“不同体裁有各自的无可替代的讲究，这是肯定的。”

傅小平：读你小说的后记，我有一个未必贴切的联想。我会想到张爱玲在她的《更衣记》里打的小孩子骑自行车的比方，她写道：“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”。我想写小说就好比是骑自行车，很多骑手骑到终了，拼上最后一股子劲，就是为的能稳稳地着陆，有一个完美的收场，而你不同，你给人感觉小说写到最后，还有很大的能量没有释放出来，得有“后记”这么“一撒手”才释然。何以你会写下那么多后记，并给予后记如此大的容量？后记的写作，对你小说乃至散文的写作有何重要的意义？

贾平凹：你这么一问，我才觉得，真是的，还有这么多的后记！50岁后，大致都在写一些长篇的小说，散文倒是少了。每每写完一个长篇小说，因为拖得时间长，耗去的心力大，总有一些关于世事与写作方面的感慨，这就有了后记，如长跑的终点之后还有惯性再跑一段，如劳作完了就长长出一口气，或做个呆想。

傅小平：或许是你的后记写得实在是好，以至于不时听到有人感叹，要你能以写后记的方式来写小说会写得更好。当然，我是有疑惑的。虽然有“诗化小说”、“散文化小说”之类的说法，足以佐证不同体裁可以相互打通，但正如诗歌、散文必有各自无可替代的讲究，小说也必有其不能为其他体裁贯通的理由。有批评家就说，要你能以写《秦腔》后记的笔法，来写《秦腔》会写得更好。我想要换成散文的笔法，能写出屠格涅夫《猎人笔记》或汪曾祺《受戒》那样纯粹的小说，但是不是能写出《秦腔》这样更具复杂性的小说呢？

贾平凹：我写的后记，写时并不觉得我这是在写散文，就是天上一下地下一下地随意文字，或许这样正是散文所需要的。但这样的文字只能写短文章，无法完成容量更大的更具复杂性的小说。其实，我也试图过，比如在《秦腔》里，在《带灯》《老生》里，但我尽了大努力，最后也只是现在的《秦腔》《带灯》《老生》。不同体裁有各自的无可替代的讲究，这是肯定的。

傅小平：一般来说，作者会在小说后记里，写写他写小说的缘起、过程，诸如此类。你当然也写到了，又远远超出了这样简单的交待。读你的后记给我感觉，你的小说居多是从具体的人生境遇里生发出来的。比如在《老生》后记里，你就写道：“这一本《老生》，就是烟熏出来的，熏出了闪过去的其中的几棵树。”你在后记开头， 就从“年轻的时候”写起，写到“到了六十岁后”，又由“吃过四十年的烟”，写到“在烟的弥漫中才依稀可见”的几棵树，短短几行字里，人生跨度之大，着实让人感慨。你的小说写作多是因特殊的人生境遇而起的吗？

贾平凹：任何文章，即使在写一个什么样的故事，其实都不在于写这个故事，而是借这个故事写你的人生感慨。我喜欢画水墨画，我的许多文字上的启示都来自于水墨画的，我摘一段美术界高人的话吧：水墨本质是写意，什么是写意，通过艺术的笔触，展现艺术家的长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才气，这是水墨画的本质精髓。写意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真实的，不是概念的。艺术家对自己，感情，社会，政治，宗教的体验与内在的修养互相纠缠，形成不可分割的整体，成为内在灵魂的载体。他说的是水墨画，别的艺术何尝不是这样呢？

      “见过有些手表，直接让你看到内部结构。这也很好呀。”                  

傅小平：我自己的感觉，读你的后记，会读到一种特别的氤氲之气，就像看一座山，刚要看得真切分明，来了一层雾，把它给隐了起来，而等到这雾散去再来看山，山还是那座山，却不是原先印象中的山了，你感觉这实的山里，似乎多了一种难以名状的东西，多了一种虚境。而你淡而悠远地写着山，也在写着隐在山里的虚境，就像你的后记看似没什么诉求，甚至与小说的关系也不是那么近，但实际上也在提醒读者要看到小说实后面的虚，而这虚里有你精神跋涉的印记，有你真正要追求的大境界。有意思的是，像《高兴》的“后记一”，可以说是一篇把写《高兴》的前前后后说得特别清楚的叙事散文，但你还要追加一个与小说没什么关系的写六棵树的“后记二”，似乎只有这样才能把实与虚给平衡住了。

