[华中师范大学江少川教授的书面访谈，收入他的《海外华裔作家访谈录》一书。个别文字有修改。删去有关《小品接龙》的一条，删去了少许意思重复的字句，恢复了原先删掉的当时觉得不妥当的几段话。]

       在《梦境烟尘》中你这样写道：写作是人对他所存身的世界的回应，套用笛卡尔的话说：写作乃是写作者存在的方式，甚至就是存在本身。这话只有对写作琢磨深透，且具有相当写作经验的人才能道出，非常深刻。你选择散文作为自己的主要创作文类，是否与这种想法相关呢？请你谈谈为什么会把散文创作作为人生“存在方式”的主要文体？

       我在大学时开始写作，一直写诗。两条腿走路，写新诗，偶尔也写旧体诗词。二十岁前后，读诗真是如痴如狂，中国古典的，西方的，中国五四以来的新诗，日本的俳句，旧约里的《雅歌》，都找来读。五、六十年代，中国翻译出版了不少亚非拉诗歌，我连这个都不放过。大学最后一年，比较有闲。我的毕业论文选了李贺，修改论文的间隙，到图书馆一本本地借阅民国时期的诗集，包括一些现在很少人提起的诗人的作品，像路易斯，姚篷子，都是所谓“国统区”的，把喜欢的抄到笔记本上，想编一本《中国现代诗歌选》。我们学现代文学史，配有一套参考资料，就是作品选，其中的诗歌分册，字典一样厚，收诗不可谓不多，但编选标准有问题，口号诗标语诗入选最多。我不自量力，想自己编一本诗选，起因正是对教材的不满。大学期间我读得最多的书，一是诗，二是欧美小说。小说我不会写，诗则写了很多，连诗剧都写过——受雪莱和拜伦的影响。

       毕业后到北京，之后到纽约，还在零零散散地写。我平生第一次发表的作品是一首较长的诗，发在当年挺有名的《星星诗刊》上，头条。到纽约，又给台湾的《联合文学》寄诗，两首，也发了。这使我对自己的诗有了一点信心。不久我在报社找到工作，报纸有副刊，近水楼台，发表作品忽然变得容易起来。台湾来的报纸，香港来的报纸，国内背景的报纸，政见不一，文艺却无分别，都重视副刊。因为照顾读者，副刊喜欢散文，不欢迎诗，偶尔发诗，一般不超过十行，作补白，填充版面。我要发作品，赚稿费当买书钱，只能随波逐流，不得不专心写起散文来。没多久，发现了北岛主持的《今天》杂志，开始给他们投稿。编副刊的两位编辑，王渝和王瑞芸，非常热心，给我很大的鼓励。整个九十年代，在《今天》发表了不少文章。最早也投过诗稿，但从未得过回复，想来我的诗大粗糙，他们不喜欢，因此慢慢的，对诗也就淡然了。而散文既然写得多，越来越有感觉，终于写出乐趣。多年下来，发表和出版的门路逐渐打开，套用一句钱钟书先生的话，散文取代了诗，从小邦蔚为大国了。

      每个人的天分和趋向不同，写作自当选择他最习惯的体裁。诗歌，小说，散文，戏剧，几大块，戏剧看来和我无关，小说暂时也没有很深的体验，但诗和散文，都是和我投缘的。虽然诗不易发表，不易出版，仍是我最喜爱的文体。我的随笔写到读诗可能是最多的。我也没停止写诗——基本上不投稿。我不知道将来读者会对我的诗怎么看，比散文好还是远远不及散文。但有一点，借助诗歌的表达，其中必有散文不能替代之处。有人说诗是文学的最高形式（现在似乎小说地位最高），但散文有其优势，它比诗自由，比诗宽泛，表达更随意。随着年龄的增长，我对读书随笔这样的习作方式兴趣日浓，相反，抒情记事的散文已经写得很少了。

      《空杯》是你的散文结集。分作四辑，共有长短文42篇，有论者指出：《空杯》让我们看到中西文化交融地带散文写作的可能，对《空杯》序也是赞扬有加，也有人说：包裹在文字核心里的，是一个醒不来的中国梦，“他身上还能保持得较为完整的传统文人气息”，你认为，假若你不移居美国多年，你能写出这类散文吗，为什么？

