三年前，华东师范大学举行六十周年校庆。戏剧翻译家胡开奇受邀朗读英国当代剧作家迈克·弗莱恩编剧的《歌本哈根》，有观众提问说，是否可以考虑用年轻人热衷的网络语言来翻译剧本，并以此为来朗读剧本？在6月12日于上海戏剧学院举行的“‘译’剧之力——当代外国剧作翻译现状及影响力”论坛上，胡开奇重述了他当时的回应。他说：“在翻译时，还是要坚持语言的纯洁性，毕竟网络语言，不像我们一直以来使用的语言一样，经得起时间的考验。很可能几个礼拜，或者半年以后就彻底消失了。”

胡开奇的发言，实际上道出了戏剧翻译面临的一个恒常困惑：该怎样平衡文学性与舞台性？这是因为相比小说、诗歌等其他体裁，戏剧艺术有其自身特殊的综合性与复杂性。诚如复旦大学外文学院法语系讲师郭斯嘉所言，戏剧是文学，也是艺术，通过经由书面文本和舞台演出才得以完成呈现。这一复杂性既增加了具体翻译实践的难度，也影响了戏剧翻译研究的进程。

以上海市剧协副主席荣广润的理解，既然是剧本，一定得考虑到可表演性的问题。“也就是说，这个剧本拿到剧场去演出，得考虑到其语言的可接受性，它当然可以很通俗，但又不能脱离本身的文学性，这个平衡不是很容易做到的。”

上海戏剧学院副院长宫宝荣也认为，近年来，世界范围内的戏剧剧本都更多强调了舞台性，在文学性上来讲是越来越差了，这样我们就会发现，如果把那些缺乏文学性的文字再翻译过来的话，是不堪卒读的。“没有一定的舞台感的剧本，是没法演出的；但没有文学性的剧本，也是缺少翻译价值的。这就能解释，为何现在越来越少有话剧剧本出版。其中一个重要的原因，就在于相比我们现在能看到的很多经典译剧，当下的很多剧作，在文学性上太经不起推敲了。”

当然问题的另一面在于，即使是那些值得翻译的剧作，要真正做到文学性与舞台性的平衡，对于译者来说也是很大的挑战。上海文化广场节目总监费元洪结合自己翻译音乐剧的实践表示，翻译固然要做到“信达雅”，但这一标准，在不同艺术门类的翻译中，会有不同的侧重。“对于音乐剧来说，对白的翻译可能‘信’重要一些，歌词的翻译，则会偏重‘雅’，因为要照顾它的音乐性，可唱性。”

就音乐剧翻译的具体细节而言，费元洪表示，音乐戏剧“信”的表达，不止是字面上的“信”，更得是便于观众接受的“信”，因为翻译的剧本是需要被观众理解的，必然要从观众的角度来进行一些翻译上的处理。至于“达”，在音乐剧的翻译里，不止为通顺的“达”，更是也为了方便的“达”，一般来说，音乐进行越快，字幕越精简。而“雅”则是翻译过程当中最重要的，也是最难的部分，难就难在中文的翻译要符合原作的音乐性。“国外音乐剧以中文的方式来演唱，是有一些弊端的，因为汉语里有四声。虽然在世界各国当中都有一些音调上的处理，中文的特殊之处在于，声调的变化会引起词义的变化，而词义的变化和音乐的走向密切相关，当音乐的走向和词义产生冲突的时候，观众的理解就会发生偏差。”

事实上，诚如郭斯嘉所说，要想完成兼具文学性与舞台性的译本即使不是完全不可能，也是极有难度的。“这需要译者双语的造诣高，还要深谙舞台艺术的规律。”也因为此，就一般的剧本翻译而言，不妨做一些戏剧文本的细分。“上世纪80年代末，一个法国戏剧理论家出版了一本书，里面就提到把戏剧文本分为四个层次，原戏剧文本为T0，一般文学意义上的戏剧译本为T1，用于舞台表现的戏剧译本、舞台脚本为T2，而按照导演的需求和创造的意愿定下来的实际的演出文本为T3，最后被观众所接受的戏剧译本为T4，这些文本并不是孤立的，他们之间相互关联。当然，最理想的是书面文本、舞台脚本、实际演出文本和观众接收到的文本是统一的。但如此完美的剧本，很多时候只是乌托邦的想象。”

