后，他的权威性像是在一夜之间就轰然坍塌了。他的存在也仿佛是要证明，靠欺骗和暴力维系的权威形象是很不可靠的。由此，我觉得这个人给我感觉，更多是一个孤独的独裁者的形象。你看他办很多事，都有人跟着附和，但他知道他们都对他有所图，他想来想去觉得真正可信的，值得托付的人，只有他的前妻水枝。这里面应该说，通过写宏阳，你写出了一种很有意味的反讽性。

阿 乙：这就是宏阳的问题所在。水枝值得托付，不是说她人有多好。她其实是一个很糟糕的女人，形貌丑陋，愚不可及，一个人离群索居，住在村外的一所房子里。但她好就好在对宏阳忠心耿耿。宏阳深知这一点，他其实也想到，他过的这种生活，就像是把脑袋别在裤腰带里，也可能会什么时候遭遇不测，所以早早就写了遗嘱。在遗嘱里，他就把钱，还有很多事情托付给这个女人。  

傅小平：说到这部分，我想起里面有个细节。宏阳死后，人们找不到保险箱的钥匙。结果是，他们到了洋房二楼，在搜索的过程中，有人感觉脚底有点异样，把脚挪开后，发现地板上粘着口香糖，下面压着钥匙。这个细节以我看是挺能体现一个作家非同寻常的想象力的，是你听到过类似的经验，还是完全凭想象的？

    阿  乙：我只是想象。宏阳其实想到自己随时都可能会死，但他绝对想不到自己会喝酒喝死。像他这么一个人物，控制着这么一大块地方，他不可能想到，自己会喝死。要不他就不会喝这么高了，所以他死在对自己估量过高上。但他也有先见之明，而且心思缜密，他有一次发了酒疯，就对原配女人水枝说，记得到楼上去。这是她后来回想起来的，果真他们就在那里找到了保险箱的钥匙。

傅小平：应该说，从宏阳身上，能见出大多权威人物共有的特点，大开大合，又心细如发。在你的一个访谈中，我读到你说要在这个长篇里写一个英雄，因为你厌倦了写小人物。照这么说，是不是可以把宏阳理解为一个反英雄的人物形象？

阿  乙：没什么英雄，宏阳他就是一个小人。这么说吧，写这个小说，其实我是想把我的乡村经验复述一遍，最后一次把它写完。我想写两个主题。一是，我印象中的乡村没了；再一个，乡村里有性格的人没了。那我就想写乡村的最后一霸，写这么一个庆典般、节日般的人物。他活着的时候一言九鼎，但树倒猢狲散之后，权威一下子崩解了，自己的棺材说开就开了。

傅小平：我比较关注的是，宏阳性格转变的过程。他原先是整一个顺民的形象，因为突发的意外事件，他躲避抓捕逃入山中，只因为民警挟持他妻子水枝，他才被逼着出来，他的性格由此来了个180度大转弯，此后就一直以一个强悍的形象示人。但你又分明觉得他越是想掩盖他的怯懦，他才越是强悍。他像是走入了一个怪圈。当然也因为此，更显他的性格的多面与复杂。

阿  乙：就像你说的，宏阳这个人本身胆子并不大。之前在很多事情上，他都是一味退让。但在那一刻，他来了个翻转。这之后，他开始慢慢意识到暴力的好处，后来他就一直使用这种暴力。我记不清是谁了，说过这么一句话。他说，只要有人让开一个地方，就会有人来夺走它。宏阳就是利用了对方的弱点，他实际上一直在掂量，怎样用暴力来维系他的地位。你看他在很多事情上，都不应允，也不否定，就保持一种深不可测的姿态。当然他也是慢慢悟出来的，他就玩这个，把这套东西玩得炉火纯青。我的小说，主要就描写这个人的性格，故事本身是有些乱讲的。

傅小平：倒没觉得你乱讲故事，但小说确有突破常规的地方。其中，飞眼与勾捏的故事，虽然跟小说整体有关系，却是游离的，把它舍弃或压缩，或者只是一笔带过，这小说也完全能成立。我感觉这像是你割舍不掉的素材，你特意把它安插进去的。为何？

阿  乙：实际上，我就是把它作为一个楔子，插进这个故事里的。因为在写这个小说的同时，我也一直想写勾捏这个故事。这是同时发生的两个事情，因为是同时发生，我很焦躁。还有，要没有勾捏这个故事，我就感觉这部小说略显单薄，你把它放进去，篇幅上就不长不短。当然了，因为是安插的，它跟整个故事会有些疏离、有些隔阂。那读者不妨把它单独拿出来看，反正我的建议是，你没必要把它当成一个完整的艺术品看。