      读书的最好境界是通。打破樊篱，融会贯通。一个人即使博学，如果不通，就还不如一个电脑资料库。文学这方面，说打通，我多年的天真理想，或者说心愿，一是打通古今，二是打通中外。我当初停薪留职自费赴美，一方面，是想比较系统地读一读西方文学，另一方面，是想处在西方文化的环境中，全方位地亲身感受。那时我觉得，古今问题比较好办，因为我一直喜爱中国古典文学，天生的亲近，过了语言关之后，阅读无障碍，一切都将顺理成章。但西方文学不然，一是没掌握一门外语，二是当时在国内能接触到的西方作品有限。我必须解决这两个问题。

       阴错阳差，我没想到会在纽约一住二十多年。现在回想，这二十年，最大的收获，并非我设想的，是接触到西方文化的各个方面，音乐，绘画，影视，社会生活，等等，尽管欧洲古典音乐成为我的至爱，就像中国古诗一样，几乎一日不能离。最大的收获是，在西方文化中转了一圈之后，很自然的，慢慢又回到中国文化那里，但换了一种眼光来审视它们，有了更深的理解。古人说过，要知山的全貌，先要进去，然后出来，然后再进去。再进去，看山虽然还是山，观看者已经变了。

      我不知道如果没有常年生活在美国，读书和写作会不会是现在的样子，但有一点可以肯定：如果不是常年脱离中国文化的环境，对中国传统文化的喜爱，决不会到如今这样的程度。老杜有诗说：江上形容吾独老，天边风俗自相亲。我觉得很能传达我这些年的心绪。但我不按寻常的理解来看这两句诗。前一句我看到的是时光易逝，后一句我看到的是，通过文字，得以和古人相契，和中国的诗词歌赋相契，其中家园般的亲切，举世别无替代。

       回到你的问题，我的回答是：即使生活在国内而不是美国，我还是能写出这些文字。我有自己的喜爱和坚持，不怕引诱和影响。曹操说：诸君北面，我自西向。韩愈说：君子之伤，君子之守。美好的事物能使我甘心屈服，但污俗不能。

       当下有文化散文之说，比如国内对余秋雨的文化苦旅就这么称谓，《空杯》这本散文集中的散文可这样归类吗？

       我不认同文化散文的说法。好的文学作品，本身就是文化。只有不好的散文，没有不文化的散文。《空杯》是很私人性的文字，我的狭义的散文都很私人性，有点记事，有点抒情，有点个人的感悟，主题不大，也不客观。就是这样一个特点，好坏都在其中。和近年越写越多的读书随笔不同。

       2010年，我在给一位年轻朋友的散文集作序时，曾经提到“文人散文”：

      “中国画中有一类，后人称作文人画。区别于其他画家，特别是宫廷画家之作的，在于其作者是传统士大夫，或曰文人，即知识分子。文人画的特征是表现了文人的情趣，往深一点的地方说，它是知识分子思想感情的体现，其中不乏高远的寄托。因此，在文人画里，技巧和题材不是最重要的，重要的是技巧所服务的目的，和题材被处理的方式。画匠笔下的牡丹只是一株牡丹，题上字，或可美其名曰‘花开富贵’，但在文人那里，同样妍丽的牡丹，还有富贵之外的意思，就如欧阳修的词，‘直须看尽洛城花，始共春风容易别’，一句寻常告别的话，王国维却要展读再三，赞其‘于豪放中，有沉着之致，所以尤高’。倪云林的山水，疏淡平远，画面清爽，但又岂止是疏淡平远而已。”

      “同理，中国的散文中，也有一类，或可称之文人散文。情之所趋，味之所嗜，志向之所存，与文人画异曲同工。以‘文人’自命，说明了对身份的自觉，而身份决定了一个人观察事物的立场和思考的基点。”