贾平凹：在很长的时间里，我的小说常被人误读，我又不能站出来和人争辩，甚或对骂，这比如《废都》。但别人误读了，委屈了你，你又不服，你免不了自言自语地诉说吧，这就是后记里我总是要写一些我对写作的认识。我似乎一直在谈一种虚与实的关系，在谈这种虚与实的写法。说到这儿，说到虚与实的写作，又想到前边咱们说的哪一点了，小说毕竟有写实的部分，而且是主部分，比如写到吃饭，就得一盘菜一盘菜地往桌子上摆呀，不能只说一句：摆了一桌丰实的菜。坐在那儿就决定了你，什么体裁就有什么形式，戏台上男人可以扮女相唱女声，但男人毕竟是男人，生不了孩子的。

傅小平：应该说，你的后记，虽然是附在小说之后，却有不依附于小说的独立的价值。但因为是附在小说之后，就难免让人到里面去找原型。这么说吧，很多作家，他笔下的人物即使有原型，他也不见得用文字写出来，他宁可让读者相信这些人物就是他的创造。你似乎不同，你乐意让读者“看到”小说人物有现实的出处，有评论家就说，看你的后记，就能找到你小说人物的原型。但我对照读后，感觉又不完全是那么回事，而这正是我想向你求证的，事实是这样的吗？

贾平凹：后记里我或许有写到了此部小说的缘起。我不避这些。我看有些电视剧的片头，也有他们如何拍摄这部电视剧的镜头。也见过有些手表，直接让你看到内部的结构。这也很好呀。有一些魔术师在台上表演，他故意露马脚，他要教你怎样做这个魔术，但他让你知道了一些，到最后他又把你弄糊涂了。

 “境由心生，你有什么样的心，就能看到什么样的心境。”             

傅小平：你有一本特别的书《贾平凹作品：前言与后记》，特别就特别在你把前言与后记辑成一本厚厚的书，这不说在中国，就是在世界文坛上，也并不多见的。当我把这些前言与后记串联在一起读，我能清晰地感觉到你对时间的敏感。你似乎特别关注到一些节点，像你的三十岁、四十岁、五十岁、六十岁，真是“岁岁年年花相似，年年岁岁人不同”啊。你也会特别写到自己的生日，还有父母的忌日，等等。同时，你的小说写作也呈现为一个时间的序列，给人感觉是，你在写前一部小说的时候，就已经触摸到了后一部小说的轮廓了？何以你对时间如此之敏感，时间对你的小说写作又意味着什么？

贾平凹：时间是最伟大的和恐怖的，他使任何东西都成为过程，而在过程中完满各自的生命。春天来了万物是一种形态，夏天来了万物是一种形态，秋天和冬天了万物又是另一种形态。一块石头在老庙里都有了神灵，千年的树也能成精。许多许多问题，我是在十年前无法搞得懂的，十年后自然而然地就明白了。写作是敏感人的活动，写出来的书也是给那些敏感人阅读的。

傅小平：以我看，在你这些小说的后记里，还藏着一部你写作的地理志。把这些后记串联起来，能清楚地看到你写作场景的转换。有意思的是，你对自己这样一种写作状态，还有一个“流亡写作”的命名，与一些作家的“居家写作”可谓大异其趣。该怎样理解你说的“流亡写作”，这样一种“流亡”与你书写的乡土，与小说之外的你构成怎样的关系，是不是你的“流亡”说到底是为了更好的归来？

贾平凹：我是羞涩的生性，不愿意去一些豪华的热闹的地方，觉得浑身不自在。这我常想到星星，它是属于夜的。但我喜欢去那些偏远的乡下，或许我来自于乡下，觉得在那里就有生来俱有的愉悦。为了了解这个年代，能把握住这个年代，我是每年去北京上海广州几次，感受一下中国最先进的最时尚的生活是什么，一有时间，就大量地在西北一些贫苦落后的乡下去。抓两头才能比较认识当今的中国吧。当然，这种跑动，是认识社会的需要，是心性的需要，也是写作的需要。

傅小平：从你的后记里也能感觉到，你虽然离开了故乡，但你依然要回到故乡去写故乡。而很多作家，虽然是在乡村长大，他们到了城里以后，往往是在城里写故乡的人与事，即使是不时回到故乡，他依然是在城里写的乡村，这种城与乡的距离，对他们来说有着特别的意味。而你的写作不同，你似乎只有远离城市的喧嚣才能写故乡，也只有在乡村的氛围里才能妥帖地写乡村。有意思的是，即使像写城市的《废都》，你居然也是隐居在乡村里写成的。何以如此？

贾平凹：各人有各人的写作的习惯吧。其实我也不是都得回到乡下写乡下。我是从乡下到城市的，如果我一直在乡下，我可能也写不了乡下，我到了城市几十年后，反倒乡下的事看得更清楚，也更有感情去写乡下。我的写作基地一是故乡二是西安，我从西安的角度认识故乡，在故乡的角度上观察中国。

