第九届茅奖颁布前夕，我去河北参加了一个会议。席间，有对文坛掌故颇多了解的作家调侃道，自上届开始，茅奖主要是在“还债”，“茅奖要有更大的权威性和公信力，也该把欠下的债给还上了！”他列举了几位在中国文坛，乃至世界文坛上颇有影响，却从未获过茅奖的作家。首当其冲的就是王蒙先生。等他说完，我们恍然大悟道：原来像王蒙这么重要的作家也没获过茅奖！

我们的恍然大悟，正反映了大众读者微妙复杂的心态：虽然获不获茅奖，与作家创作成就之间不能划等号，但中国长篇小说的最高奖让不少重要的作家成了“漏网之鱼”，不能不说一个很大的遗憾。从这个意义上讲，现在的确是到了茅奖“还债”的时候了。

我这么说，并不是想证明本届茅奖颁给王蒙先生，是何其明智的“还债”之举。以本届茅奖评委、评论家陈晓明的说法，王蒙先生这次以耄耋之年获奖，并非只是出于评委们对他的敬意。尽管即便是表达敬意，也合乎情理。但茅奖终究不是“终身成就奖”，断无向文坛前辈表示敬意就使其获奖之理。也因此，陈晓明特别强调，“根本在于，王蒙的获奖作品《这边风景》足以撑得起它独有的小说世界”。不难看出，他是从文学本位的角度出发做出这一评断的。

这一评断，事实上也适合此次获奖的其他四部作品。虽然我们不能言之凿凿地说，这五部获奖作品代表了近年中国长篇小说所能达到的最高水平，我们也很难找到客观的标尺来一锤定音地宣告：获奖作品就是入围的作品里面最优秀的。但格非、王蒙、金宇澄、李佩甫、苏童这五位作家，无论是考虑到他们总体的创作成就，还是就获奖的这部作品而言，都有足够的资格和实力获本届茅奖。这一点不会有太大的争议。

本届茅奖颁布的消息传出后，《文学报》微信公众号第一时间推出快讯《第九届茅盾文学奖颁发：他们笔下的中国现实》。这样的概括未尝没有一定的道理，却不足以涵盖所有五部作品，因为它们并非都写的是中国的现实。但可以确定的一点是，这份获奖名单至少让人看到，中国文学的主流审美不再是“魔幻当道”，这五部小说都颇具现实感，都比较好地处理了小说该怎样写出“现实感”的难题。

就我的阅读印象，近些年，很多作家写中国现实，都会不可避免地将其魔幻化、荒诞化。这或许是因为，对中国社会的复杂情状，他们实在是难以把握，因此就绕开客观事实层面上的现实，着力于摹写他们“看”到的、“感受”到的现实。但这样的“现实”，未必符合读者对“作家要直面现实”的期待。那是不是只有把生活中一些原生态的素材，经过综合转化写进小说，才是对现实的“正面强攻”？过分强调当下的作家必须直面中国现实，又有多少合理性？而把写当下认同为作家是否直面中国现实的依据标准，又有多少合理性？显而易见地，真实的、深沉的历史或许比虚假的、表象的现实更有现实感。

上一届五位获奖者：从左至右为刘震云、毕飞宇、莫言、刘醒龙、张炜

《这边风景》：从头到尾掏心窝子

《这边风景》就是一个很好的例子。王蒙先生写于文革期间的这部小说之所以独特，就在于如陈晓明所说，朴实地反映出那个时期农村的生活面貌以及搞阶级斗争的实情。

虽然受制于当时的创作环境，小说采用的是现实主义的创作方法，但其力求真实的小说笔法和描写的准确生动，却使得小说在距其完成近四十年后，还是给今天的读者以触目可及的现实感。我想也因为此，陈晓明读后感叹，时过境迁，历史反倒有一种不可磨灭的记忆，往事依然，历历在目。

从这个角度看，王蒙先生说的，《这边风景》在他的作品里面，可以说是最具体最细腻最生动最感人的，从头到尾都是掏心窝子的真情实感，或许并非虚言。

《繁花》：城市小说接了地气

如果说在《这边风景》里，王蒙先生写下了他在那个年代里经历的现实，那么在《繁花》里，金宇澄写的是他记忆中的上海“现实”。

他之所以能写出这种“现实”，把上世纪60年代的少年旧梦、90年代的声色犬马，写成恍如眼前的“一场接一场的流水席”，主要就在于他在写作中保持了他竭力追求的“真实感”。

金宇澄说，历史上的城市小说，各种主义、各阶段的城市阶级小说，个人观念过于显露，因此讲得最多、铺陈最开之处，往往遮蔽越多，一片接不到地气的模糊。而以地道的沪语打底，记录了繁琐生活世相的《繁花》，无疑是接了地气的清晰和敞亮。

《生命册》：记录，才不至于忘却

当然，对于中国文学来说，需要敞开和揭示的，不止是被遮蔽的生活，还有被忽视的精神。

在与作家贾平凹的一篇对谈中，李佩甫曾说到他有一次到一个有3000人的村落采风。晚上9点，在整个村里，他只遇到了一条狗，没有人。他豁然间醒悟到乡村的凋敝，所谓的乡情也在变成记忆。“如果没有文字记载，这段历史就会被后人忘却，那是一大损失。”

李佩甫觉得，作为一个写作者，他有责任记录历史，“让我们的后人知道，祖先是踏着什么样的足迹，一步步走到现在。”在《生命册》里，李佩甫从中原文化的腹地出发，书写平原大地上土地的荣枯和拔节于其上的生命的万般情状。他把乡村与城市、历史与现实、理想与欲望并置，探索时代与人的命运之间的关联，探索的也是基于生活情状之上的中国的精神现实。 

《黄雀记》：高度三公尺的飞行

事实上，作家的写作接不接地气，有没有现实感，乃至于能不能写出精神现实，在一定程度上还取决于：作家以什么样的姿态拥抱现实。

就《黄雀记》这部小说采访苏童时，苏童曾这样回答我的提问。他说，他所信奉的作家与现实生活的美好关系，其实从来不是亲密的拥抱，也不是攻击性的炮火，而是高度三公尺的飞行。这个距离，可以想象为一种标准的若即若离。而所谓的飞行姿势，就是主张作家观照现实的创造性，以及表达的自由性和排他性。

而 在中国当代文学的语境里，苏童谈到的“距离”，其实也隐含了他对作家该怎样在传统与先锋之间保持合适的距离的思考。

《江南三部曲》：把先锋融入传统

以苏童的说法，做一个可持续的小说家的意义，大于一个先锋小说家的意义。这并不意味着，作家让自己的写作可持续，就得告别先锋。

格非曾明确地表示，好的作品，不应该完全抛弃现代主义的先锋派。他也正是这么做的，《江南三部曲》在坚守艺术性的同时，以具有穿透力的思考和叙事呈现了一个世纪以来中国社会内在精神的衍变轨迹，其意蕴无疑是趋于先锋的，而小说呈现的形式，却是偏于传统的，可以说是如他自己所追求的“对传统的再发现和再创造。”格非说：“我没有完全抛弃现代先锋，而是希望把它融入到一个更大的传统，进入更加宽阔的地带。”如他所愿，在《江南三部曲》里他做到了。

                                                             （刊于《上海观察》2015年8月17日）