        “文人散文，至关重要的一点：文字之所出，必与趣味和志向相关，是独立思考的结果，价值判断超越功利，不媚俗和屈服于任何势力。归根结底，诚而不伪。什么是伪？故意往大题材上靠，没有却作态往所谓历史和思想深度上写，虚构情感，违心表态，拔高主题，就是最大的伪。”

       在中国与西方散文作家中，你最喜欢阅读哪几位作家的散文？你觉得自觉不自觉受哪些作家的影响最深？

       我读过的散文，中国古典文学最多。庄子和苏轼是我最喜欢的两位。大致说来，我比较熟悉的是从先秦到唐宋这段时期的作品。作家很多，不能一一列举。《空杯》序里曾有简略的介绍。五四以来的中国作家和西方作家，情况相对简单些，由于语言因素，他们的影响更直接。古代散文是文言文，消化吸收有一个转化过程。中国作家，对我影响最大的是鲁迅和周作人，他们是几十年来我一直没有停止阅读的两位，唯一的两位。其中鲁迅遥遥领先，尤为重要。最早是学习他的语言，进而得到知识，到后来，是学习他读书和思考的方法，学习他大胆怀疑，透过表象看本质的精神。鲁迅的语言无比丰富。思辨性的，讽刺性的，抒情性的，描写的，叙述的，以及象征性的，他都有。周作人是另外一种风格，有平实和通达的一面，他的文章，既有清朝学者笔记文的简单明晰，又有日本随笔文学的舒缓和枯淡，和鲁迅一样，背后有广博的知识和深刻的见解做底子，经得起反复读，反复揣摩。

       年轻的时候，有不长一段时间，很得力于何其芳的抒情散文。他的语言极为感性，抒情，很优美，是从古典诗词中脱胎的。他帮我打了一个很不错的基础，而且启发我：对汉语更深的追求，必须植根于悠久的中国古典文学。一个不熟悉唐诗宋词的人，语言好不到哪里去。熟悉了古典文学，对语词的使用才能得心应手，才谈得上驾驭了汉语。事实上，鲁迅正是这样的。他的文字有着他所称赞的魏晋文学“师心使气”的洒脱和犀利。

       西方作家，我读近现代的比较多，小说和诗歌占了绝大部分。散文，首先要说博尔赫斯，我写读书随笔，从他那里学到不少东西。博尔赫斯博览群书，融会贯通，他的随笔被称为写给作家的文字，言简意赅，思想密度极大。另外一个是卡夫卡，他是一个不容易按传统方法定位的作家，他写小说，写寓言，写札记，写书信和日记，体裁的分类对他来说意义不大，他就是一个作家，不是小说家，也不是散文家，他的所有作品，在形式之后有着单纯的同一性，那就是他对这个世界的敏锐观察和深刻描述。卡夫卡给我的影响更多是在对世界的认知上。而在复杂的多层次语言的使用上，在对内心世界的深入剖析上，法国小说家普鲁斯特提供了宝贵的经验。

       同样道理，鲁迅的小说也是我们写作散文的范本，举一个例子，《祝福》开头和结尾写鲁镇的新年，那是多好的文字！

       《梦境烟尘》中收了你写的十篇寓言，其中有7篇取自于古代，这些篇章类似于故事新编，为什么你把它称为寓言呢？

       算是我的理想吧。西方小说有一类，可以称之为寓言小说，多是幻想甚至玄想性质的，也会借用历史小说、神话小说、科幻小说等外壳，和一般的写实小说不同。其实所有文学艺术作品，无论形式如何，本质上都是写实的，但表现方法有异。我喜欢带游戏和幻想性质的作品，比如唐人传奇，更早的，张华的《博物志》和王嘉的《拾遗记》。欧美作家，我喜欢卡夫卡，博尔赫斯，卡尔维诺，尤瑟娜尔，赫拉巴尔，马尔克斯，布尔加科夫，阿兰.罗布—格里耶，村上春树乃至更早的安部公房，还有梅尔维尔和爱伦坡。戏剧家中的梅特林克，斯特林堡，皮兰德娄等，都是这样的作家。庄子和列子也是寓言大师，在寓言的纯粹性和深刻性上，胜过韩非子。寓言还是庄子著书的方法，他有著名的“三言”理论，寓言是三言之一。寓言，是在文字背后另有一重意义，所以阅读要突破语言的限制。老庄一派都强调语言的局限，寓言必须借助象征、暗示、联想带给读者更多的东西。我把那一组小故事称为寓言，无非是表达了对寓言的向往，我希望在有限的文字中传达出比文字更多的内容。但是否做到了？大概还没有。但我确实尝试把一些话藏在故事背后，不完全说出来。