在郭斯嘉看来，鉴于戏剧翻译的特殊性，翻译不妨以具体目的为准则，确定好强调文本的文学性还是舞台性后，再按具体剧本的特点，采用不同的翻译策略，经由多位译者从独译到合译，再跟踪介入导演、演员的创作中。“完成这样一种多维度的戏剧翻译，能照顾到各方面的需求，或许是一种较为切实可行的尝试。”

附

    一流译剧都去哪儿了？   

眼下戏剧界流行一种说法：一流的舞美，二流的导演，三流的剧本。这从一个侧面反映了中国原创戏剧的严重缺失。但如果换个角度从世界范围内看，实际上还是能找到不少一流的优秀的剧本，因为各种各样的原因，这些戏剧剧本，有很多没能翻译引进，而即使是翻译引进的戏剧，大多除了供特定的舞台演出外，就很少能通过出版或其他渠道，为更多的读者或观众接触和理解了。

宫宝荣不无忧虑地谈到眼下译剧出版的现状。“相比曾经的盛况，现在可谓寥落。很少有哪家出版社专门出戏剧。当然，就戏剧出版来讲，在全世界都是很难的事情。普遍的情况是，如果没有补贴，戏剧出版是没法生存的。中国这几年有少量戏剧剧本，也都是高等院校投入一些财力才得以出版的，那种自觉出版戏剧剧本，乃至译剧剧本的情况几乎没有见到，因为这样的出版大多没钱可赚。”

从另一方面看，戏剧翻译研究的缺失，也使得译剧得不到应有的重视。有论者指出，我国当前的戏剧翻译研究人员的身份单一，绝大多数翻译研究者来自于翻译学领域，在语言、文化方面的知识装备充足，但对戏剧艺术的认识却比较浅显。但以舞台表演为目的的戏剧翻译，毕竟不同于从源语文本到目标语文本的案头剧的翻译，虽然当前研究者们对舞台表演性越来越重视，但是由于“不懂舞台”，往往使研究流于空泛。也因为此，当下尤其需要像英若诚这样集导演、演员、译者、翻译理论家等身份于一身的戏剧家，唯有这样的戏剧家，才可能真正推广戏剧，扩大戏剧的影响，从而提高民众的戏剧欣赏水准。而实际的情况正如宫宝荣提到的，年轻一代戏剧人里，很少有人专门专注于外国戏剧的翻译，也很少有人去做相关的批评研究，有英若诚这样综合素养的戏剧人更是无处可找。

如此感叹也从一个侧面反映出资本介入对戏剧翻译研究、舞台演出等各方面带来的深刻影响。正因为投身戏剧并不能马上带来可观的利益，很多人才从这一领域流失，也正因为此，戏剧人更需要懂得坚守。著名话剧导演林兆华的艺术实践，是一个很好的例证。林兆华不为赚钱放弃自己的艺术追求，在诸多“不为”之后，他才得到了相对的创作自由。自1989年开始，他运作成立了一家独立的戏剧工作室，目的就在于不受旧体制约束，能自由地选择剧目，致力于创作属于中国的现代戏剧形式和美学。林兆华戏剧工作室成立二十多年来，创作出《哈姆雷特》《故事新编》《理查三世》《建筑大师》等等在剧场美学上有独立品格的作品。林兆华深知这些作品都不可能赚钱，但他有一个好的心态，就是不图发财。而有了一个好的心态，才是作为一个中国戏剧人所能拥有的最大精神财富。

有鉴于此，华东师范大学外语学院副教授粱超群表示，戏剧人应该对资本，对生产采取反讽的态度。“我们确实离不开资本、离不开生产，但是我们可以有选择，不能完全受制于资本与生产的围困。当然，反讽的态度不同于要下‘咒语’，而是在资本的围城之中想想，戏剧可以做什么，戏剧翻译可以做什么，台湾有个导演说，我们不要老是拼经济，我们要拼生活。这句话对我们是有启发的，事实上中外很多戏剧上的事例都表明，我们可以做到借戏剧之力，突围资本之城。”