傅小平：怎么理解？要知道衡量一部长篇是否成功，是否达到某种完整性和完成度是一个很重要的标准。

阿  乙：我现在写东西，不重在写完整的故事。我要的是写出人物的性格，气质。就是给人物下一个定义，给这个人的全部下一个定义。

傅小平：下一个定义？一般来说，小说是描述一个人物。因为人物的性格一直在发展过程中，实际上也很难盖棺定论给下一个定义。

阿  乙：我认为，写小说就是下定义，给人（被写的对象）下定义。你看《卡拉马佐夫兄弟》，就是给四个人物下定义。老大德米特里狂放，老二伊凡奸诈，老三虔诚，第四个，老卡拉马佐夫的私生子斯麦尔加科夫阴暗。陀思妥耶夫斯基的伟大之处，就在于他定义了等量齐观的四个人。这里面至少三兄弟是并驾齐驱的、是平行的。陀思妥耶夫斯基给他们的篇幅差不多，小说文本也已经完全不是传统小说的样子了，里头有大段的经文，还有哲学讨论。但读完整部小说，你不会计较这个。我这个小说里插入飞眼与勾捏的故事，让你看起来不那么契合，那只是我水平差。目前我没有能力给数个人物下定义。

傅小平：但至少你对宏阳这个人物下了定义。为了下这个定义，你可以说是动用了所有的资源。比如，飞眼与勾捏这条线索，如果说多少有存在的必要，也在于它和宏阳有交集，而这点交集，为宏阳给自己进一步编织关系网，又起到某种关键性的作用。因为宏阳出卖飞眼，并不是因为他跟飞眼有什么过节，仅仅是因为出卖飞眼，可以不费吹灰之力，给他带来一些额外的看不见的好处。

阿  乙：对。宏阳出卖飞眼，只是想跟当地警察搞好关系。你想吧，你曾捏住有权力者的睾丸，让他服从于你，你就得想办法，用什么方式，让他们忘记这种屈辱，把戒备彻底放下来，在潜意识里不再以你为必欲根除的对象。你可以搞物质上的行贿，但效果不见得好。那好了，公安部缉捕的逃犯，他自己跑到你手心里了。你很自然就想到告密。受惠于你的告密，派出所所长马上升官。在这一点上，宏阳是很聪明的，他告密，但他不要奖励，拿个见义勇为奖什么的。他知道这个奖对他没有什么好处，只会稀释所长的功劳。为了把抓捕逃犯的功劳全都“推卸”给那些头头脑脑，他甚至不惜在表面上和他们搞僵。唯有这样，他才真能让他们把芥蒂给放下来。他看着吃亏，看着什么都不要，但他得到的好处是很大的，他是放长线钓大鱼，如果他犯了事，这些头头脑脑就不会怎么为难他，他狡猾就狡猾在这些地方。

傅小平：你把人物行为背后的心理逻辑给写出来了，想必这也是你这部小说着力最大的地方。说来当下一些小说有一个通病。作家们会写到人物在做些什么，但至于这些人物为什么如此行事，他们往往给不出一个有说服力的说法。

阿  乙：我小说里写了几个人物，大一点的写好了，一些小的人物没有写详细。我似乎只是努力把宏阳这个人物写好了。对比看，我就觉得像陀思妥耶夫斯基太多厉害。他写一个轰动全俄的真实发生的弑父案，但他实际上写的是人，人心，人性。就写法上看，福克纳的《喧哗与骚动》，一定是受了《卡拉马佐夫兄弟》的启发。

傅小平：这个我没想到。你一提醒，倒像是那么回事。虽然福克纳没有说过自己受了影响。两部小说相似的地方在于，《喧哗与骚动》同样写了家族故事，同样写了等量齐观的四个人。班吉、昆丁、杰生，最后一部分用的全知视角，实际上重点塑造的是黑人女佣迪尔西的想象。这四个人物各自独立，又相互补充。当然话说回来，我倒觉得你写这部小说，是在向福克纳致敬。先不说别的，就看你在小说前四分之一部分，用的大量长句，而且不用标点符号，就很福克纳了。

阿  乙：我现在回头看，觉得当时写还是有点僵硬且笨。我说笨是因为，我那个时候占有的物质细节还比较少。过了些年，我占有的细节，至少多了一倍了，你比如说一些树木，以前不知道它们叫的什么，我现在知道了。我自己的发展还是比较快。