       你说：“认识到简单和纯净是美的，这是我的大收获，也是我的解放”，这应当看作是你散文写作的美学追求，请你谈谈对这一审美观念的理解，能举例分析吗？

       这要从两个方面来说。简单是就文字而言，纯净主要是就内容而言，但这两者密不可分。简单，不是说文字不能有繁复的修饰，巴洛克式的不厌精细，不能有比拟、想象、夸张，确实有语言非常“简单”的作家，但那只是一种风格。简单是相对于啰嗦而言的。就是不要说废话，能用五个字表达的，不用六个字。不说废话，不说套话，不说别人已经说过多少遍的陈言，这本身也是纯净，也是求新。韩愈说，惟陈言之务去。听起来没什么，实际上是一个非常高的要求。比如我们读到一篇写中秋的文章，你注意作者写月亮，写他此夜的情怀，写他的人生感悟，你会想，这里头，哪些是他个人的独特体验呢？有没有独特的地方，哪怕仅仅一个细部的描写？如果没有，文章的价值何在？毕竟已有那么多人写过中秋，我们现在读一篇有关中秋的文字，我们愿意读到的是在前人那里没有读过的东西。

       我说“简单就是美”，是有矫枉过正的意思在里头的。我写文章，常常过于感性，喜欢长吁短叹，或者一发就不可收拾。后来读杨绛的文章，读高尔泰的文章，发现他们哪怕在写到人生的巨变之时，也能有节制，以平淡的语言书写巨大的悲愤。这样的文字，不刻意煽情，反而更有打动人心的力量。这也是很高的境界。除了性格和天分，还要靠阅历，靠年岁的陶冶。我意识到这一点，大有开悟之感，至少我可以注意这个问题了。

       文字的纯净源于思想的纯净。我们不能要求每个人都学富五车，都像鲁迅那样敏锐深刻。但有一点，是容易做到的，就是不装腔作势，不说假话，不说大话，怎么想就怎么说，不“为情造文”。古人说修辞立其诚。文章干净，首在真诚。我觉得如今的好些文字，技巧什么的都不错，就是装，虚伪，浮夸，拼命拔高自己的情感和思想。其实这是别人可以看出来的，没有必要。比如在海外的有些人，喜欢说流浪，漂泊，乡愁。我从不使用这样的词。我不知道你住在纽约或巴黎，衣食无忧，十几个小时飞到北京上海，有什么可流浪的。如果是精神上的，一卷在手，韩愈，苏东坡，王安石，你想亲近谁就亲近谁。人都会思乡，思念家人，犯不着挂在嘴边。有人恨不得路上摔一跤都要联想到热爱祖国，实在太矫情了。

       当然，人难免有孤独感，渴望理解，渴望一个知己，直达灵魂深处。志向高远的人尤其如此，因为寻常的赞美不能满足他，这也是正常的，但我仍然不会轻易使用孤独和寂寞这样的字眼。它们太轻了。

       我写过一句诗：汉祚中原不可移。正是当年我在报社，天天读到他国围堵中国的消息时，有感而发的。我对中国文化的感情不亚于任何人，但我永远不会写，吃到豆腐，吃到火腿，就想起了祖国。这不是杜甫的“每饭不忘君”。

       谈到读书，你在《菊花之墙》一文中说：“自言如今读书，时时会读出一些恐惧感，这是过去从来没有过的”，还说：“当读书成为日常生活时，阅读而来的恐怖就自然深入到生活内部，成为生活的一部分。”如何理解这段话的内涵，请你结合自己读书的感受，说说这恐惧感的内涵。

