第一，潜思维是诗歌创作的内在驱动力量。 潜思维做为隐蔽的、不自觉的、无时不刻不在运动中的思维流，具有强烈的能动作用。诗人创作冲动的形成、信息的捕捉、表象的取舍与加工，均可以在潜意识中找到它的动因。潜思维正如墨西哥诗人纳赫拉所说，是诗人“灵魂中默默的黑流”，一旦打开闸门．就会沸腾奔涌，形成泡沫飞溅的诗的瀑布。美国诗人爱伦·坡有不少作品是写美丽女子之死的(被誉为“英语诗歌中的名篇”的《乌鸦》就是其中之一)。欲明了爱伦·坡创作的这一特点必须溯源到他的潜意识世界。爱伦·坡的母亲伊丽莎白·坡是一位享有很大声望的女演员，“她身材娇小玲珑，面孔圆而红润，卷发短而乌黑，配上一双美丽的眼睛，她的举止轻盈而俊俏。”但她21岁上就死去了，此时爱伦·坡将近3岁。母亲生前给他留下的印象以及母亲早逝带给他的痛苦，伴随着后来寄人篱下的生活，在他的潜意识领域里形成一股强大的“黑流”，不停地鼓荡着、汹涌着，当诗人提笔写作的时候，便会不知不觉地从笔底喷涌而出。第二，潜思维有助于对外部事物的直觉把握。 诗人在客观世界中生活，每时每刻都能接收大量的外部世界的信息，但不是所有的信息都能勾起创作冲动，只有在特殊的情况下，外部事物的刺激与诗人的心理状态出现同构，诗人才能怦然心动，有所发现。在这发现的瞬间，靠的不是抽象的逻辑推理，而是潜思维对外部事物的直觉把握。凭着这种直觉，诗人才能敏锐地感受生活，迅速地捕捉具有内在价值的外在的生活形象，才能在一般人忽视的事物身上发现那新颖的、可发荣滋长的、真正创造性的胚芽。凭着这种直觉，诗人会对创作的成果产生某种预感，尽管诗人此时捕捉的仅是一个微小的胚芽，未来作品的面貌还不清晰，但是伴随着一种精神上的剧烈震动，一首诗的雏形已在他的脑海中诞生了。此时诗人还能直觉到这一雏形的价值，如果它是具有独创意义的诗，他就会调动自己的思维，使之趋于完善；如果它缺乏独创的价值，就可能放弃进一步加工的念头。

      1926年，年轻的诗人冯至见到一幅黑白线条的画，画上是一条蛇，尾部盘在地上，身躯直立，头部上仰，口中衔着一朵花。尽管蛇无论在中国或在西方，都不是可爱的动物，在西方它诱惑夏娃吃了智果，在中国，除了白娘娘，不给人以任何美感。但画上的这条朱利安·西蒙斯：《文坛怪杰——爱伦·坡传》，陕西人民出版社1986年版，第4育． 有黑白花纹的蛇却给诗人以秀丽无邪的感觉，刹那间，诗人怦然心动了，“那蛇的沉默神情，不正是青年人感到的寂寞吗?那朵花不也恰如一个少女的梦境吗?”这里没经过什么复杂的逻辑推理，而只是诗人接触这幅黑白线条画时潜思维的瞬间直觉。诗人深感寂寞、渴望爱情的主观情思与画面上的蛇融为一体，一个崭新的、动态的、创造性的意象在诗人头脑中诞生了，一首诗的雏形出现了：“我的寂寞是一条长蛇，冰冷地没有言语——”··为我把你的梦境衔了来，像一只绯红的花朵!”正是以这主干意象为基础，诗人很快便写出了别具一格的爱情诗《蛇》。 第三，潜思维可以使诗人在不自觉的情况下出现“神来之笔”。