傅小平：你说的物质细节，要不是关键性的，有些作家或许会略过不写。毕竟如果不是专业的读者，也不见得会在这些方面过于追究。

阿  乙：我觉得不能跳过去的东西，一定不会跳过去。就因为穷追这些细节，硬扛过去，所以人给闹病了。就是因为追求准确。你看乡下有那么一种器具，婚丧嫁娶都会用到。器具里会放熟肉之类的祭品，被人像抬轿子一样抬过去。就这么个东西，我电话里问了很多人叫什么，都说不知道，一到现场，他们就说出来了。这不就是抬盒嘛。为这个，我查了几天。说起来东西很简单吧，我开始叫的礼箱，盛放礼物的箱子，总觉得哪里不妥，自己生造的就是不行，问了，是抬盒，我知道就妥了。

傅小平：我倒是觉得你不只是在求证物质细节，你同时在追寻一种失落已久的仪式。实际上，你的小说，尤其是这部长篇有很强的仪式感。比如，给宏阳送葬的过程，要从我的阅读感觉看，实际生活里的葬礼，和你写到的过程，即使在物理时间上，也给人感觉有着相同的长度。你真是把每一个细节都写到了，不只是写到了，而且还把它们放大了看。有意思的是，有一些细节，你未必觉得它有多大的意义。但你把它拎出来，细细琢磨，却会觉得你写得格外郑重其事。

阿  乙：不是我写得郑重其事，而是在乡村，葬礼的过程就是这么漫长。不像在城市里，葬礼都是在殡仪馆里完成，很快就结束。因为这种漫长，我就想写得尽可能仔细，哪怕连一个小人物的表情，都努力去表现一下。另一方面，我要把这个故事写成长篇，我也需要写得仔细。

傅小平：是不是说，你深知写长篇是个很大的挑战。就我的感觉，这个长篇写成长中篇，或写成《下面，我该干些什么》这样的小长篇也未尝不可。你写了近二十万字，的确很不容易。我不确定你写长篇是出于长篇更受关注，或迎合市场的考虑；还是觉得有非写不可，舍此觉得自己的写作有很大遗憾的原因；或是觉得相比中短篇，长篇写作更能体现作家的综合能力？

阿  乙：一切听其自然。当时春节回老家，听到这个故事，我就很感兴趣，想写个短篇。但短篇写到三分之二，就给推翻了。要那样写，只会写出《故事会》那样的故事。况且，我在写的过程中，小说自然而然生长出一些东西。这样，我就想写一个中篇，我把提纲都写好了，但在写的过程中，又感觉长度不够发挥。这时，我就立志把这个故事写成一个长篇。我给自己规定的一个任务，是不要去努力展现故事，只要把人定义出来就可以了。其他就根据小说的需要去尝试。我焦虑，是因为我从来没写过这么长的。

傅小平：你对鲁迅评价不高，觉得他的文学成就被高估了，是不是跟他没写长篇有关。不过你有一篇小说《隐士》，我读的时候，倒是读出了鲁迅《孤独者》《在酒楼上》的感觉。

阿  乙：我对鲁迅的不喜是出自生理上的，因为在课本里读到太多。从小学到中学，鲁迅要么是作者，要么是被叙述的对象（踢鬼的故事），让我生出排斥感。就像我父亲痛恨圆白菜一样，在物质困乏的年代，他吃了太多圆白菜，因而后来碰见它就会勃然大怒。鲁迅给我不好的印象有两点，一是语感不太舒展，这和他处于白话文初期有关；一是他总觉得别人不对，是需要拯救和可鄙薄的对象。我不喜欢这种充满暴力的爱。这种爱太狠。我喜欢荷马、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、福克纳、普鲁斯特、但丁。我喜欢伟大的叙事者。

傅小平：我觉得这个长篇，面上的故事时间不长，也就短短几天。说到故事的纵深，实际上跨度也不大。那这个长篇的长，很重要的一方面，在于你把小说充分情境化了。看到有些地方，我觉得你把时间转换成了空间，时间停止了，空间感却由此异常充溢。而且在这么一个逼仄的时空里，有时倏忽间，就会发生很多戏剧化的事情。比如，小说里写到对宏阳留下的遗产的分配，可谓一波三折，让人有看大戏般的过瘾。这一点上，我会想到陀思妥耶夫斯基的小说，尤其是《白痴》里的一些场景，既充满戏剧性，又是那么合情合理。

阿  乙：我读过陀思妥耶夫斯基的《群魔》《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》，还没读过《白痴》，虽然家里有这本书。另外还读了他几篇中短篇小说。说到遗产争夺，我只是写了一个事实。老百姓就那么市侩，为了一点小便宜，可以无所不用其极。他们的很多转变，都为了把自己的利益最大化。这是一个简单的动机，有时觉得理不应如此，但事实或者说现实就是如此。我们觉得老太讹诈扶人者的事情太过荒谬，而事实是它差不多成为常态。