傅小平：我想在乡村写乡村，是很能写出在场感的。读你的小说，乃至后记都能读出那种浓浓的生活感和烟火气，不知不觉就被你的书写感染了。不过我也读过，有批评者对你散文写作的在场有所质疑，比如你的长篇散文《定西笔记》，他们就认为，你更像一个观光者，而没能如张承志写他的西海固那样，把你灵魂的深给放进去。这样的批评，该是认为你身在场了，但心没有在场。

贾平凹：这可能是写法不同。有的写法是往极致往极端地说，有的写法是言外之意。现在的年代，人们常常习惯那些尖锐的痛快的文字。火和水是不一样的，火和水都可以死人。有什么样的心理状况就有什么样的身体状况。境由心生，你有什么样的心，就能看到什么样的心境。

傅小平：实际上，你的小说写作就像你前面说的，长期坚持两块阵地，一是商州，一是西安，从西安的角度看商州，从商州的角度看西安，以这两个角度看中国。你的散文写作，无论是叙事、写人，还是记游，都比小说的物理时空要大得多，开阔得多。如果说小说是重聚合的，散文则是偏发散的。小说会在一个不大的时空里，容纳很多的人事；而散文常常在一个大的时空里，聚焦一些小情小事，要以此去谈散文写作，会否对散文的“散而不散”有不同的理解？

贾平凹：我没有思考那么多，正如我写这些后记时，并没在意我要写散文了，我只是有感而发，随心所欲地写那么多的一堆文字。

傅小平：你的后记也好，散文也好，读了都给我一种大象无形的混沌之感，或说是远看混沌，近看清晰，却很难找到一个确切的点，对其有整体的观感，这会不会是你用了散点透视的缘故？让我感到惊奇的是，但凡可见、可感之事，无论远近，无论大小，无论雅俗，你都能信手拈来，而且是自然写来，看不出什么用心经营的痕迹。虽然看似散文什么都可以写，但我还是想知道，你有怎样的取舍？

贾平凹：这又不好回答了。取舍吗，那是一种感觉吧，有话要说就多写些，无话可说就打住。

     “散文相比小说，还是不能表现更丰富更复杂的东西。”

傅小平：读你的后记，还有散文，我会想到维特根斯坦的一句话。他说，要看见眼前的事物是多么难啊。读了你写到的一些很多人都似曾相识的事物，我会感慨，很多人可能看见的是一个概念，一个象征，或者是藏匿于事物之后的一个所谓深度，而你看到了事物的表面，而且把这个表面准确地摹写了出来，但这个表面恰恰是最为我们所忽略的，而即使是意义或深度，我想也该是隐现在这个表面之中的意义或深度。从这个角度看，写散文首先要做到的是，得有一颗“人生若只如初见”的心，经历很多的世事沧桑之后，你是怎么保持这样一颗心的？

贾平凹：你这话说得好啊！世上许多道理其实人人都懂的，或许比古人或许被外国哲学家都说过了。年轻的时候要激情，要显能，年纪大了，经事多了，则只是家常话。背一把剑的可能是武士，威风过街，人人敬仰，但拿一根打狗棍也可能是更厉害的高手。写作文是常使用成语的，成语是归结了现象，写文章则是把成语还原于现象。

傅小平：你写散文，一定也会读很多的散文。关于读散文，倒是信服谢有顺的一个说法，他质问，我们多少时候有闲心去做一个纯粹的读者？他还感慨道，当代散文界实在是“批评家”太多，“读者”太少了；“阐释”散文的人太多，“读”散文的人太少了。当然，他的“读”是另有一番深意的。我倒是想知道，作为一个散文家读散文，你如何读，怎么读？

贾平凹：读散文首先是欣赏呀。作为我是要写散文的，我在读过一篇好的散文了，然后我再读二遍三遍，想这种文章我怎么写不了呢，这个内容我会怎么写呢，我就得寻找他好在什么地方。如果心有成见，或生嫉妒，或先入为主，一见人家穿了件好衣服，就掀开襟间看有没有虱子，那就无法欣赏衣服的好了。据说，高的干部的饭是讲究营养的，严格地规格多少维生素c呀b呀，多少脂肪和热量呀，那饭还有什么味道呢？

傅小平：多年前，你写过《弘扬“大散文”》，倡言散文要往大境界，往题材的阔大里去写。比照今天的散文现状，你当年的期望，尤其是不同领域的人都在写散文这一点，应该说得到了体现。但我还是疑惑，具备这两个条件，散文是否就能成其为“大”吗？读一些不是专门散文家写的，看似大的文章，却没能读出“大”的气象来。这是为何？我想问题还是出在写作的细部上，比如读你的散文，你口语的妙用，动名词的活用，包括一些比喻的转用，常给人以豁然开朗之感，似乎是突然之间，文章的格局就给打开了，更不要说这些都以特有的方式丰富了汉语的表达空间。过了这么些年，对于散文的“小”与“大”，你是否有新的阐释？