       大体上，我可能是个悲观主义者吧。中年之后，喜欢读史书。历史如果简化为中小学课本那样条理分明的框架，你当然会觉得，人类总是在进步的，人类越来越文明，东风一定压倒西风，正义一定获胜，好人名垂千古，坏人遗臭万年。等你深入到历史之中，读正史，读通鉴，读野史笔记，你发现，事情不是这样的。历史没有规律，社会发展没有必然的方向。没有报应，没有清算。正因为如此，中国人用神鬼报应，前世恩怨，用秦桧千百年后仍在地狱受罪这样的传说来满足自己的善良愿望。这，就把他们的怨恨消解了。这是无可奈何的事。

       阅读的可贵之处在探知真相，这也正是它令人怅惘之处。鲁迅著名的那段话，“我翻开历史一查”，说的正是真相。

       还有一个比较小的方面。我对文学期望很高，但古今中外的著作所读愈多，内心越觉得恐惧，这个恐惧比前一个更具体，更实在。在先贤面前，我们清楚看到自己的局限，知道自己在一条无限的道路上能够走多远，走到哪里。这确实是很可怕的事，几乎使人丧失信心。勃拉姆斯就说过，贝多芬对于后代的作曲家，是一座难以逾越的高山。他自己一辈子都没摆脱贝多芬的巨大影子。一方面，伟大的作家是我们的良师益友，另一方面，是我们的死敌，一个不小心，我们就会毁灭在他们无比灿烂的光芒之下。哈罗德·布鲁姆写过一本《影响的焦虑》，立论便是由此出发的。

       说“读书的恐惧”，已经过去了多年，现在，我已不再有恐惧感。我知道自己是什么人，知道自己写的是什么。讲肆剧谈兼祖谢，舞雩高蹈异由求。开心，自然得其所哉。儒家先师说得好：尽人事，听天命。这是我的座右铭。

       说到写作，你谈到：理想的写作是愉快的写作。那么反之有不愉快的写作，请问：愉快的写作是怎样的状态？文坛过去有悲愤出诗人之说，可见，对写作各有不同的理解？想听听你的看法。

       很简单，愉快的写作就是随心所欲的、自由的写作。选择自己喜欢的体裁和题材，按自己愿意的方式表达。二十年前我刚开始投稿的时候，这个看来不是问题的问题，曾给我很大的困扰。退稿的编辑总是说，文章内容太个人化，题目太小，主题不高，从中看不到我们这个时代，看不到底层百姓的生活，一句话，没有直面现实。你现在看我第一本散文集里的作品，都是这样的，自由散漫，“不合体例”，在当时不容易让编辑接受。

       写作之时，心情影响思路。一篇文章，既使已经有了成熟的构思，有了灵感，但文章会写成什么样子，全靠即时的发挥。所以，心情愉快平静，精力充沛的时候，写得就顺，思绪绵绵不断，奇思妙想无穷。苏轼说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣!其他，虽吾亦不能知也。”这是没有亲身经历不能说出的话，说得太贴切了。愉快的写作就是如此。二十多年来，我写过长长短短五六百篇文章，对此的感受真是太深了。我在坏情绪中写过一些文字，过后觉得不好，大概我本来就是很情绪化的人，正面和负面的情绪，我都习惯在它趋于平静之后，再形之于纸上。在强烈的情绪下不是不可以写，也不是不可以写出好文章，鲁迅先生的《纪念刘和珍君》等，就是在极度悲愤中写出来的。但是，这毕竟是生活的非常态，是生活中的大事件。我们不可能每月每年都遇到这样的事件。

       你翻译了林奇的散文集《殡葬人手记》，不知道你是否还有其他译作没有？你为什么选中翻译这本书？翻译其实也有在创作的成分，就你的感受而言，你认为翻译与文学创作最大的不同在哪里？

       我翻译过一些欧美诗歌，里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》，我打算自己译一本，并详加解说，现已做好一部分。我译得最高兴，自己也最满意的，是卡尔维诺的中篇小说《看不见的城市》，由于版权问题，暂时出不了。翻译《殡葬人手记》比较偶然，因为它出版那年，获选为年度最佳图书。一个殡葬师兼诗人写的殡仪馆故事，题材特别，吸引人，我注意到了，找来读过。我在报社做编辑，之前做了好几年编译，翻译快成习惯了，就慢慢译这本书，权当一次英语提高练习。