傅小平：有同感。印象比较深的，还有众人试探搬动宏阳遗体的细节，感觉你写的是戏剧化的真实。在送葬过程中，棺材滑落下来的情节，给人同样的印象，读来触目惊心。

阿  乙：棺材滑下来，是我虚构的。但把棺材抬上山，真是一个艰难的过程。我参加过很多亲属的葬礼，那个抬棺材，还有把棺材放入土坑的过程，真是特别困难。在这当中，扭伤脚踝、闪了腰的情况是很常见的。

傅小平：写这样一个漫长的过程，会不会很折磨？

阿  乙：会慢慢去写。我最近参加了父亲的葬礼。如果我是从今天开始写，我会写出更繁密而有意思的细节。因为乡村是如此充满创造力。

傅小平：但另一方面，又觉得你很享受整个写作过程。比如你写到吹唢呐，写出那种可以媲美音乐本身的层次感，很有些出乎我的预料。

阿  乙：在乡村葬礼上，会听到唢呐。当时并没有那么深的印象。但网上有这样的音频，我找出来听了很久，反复听，就是听那种感觉。我就把这种感觉写了出来。

傅小平：正好前阵看了吴天明导演的《百鸟朝凤》，写的就是乡村里最后的唢呐匠的故事，整部影片有一种挽歌式的基调。你的一些小说写到乡村，写到某个行当里最后的人，是不是说你也在表达一种挽歌的美学？

阿  乙：写乡村，会写到人与土地的关系。但我写的不像中国大部分的小说，不是社会学意义上，要反映什么社会问题的小说，而是正宗意义上的小说。写人的小说。

傅小平：不妨深入谈谈，在你理解里，何谓正宗意义上的小说？

阿  乙：小说就是对人下一场定义。这个原则是陀思妥耶夫斯基和福克纳制定的，我执行它。史诗实际定义的也是人。《麦克白》也是定义人。人是我们要为之痛哭的对象，是文艺的精髓。如果不能够赞同我的观点，可以去读《卡拉马佐夫兄弟》，四兄弟被定义之外，老卡拉马佐夫以及他娶的妻妾都在被定义。

 

 

 

        写长句子有一个好处，就是把你表达和观察的能力充分开发了。

 

      

 

傅小平：某种意义上，我把这部长篇看成是你向福克纳的致敬之作。比如，宏阳这个人物，我会想到《押沙龙，押沙龙》里的萨德本。小说里的某些仪式，尤其是送葬的过程，我会想到《我弥留之际》。而说到风格上的相似，则在于为中国小说写作里极为少见的那些如藤蔓一般遮天蔽地的长句。

阿  乙：我写长句子，是为了架起一个门槛，使一些懒惰而缺乏探索欲望的读者望而却步。我跟那些我并不需要的读者对着干，想让他们看了开头就不要再读下去。我写作不是为了服务于某些读者。我更注重一个追求上进的自己。我写长句子，一是要实验，一是它带来的叙事容量会增大，一是在阅读别人的长句时我发现自己的阅读体验也发生改变。我跟自己说，不要写得太有规有矩，要在生前把想尝试的尝试完毕。当然你读到后面，就会看到长句子少了。《喧哗与骚动》和《押沙龙，押沙龙》也是这样，一开始就长句子，就让很多人不读了，但你注意到没有，过了一个阶段以后，长句子就少了，再后来读到读者能接受了，长句子又差不多没有了。

    傅小平：欣赏你这种跟读者对着干的态度。毕竟比那种迎合读者的写作，显得诚实、有良心。再说，好比是一座山，你一眼就看明白了，就没什么意思。一部小说就第一眼看着欢喜，但不耐琢磨，看完了拉倒，也很没劲。所以，不少经典作家都要有意给你制造一点难度。有时候，你会觉得他们的名声跟写作难度成一个对应的关系。要《尤利西斯》不那么难读，恐怕都给我们忘了。让很多读者死活读不下去，反过来说，不也是给了小部分读者死活都要读下去的理由嘛。

阿  乙：《喧哗与骚动》能获得这么长久的名声，当然跟体例有关，跟结构有关。大家看重的就是这种结构和叙事方式，这体现了作者超常的写作能力。要就把这个故事平平常常写下来，会有那么久的生命力吗？精彩的故事历朝历代都有，大部分都情节重复。就福克纳的这部小说，你完全可以把它改写一个卡佛式的故事，写月光下，有一个黑人女佣追忆一个家族的故事，可以写得很简单。但这么写就没有太大的生命力。卡佛很好，但缺大牌的味道。

    傅小平：所以，你要往复杂里写。我想卡佛式的短句，未必适合写复杂的小说。而长句子，却能把作家丰富、细腻的感受力给充分挖掘出来。当然写长句子，要写出那种内在的韵律感，写出那种繁复却并不重复的感觉，并不容易。