贾平凹：当年提出“大散文”，是有针对性的，到了现在，情况是好多了。但任何一种倡导只是针对风气的，风气的彻底改变，需要一批好的新的作品来支撑，好的新的作品还得慢慢产生么。

傅小平：以我自己的阅读经验，我喜欢读读作家的前言、后记，写后感、读后感之类文字，这些文字不比评论家写的评论，却往往比那些所谓专业的评论传达出更为丰富细致的理解，由此也可见跨界或混杂的经验，之于写作、评论的重要性。我读到你在《陕西散文》开篇语里，非常肯定地写道：散文是检验一个作家功力的，专写散文的不一定去写小说，但写小说的却一定是散文也写得好。我觉得事实就像你说的那样，但未曾去细想何以会这样？想听你说说，小说家写散文，给散文带来了怎样的新质？又在何种意义上影响了散文写作的面貌？

贾平凹：散文相比起小说，它还是不能表现更丰富更复杂的东西。它的容量和篇幅小，尤其写抒情性的，如果长期地写，思维容易狭窄，又有多少情去抒呢？没有那么多的东西写，又要写，那就越来越做作，娇情，无病呻吟了。我见过许多画家，他们就也常感到没什么画，但又是职业画家，每天去画，就职业玩技法，搞重复。所以，常写常不新。

      “一切艺术都来自实用，把实用变得不实用了就是艺术。”

傅小平：有一个问题，我一直疑惑不解，就是何谓散文的真实？都说散文要真实，那散文怎样写才能真实呢？如果写不好，即使你写的真事，给人感觉都可能是假的。反过来说，如果写得好，即使没那么回事，你读了感觉也像是真的。最典型的例子莫过于范仲淹没到过岳阳，却写出了脍炙人口的散文《岳阳楼记》。后来我又读到莫言说，散文可以大胆地虚构，而且他相信大多数作家已经在这样做了，只是不愿意承认而已。他的观点自然可以争论，我们能确定的是，散文即使是排斥虚构，也未必排斥想象。比如，读到你写景物的文字，你会给人一种错觉，不是你在观察它们，而是它们自己活起来说话，感觉有些魔幻，但非常奇妙。我想这该是一种移情的想象吧，那该怎样理解散文里的这样一种想象？

贾平凹：我不大理会散文一定要写真实事的观点，什么才是真实事呢？文章是不能完全能写出真实事的，一切艺术都来自实用，而把实用变得不实用了就是艺术。想象就是真实的。把实用变得不实用靠的就是想象。

傅小平：很多人都注意到，你的散文里有庄禅佛学的意味，且越到晚近意味越深。实际上，你对此深有自觉，你曾说道，在某种程度上，散文是和佛教有相似的地方。你还说，如果佛教是心的科学，散文就该是心的写作。当然对你的这样一种写作趋向，不同的人有不同的理解，有人说这是你天地贯通后的一种大气象，也有人说这是你颓唐人生观的反映，你是往高蹈虚空里去写了。我倒是想到另一个问题，你的写作难能可贵地融合了中国传统思想，及传统文学的精髓，但要面对的问题是怎样同时写出现代意识？在这方面，你在写小说时做出了很多可贵的探索，那写散文又该怎样写出散文的现代意识呢？

贾平凹：这个问题可以说是如何理解现代意识？好多人都以西方的观点作为现代意识的标尺，那么，还是以美术来谈吧。在西方现当代艺术发展过程中，个体的心理发泄是主要的创作动力，是现代主义绘画包括后现代主义的观念艺术和装置艺术的主要源泉。而中国就是对人格理想的建构。而且是对积累性，群体性的人格理想的建构，它不只是完善自我，而是在建构这个群体性，积累性的理想的过程中建构个体的自我。现代意识实际是人类意识，考虑到大多数人类在追求什么，在向往什么，能突破政治、阶级、族类的局限，你就能关注到人的本身，感悟到生命和人生的意义，诚然中西所走的路又不同，最后的境界是一样的。

傅小平：回到《老生》后记，我特别喜欢你的一个说法，写小说何尝不也就在说公道话吗？以此类比，我觉得写散文何尝不也就在说体己话吗？说说你的体己话吧，你在散文写作上，还会有什么新的探索？

贾平凹：小说或许是编个故事给别人听，散文却是给自己写的，你怎样对待自己就怎样写散文吧。