       翻译传播文化，促进交流，功德无量，同时毫无疑问，也是一种创作。在写作间隙做点翻译，是很好的调剂。如果我有条件全职写作，我一定这么做。可惜现在工作太忙，用于读书和写作的时间有限，翻译就顾不上了。否则，里尔克的十四行诗集译注早就完成了。

       我周围有几位朋友多年坚持翻译，成绩斐然。和他们比，我的翻译经验微不足道，我的英文也远远不及。翻译，关键是母语好。翻译与创作最大的不同，我想是在想象力上。所谓创造力，我觉得主要是一种想象力。创作需要丰富的想象力，翻译对此要求不多。但翻译是一项非常艰苦，需要广博知识，需要语言天赋的工作。好作家不一定是好翻译，反之亦然。这就说明它们所需的才能是不一样的。好作家而兼好翻译，当然是最理想的了。

       读了你写的五首十四行诗，十四行诗是英语文学中的格律诗，记忆中冯至先生用中文写过十四行诗，你觉得用中文写西方格律诗，会有什么束缚吗？能与用英文写七律诗进行类比吗？请你说说写十四行诗的感受？

       我在大学时候，就写过一些十四行诗。2007年，在很多年没写新诗之后，因为翻译里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》，忽然产生了写作冲动，结果在两个月不到的时间，一口气写了一百三十多首十四行诗，后来修改淘汰，保留一百零八首，编为一集。我非常喜欢十四行诗这种形式，就像我特别喜欢中国的七律。这两种诗都格律谨严，对句数，字数，音的轻重安排，乃至章法——七律有起承转合，有对仗，十四行诗有跨行——都有具体的规定。更巧的是，一首诗的容量也差不多——七律是文言，虽仅八句五十六个字，以我的感觉，表达的内容正和白话文的十四行差不多。格律对于写诗的人，不是一种限制，而是一种有完美自由度的约束，它实际上使得写诗更简单了。为什么说不是限制而是帮助，这种感觉不好分析，但写作旧诗有经验的人都知道，有格律的近体诗比看似没有格律的古体诗更容易写，所以，学旧诗的人一般都从五律七律和绝句开始。格律诗有一个现成的格式，它一方面限制了你，另一方面，它替你选择了一个方向。在格式的框架内，表达仍然是自由的。孔子说，从心而不逾矩，这是对写十四行诗和律诗之感觉的最好描述。所以，我从来不觉得格式有束缚感，而是觉得熟悉，因而自信。

       用英文模拟写中国的近体诗，我个人没有这种经验。我为选课写过十几首英文诗，都是自由诗。但我读过美国诗人肯尼斯-雷克斯罗斯——他翻译过杜甫，有个中文名字叫王红公——模拟中国诗的作品。七律这些中间两联对仗，他也对仗，但由于英文和中文差异太大，英文的对仗显得单调刻板。相比之下，中文对于外文的适应能力就强一些。就十四行诗而言，每句十个音节，中文如果照搬，每句十个字，看起来很生硬，排列得像积木，太整齐，不好看。英文虽然每句音节相同，但句子并不一样长，没这个问题。因此之故，我写十四行，每句的字数避免相同。

       十四行诗有两种方式，一种叫莎士比亚体，十四行分为四节，每节分别是四四四二行。最后一节双行，带总结性质。另一种叫彼得拉克体，也是四节，却是按四四三三排列。我喜欢后者。分四节，很像七律的起承转合，也是四个部分。前面两小节，各四行，可以放开手脚，尽情抒发，到第三节，奇数小节，开始收敛。相对于人们习惯的偶数句段落，奇数句段落容易造成紧张和峭拔的态势，很像中国诗中的拗，拗能造成劲的效果，这叫拗劲，是杜甫这些人最拿手的。十四行用韵，用抱韵，四行的，就是ABBA，第一和第四句押韵，第二和第三句押韵，前后呼应，有近有远，和七律中的粘和对正是异曲同工。

    2013年12月19日