阿  乙：短句子开发不了细节，写什么都像是走马观花。长句子不一样，它可以把事物细微的部分发掘出来。你写到一些细处，甚至让你感觉能看见人的毛孔。所以写长句子有一个好处，就是把你表达和观察的能力充分开发了。

傅小平：说到这种感受力，我倒想问问，你是平时是否就有这方面的观察和感受，还是更多是在写作过程中发现的？

阿  乙：平时没什么特别的观察，我看到的跟人家不见得有什么不同。在写作过程中，却会不断有发现。我会“看见”水流的颜色和状态，把这些都写下来。

 

 

 

 

       思辨本身就让你感到幸福。它需要的是指导与训练，而非嘲笑。

 

 

 

傅小平：前面我们也约略说到，你近年的写作受到陀思妥耶夫斯基和福克纳的深度影响。就像你之前写的《下面，我该干些什么》，一定程度上可以说是加缪《局外人》的中国版。你会非常诚实地说到自己受了这些影响。我很欣赏你的这种写作态度。当然我也有一个疑问，承认“模仿”的同时，该怎样体现原创力？

阿  乙：我忘记是谁说的，诗来自别人的诗，小说来自别人的小说。我跟一些作家不太一样，他们可能喜欢强调原创。但我觉得你不吸收，不传承，哪来什么原创？你以为自己能有多大能耐？你就是像莎士比亚那样伟大，他的《错误的戏剧》，也是借鉴了别人的戏剧，是对古希腊孪生兄弟阴差阳错的喜剧故事的重造。而那些个人的、原创的东西其实都包含在你的文字里。

傅小平：照这么说，在你看来，写作，即使是天才的写作，也必得经过长时间的训练。

阿  乙：一个人即使读到博士，他的知识量也有限，他对事物，对写作的认识，也很浅显。也就是说，你要有所成就，必须要经过训练。你不狂读书，你哪知道什么东西写得好。就一句你自己去感受，你真能觉得自己能感受到什么。这不是空口说白话嘛，有本事就拿自己的作品出来给人看看。我听说古代有个皇储，在纸上不停地涂鸦，他爹，那个皇上就叫人销毁了，千万不要传出去。如果说这是艺术品、原创，你信嘛？根本就不知所云么。懒惰的人每每自称原创。勤奋的人才说继承。

傅小平：在我感觉里，你是国内比较少见的，试图提出一些自己的想法，或是核心理念，同时赋予独特的理解的作家。比如你写到了无聊，《下面，我该干些什么》可以说是一个论证由“杀”无聊而杀人的故事。在收入小说集《灰故事》的《先知》里，你又提出了“杀时间”的概念。这篇小说，无论从内容，还是形式都不拘一格。倒让我想起现代小说初创期的那种无拘无束的写作，似乎是脑子有个什么想法，顺手就这么写来了，也没什么章法，但可贵就可贵在没法章法。

阿  乙：我没经过什么哲学训练，但我喜欢瞎想的过程。不管你最后会不会思考出一个什么结果来，也不管你的想法是否会得到回报，思辨本身就让你感到幸福。我注意到有一些作家，也会有思想的火花，他们提不出一套什么哲学，但表现得像一个哲学家。比如有人想论证，楼房这么高，那些小虫子是怎么爬上去的，他一想就想玄乎了。他们的这些想法，在真正的哲学那里是不堪一击的，但你不能说这些想法一文不值。思辨是人本能的幸福。我读到过周国平的一篇文章，我记得题目是《一个中蛊者》，这篇文章对民间哲学家不屑一顾，我就对他这篇文章不屑一顾。你不能因为这些想法，没能形成一套哲学理念，就对它们不屑一顾。思考是幸福的，它需要的是指导与训练，而非嘲笑。周国平写了很多鸡汤式的毫无营养的东西，在写这些文章时，他所奉献出的只是自愚与愚人的狡狯。我围绕这篇文章写了一篇关于疯狂而淳朴的民间哲学家的小说。我让这个疯狂的哲学青年，将人类的一切行为归根结底为三个字：杀时间。

傅小平：我还是有点好奇，你怎么产生这个怎么说都有些奇妙的想法？

阿  乙：事实上，这不是我自己的想法。我有一段时间在《新京报》工作。有一个同事爱打球，有一次他出去，我就问他去干什么，打球吗？他就回我一句话，去杀杀时间而已。这时候，我就想到自己所做的事情，不过是杀时间而已。

傅小平：顺便插一句。不只是这篇小说，在《作家的敌人》一篇里，你也写到了权威人物“打压”年青人的情形。是不是你自己有类似的经历？

阿  乙：我很幸运，没碰到过类似的情况，倒是受到过他们一些鼓励和提携。但我受同行打压比较多。他们不是什么权威，但跟你做同一件事，他们在论坛里常常会发表一些针对你的言论，没什么道理可言，但会对人造成伤害。

傅小平：说到这里，我想到你的小说充满了男性荷尔蒙的气息，有时甚至能读到一种侵略性，比如你写性，直接而赤裸。还有你会写到有关性的一些乡村俚语，对读者或许会是一种冒犯。但这种冒犯同时会被你内在的谦卑所稀释。我印象中，你不怎么写到母亲的形象。不过在很多文章里，都见到父亲的印记。在收入随笔集《寡人》的《死亡》一篇里，你还写道“当我想到父亲老掉，眼前便无白马”的句子，这里的“白马”感觉不是那么好理解，怎么会有这样的意象？

阿  乙：这个词句比较费解。早期写东西，我不愿意或少去查字典，好处是常有惊人之笔，坏处是不严谨。常闹笑话。记得我就将坚壁清野和一言九鼎用错过。眼前便无白马，是说浪漫、恣意的东西遽然消失，不会再存在，人不可逆地、悲哀地老了。说到这里人真是想哭啊。了此残生。

 

 

           光明的事物毕竟轻浮，难以沉淀。而灰暗的事情带有天然的坚实。

 

 

     

傅小平：总的说来，你的小说里，有比较深的存在主义思想的印记。

阿  乙：有一段时间读了相关著作，我读不懂这些作家的理论，但读过他们的一些戏剧，受过一些影响。读过加缪 、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、萨特、一点点的克尔凯廓尔。还读过《幸福谷》。苏珊桑塔格的一本存在主义味道很重的小说。

傅小平：我不确定你是不是受了这些影响，才对生命的无意义感有了更深的感触。读《五百万汉字》这样的小说，我倒是能读出一种叹惋生命的忧伤之感。

阿  乙：我记得博尔赫斯也表达过类似的想法，是有关创造与毁灭的。我写这个小说，就源于一个迷人的想法，就是有那么一个人，他天赋异禀，但突然就被枪毙了。他有文字上的天赋，他自己不知道珍惜，因为他只是把这种能力，用来掩护他间谍的身份，他把自己当成了工具。我小时候还听到一个故事，有一个翻译，会七国外语，回老家的时候，因为一件再小不过的事，跟人起冲突，被打死。有威望的人见到他的尸体后，一再说一句话，你会七国外语，党和人民培养了你很久，因为一件小事毁于一旦啊。我听了很震惊，震惊于一笔巨大的财富就这样被毁了。前两年参加纪念《世界文学》创刊六十周年的会，老翻译家讲他自己经历。讲他如何去美国当访问学者，如何掌握多种语言。他在舞台上用多种语言朗诵同一首诗。此时，后面的门悄然开了，没见什么人进来。我就想是不是死神进来了。死神是不是坐向最后一排，在等待这位翻译界的天才？生活中也是这样。你说丑女死了，也就死了。要是像海伦这样美丽的女人死了，想到她就此永不回返，我们不能不觉得忧伤。

傅小平：那是自然。如果一个人有特殊的才能，但用错了地方会怎样？引发我们的又会是怎样一种复杂的感情？

阿  乙：生活中就有这样的例子，听上去觉得触目惊心。我有一个在某厂上班的朋友。他们厂，有一人特别聪明，什么家电都会修，根本无师自通。他把一直纠缠他的女人杀了，把尸体肢解后，用高压锅煮，往马桶里倒，倒了一部分，住底下的人说，水管怎么会有奇怪的响声，他就不再倒了。他把余下的倒到河道。

傅小平：这样一来，都不剩什么痕迹了，那这个案子最后是怎么破的？

阿  乙：警察最后找来工人，在河道里筛取人骨和兽骨。里面会有各种各样的骨头，叫人凭眼力，是没法分辨的。警察把筛选的骨头，拿去鉴别、化验.这样才给他定了罪。我对这个故事很感兴趣，也许我会写成小说。

傅小平：你讲的这些故事，都有一种灰暗的基调。套用你小说集的书名，你讲的都是“灰故事”，灰暗到有些绝望冷寂的故事。我不确定，你是偏好这样的写作，还是对人生的观感，大抵如此？

阿  乙：是因为光明作为被叙述对象，只能偶一为之，不能长久。光明时常与虚假相伴。而灰暗的事情带有天然的坚实。我想过要写光明的文章，只会写一篇。因为光明的事物在文学里，毕竟轻浮，难以沉淀。

傅小平：我想这多半和你当警察的经历有关。你的很多小说，都会有一个类似侦探小说破案的框架；都会有一个警察，有时给人感觉就是你自己的化身；都会有追捕和逃亡的情节，像是警察和逃犯之间在玩猫捉老鼠的游戏；有些地方，你还会写到警察与民众的冲突。当然你的着眼点并不在讲故事，而在挖掘人心，展现人性。这正是你区别于写流行的侦探小说的作家，或说是高于他们的地方。

阿  乙：当警察这段经历，给了我很多素材。有些我直接就给搬到了小说里。像这部长篇里，派出所被围攻，宏阳带头闯大门这样的情景，我在当警察时就见过两次。其中有一次，我就看到一个平时表现得很软弱的人，直接冲上来，带头把门给攻开了。我想，他就是因为太软弱，丢了面子，他要把面子给要回来。所以在众目睽睽之下挺身而出。我可以感受到他那一刻像是复仇般的痛快，相比这种痛快，可能面对的牢狱之灾都不在话下了。我融入这段经历，还有那时认识很多那样的人，他们都有点坏坏的心里，把这些都融合进去，写成宏阳这个人物。

傅小平：给你这么一写，这个人物所有的性格特点都显形了，引用你另一部随笔集的书名，就是“阳光猛烈、万物显形”。我感觉你的写作，像是把猛烈的阳光照进了灰暗地带，让那些原先在暗处或是积满尘埃，或是长有霉菌的事物无所遁形。而且你善于营造身临其境之感。比如这部长篇里，读到宏阳跟那个警察肉搏的情节，我会不禁想到麦卡勒斯在《伤心咖啡馆之歌》里类似的描写。

阿  乙：倒没受麦卡勒斯的影响，我写这部分的时候，也没想到《伤心咖啡馆之歌》。我就是想把肉搏的状态写好了，努力不放过任何一个细节。

傅小平：我感觉你更擅长通过写行为写人的心理，写得特别准确。但你有些地方直接写人的心理，是否准确就值得商榷。比如写飞眼走出监狱时，来了那么一句：“自由太过平庸，阳光也如此。它们远配不上我的想象。”在走出监狱那一刻，自由怎么就平庸了呢？自由、阳光怎样才配得上“我”的想象？

阿  乙：我认为还是比较准确的。我们生活中经常会有这样的时刻。就在昨天晚上，我还觉得日子太长了，长得无法忍受，平庸得无法忍受。你想，在监狱里，飞眼不用安排自己的生活，他的一切都是被安排的，但他出了监狱，他就不知道自己该干些什么了，所以在接触自由的同时，平庸的感觉一下子就出来了。

傅小平：这里，我突然想到你比较喜欢用“凄惶”这个词。还想到你喜欢用上帝般鸟瞰的视角写一种无可逃避的宿命感。你的小说里经常会出现空中的鸟的意象，在《鸟看见我了》里，你还让非拟人的鸟，和物化的人在视角上做了某种意义上的置换。还有，《意外杀人事件》里，你在前面几个章节，写了各式人物的所作所为，都是为了给最后章节里出现的外地人的非正常死亡做了铺垫。

阿 乙：上帝视觉就是俯视。这个视角会使自己充满掌握感。

 

 

 

          写作就跟下象棋一样，要玩很多花招。我始终在玩。玩得魂不守舍。

 

 

 

傅小平：和你谈了那么多，我感觉一些同行，或许会羡慕你有当警察这样的经历。你把自己的经验最大化，才有了你迄今丰富、独特的写作。

阿  乙：事实上，我觉得自己的经历没什么。我觉得我们的经历很欠缺。我们欠缺像陀思妥耶夫斯基那样伟大的经历。他被押赴刑场，在等待枪决的时候被特赦。他此后的写作，都是因这样的经历而做的滚动式创造。

    傅小平：你是不是觉得，和你同时代的“七零后”写作者，出不了像你之前接受采访时所说的伟大作家，是因为这代人没有伟大的经历，都比较平庸？

阿 乙：我是觉得，我们这一代人里，不太可能出现莎士比亚、雨果、托尔斯泰这样的大师级作家。但我们还是有将帅级别的作家。我也不认为，我们现在写的小说不如前辈，其实有些人已经赶上了前辈。说句实在话，一些前辈作家，有现在的超然的荣誉，有那时没有网络的原因。过去作品的高下评判，都是由专家、学者，包括报刊记者，都是由这些文学精英说了算。读者接受的是这些精英的评价。现在人写小说，都被网络评论的民主化摧毁了。在网络起步和发展迅速的21世纪，你看，文坛再没出过大作品。原因不是没出，是作品受到更多更广泛的评价，已经没有一部作品能有完肤。人们现在如此推崇《霸王别姬》，如此诋毁《无极》，除开两部作品确有差距意外，还因为前者生逢非网络时代。我正准备有步骤、有计划地退出互联网的生活。我想利用更多的时间去阅读经典。有一位老作家，我很敬佩，在网络上坚持了很多年，我想他已经意识到这种时间上的巨大浪费。

傅小平：怎么退出？你生活在网络时代，能彻底退得出来吗？

阿  乙：我就把网络当工具，不去参与这样那样的事，不去从早到晚地议论和关注事情，只是使用网络的方便性。最近一段时间，我用手机查资料，查生词挺多，你看网络还有专门的生词本，供你温习。过一段时间就温习一下。要放在过去，查生词特别麻烦，为查一个资料，你得耗费大半天时间。你要先用图书馆索引功能，找到那本书，有些资料，它在纽约或是东京的某个图书馆，你要找到它，你还得亲自跑过去查，或是辗转找朋友问，这一切都不成问题了。还有现在卫星极其发达，我都能查到乡村的地图，对村庄与村庄的距离长远，有一个准确的概念，按电子地图来写作。这在过去是不可想象的。

傅小平：要这么看，另一方面，是不是得感激自己生活在了这个时代？我不能说你在写作中记录了这个时代，但你追索时代生存本相的努力，让我不由心生敬意。我也知道，你是因为写这个长篇，最终把身体给写坏了。

阿  乙：这个小说写了两三年时间，把身体写到不行，写完了就解放了，现在还处在解放状态。要那时不写长篇，以后也没有能力写了。感觉人物角色运营、勾画好难。前些年，北京天气也比较郁闷，我又一直没注意身体。今年，我还查出来恶疾，前段时间做了手术，把一部分肾给拿掉了。生病以后体力差了，我现在很多时间都在睡觉，每天都睡得不行，感觉要睡死掉。

傅小平：我也注意到，你在《情史失踪者》里，有好几篇小说都写到你的病，读来更像是你写的病象和噩梦。

阿  乙：为什么要取《情史失踪者》这个书名。实际上，我是受了朱学勤的影响，他写过一篇文章叫《思想史上的失踪者》。我这个集子里的同名小说，就讲的一个和“我”谈过恋爱的人，她有一天不明原由地失踪了。然而正当她在“我”记忆里消失的时候，有一天她又出现了，感觉就像是“我”做的一个噩梦。

傅小平：梦总有醒的时候，睡醒的时候做些什么？

阿  乙：睡醒的时候，我就读书，做一些读书笔记。最近读到管仲的故事。管仲本来辅佐公子纠，助他和公子小白争夺君位。被囚后经鲍叔牙举荐，转而辅佐公子小白。他没有为主公去死，却去辅佐敌人。孔子后来给他的行为做了辩解。我就觉得孔子开了个不好的头。后世的人，都能给自己的不重名节找到理由。比如唐代有名的谏官魏征本来辅佐太子李建成，李建成玄武门兵变被杀后，他又投靠了李世民。他就自比管仲。你读一些古籍，会读到一些有意思的东西，我就准备把这个写一下，写一个系列的小笔记。

傅小平：你还对《下面，我该干些什么》做了修改，改出了一个终极版。这个终极版做了哪些修改，要提供给读者什么样新的内容？我还想了解，你的语言诗意而凝练，是否经过反复的锤炼，做了怎样的修改？

阿  乙：反复修改，直到看起来合适为止。有时修改过度，适得其反，又被迫恢复出厂设置。《下面》这本小说的修改是砍去了不符合主人公身份的一些对白。但是整体上是重写的。一字一句重写了。重写而不变化太多。做了很多补丁。看起来更通顺、简练。

傅小平：你的写作可谓严谨，但你却说自己写作是在玩。怎么理解？

阿  乙：我就是玩心很大，玩得比别人多。写作就跟下象棋一样，要玩很多花招。我始终在玩。玩得魂不守舍。

傅小平：你说的玩，跟你诚实的写作可有矛盾？在我感觉里，你是这个时代里并不多见的，在写作上如苦行僧一样孜孜以求的作家，你的写作最重要的一个品质就是诚实。那在你看来，怎样的写作，才算得上是真正诚实的写作？

阿  乙：永远不去写自己不相信的东西。我特别讨厌虚伪，写一大堆陈辞滥调。马尔克斯《霍乱时期的爱情》前面写得好，但结尾写到两个人在那条河里永远漂流下去，就太假了，就把一个荡气回肠的故事，降格为一个近似《读者》格调的俗套的故事了。我最讨厌抒情的作品。一抒情就变得空洞，虚假。