      巴尔扎克在《论艺术家》中曾这样描写艺术家的创造过程：“艺术家无力控制自己。他在很大程度上受一种擅自行动的力量的摆布。某一天晚上，走在街心，或当清晨起身，或在狂饮作乐之际，巧逢一团热火触及这个这双手，这条舌头；顿时，一字唤起了～整套意念；从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生了显露匕首的悲剧、富于色彩的画幅、线条分明的塑像、风趣横溢的喜剧。”巴尔扎克所谈的创作中的非自觉性在诗人中表现尤为明显。诗的创作不同于写实用性文章，可以单凭意志的力量去完成。诗情的袭来往往是突然的，是始料不及的。恰如古人诗云：“尽日觅不得，有时还自来”、“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”诗情、诗意的这种千召不来、忽焉而至的情况看似离奇，但从潜思维的角度看便不难理解了。诗的构思并不限于摊开稿纸、手提笔杆、凝神结想的那段时间，诗人放下了笔，有意识的思维停止了，潜意识中的信息加工却在持续着，只不过诗人自己觉察不到而已。当潜意识中已酝酿成熟，接近阈限，此时受到外界或内在某一因素的触发，潜意识的成果浮现于显意识，“神来之笔”便出现了。一旦出现这种状况，诗人的思路极为畅通，奇思妙想蜂拥笔下，诗人不必有意地去“想”，而只是忙不迭地把奔涌到笔下的东西记录下来。便成为一首诗，这即是古人所说的得之“天籁”之作。江河的《回旋》的写作即属于此种情况。据诗人讲，此诗的始发意象是从一段轻音乐中获得的。当时他听一段外国乐曲，唤起了一个女人提着灯走的幻觉，心里受到一种震动，立刻就用纸片记下来，这就是那第一行：“你提着那盏易碎的灯”。紧接着在潜思维的作用下，诗人的表象运动呈现一种不自觉的、跳跃进行的状态。由始发意象“你提着那盏易碎的灯”，自然推衍出“提着那盏铜制的灯”、“提着那盏熟透的杏子”、“提着那盏梨子那盏樱桃”。这样就有了四个主干意象，每个主干意象又自然发展：由客体的“灯”，到主体的眼光，再到主体的幻觉，循这样的表象运动路线．全诗形成四个以主干意象为中心的旋律，每个旋律自成起迄，全诗的结尾处又可以同开头连起来读，类似音乐中的回旋曲，所以命名为《回旋》： 你提着那盏易碎的灯你把我的眼光拉弯像水波在你脚下轻柔消失 提着那盏铜制的灯 你用手遮着你像影子样柔和把我的眼光擦得微微发疼你的裙子推弯水波轻轻消失提着那盏熟透的杏子 你绿得透过了你的裙子 让我染红云彩作你的背影让我拉长黄昏的眼光 慢慢收回坠着的太阳 你提着那盏梨子那盏樱桃你在我嘴里嚼着 我的眼光飘出香味像果子你把我拉弯拱上夜空 你碎了我把你拾起来 吹散藏在手里的满天星星 这些诗句不带叙述性，读后给人以轻盈跳跃的感觉，并能唤起读者头脑中闪烁不定的美的意象，有确感而无确解。江河写作此诗异常顺畅，只是在那张纸片上信笔把潜意识中浮现出的意象一一记下来，没有做更多的加工，潜思维的痕迹十分明显。

       第四，潜思维有助于心理障碍的克服。 诗人的写作并不都像江河写《回旋》那样，把潜意识中浮现出的意象一一记下，信马由缰便能成篇的，就是江河自己．像《回旋》的写作那么顺畅的情况也是不多的，他有时也是几个月写不出一首诗。诗人们常常会碰到写不下去的情况。有时候铺上一张稿纸，点上一枝烟，冥思苦想，却一行也写不出。有时候是写了一半便“卡了壳”，无论怎样试图往下写，也无能为继。在这些情况下诗人便会呈现焦虑心态。承受不了这种苦恼，半途而废者大有人在。当然形成心理障碍的原因是多方面的，并非仅此一端，因而需要调整身心关系，予以“综合治理”。调动潜思维则是克服心理障碍的有效办法之一。鲁迅在《答北斗杂志社问》中曾提到自己的创作经验之一便是“写不出的时候不硬写。”所谓“不硬写”，就是说把所写的东西暂时放一下，实行“冷处理”，让它在潜意识中去进行酝酿。这一点对诗歌的创作来说，意义尤其重要。因为诗意的发现与新颖而独特的构思的产生，不是靠环环紧扣的严密的逻辑推理，而是靠创造性的直觉，直觉的发生则离不开潜意识的酝酿。写不下去的时候暂时丢开，表面上写作中断了，实际上在潜意识中依然在进行，等到酝酿成熟，一有适当刺激，那崭新的诗意和构思会活脱脱地跳出，令人豁然开朗，大有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村” 之慨。 潜思维的功能当然远不只我们以上罗列的数种，但仅从我们提及的这几点已足可看出潜思维既是创作行为的内在驱动力，又是潜在的信息加工方式。潜思维可以使诗人的心理能量得到最大程度的发挥；潜思维活动的成果又可转化为一种信念，使诗人在艰难的、孤独的创作道路的跋涉中获得巨大的勇气。因此我们应对潜思维予以足够的重视，并调动它为诗的创造服务。 4潜思维的诱因 由于潜思维是个淘气的精灵，既不自觉又不听指挥，我们不能运用通常驱遣显思维的办法，而只能创造一些诱因和条件，把潜思维引导到诗的创造的轨道上来。 第一，摆脱意志的控制。 在人的高级神经活动系统中，潜思维与显思维处于对立统一的状态。当显思维活动高度集中、专注的时候，潜思维活动就处于被压抑状态，其思维成果很难涌入显意识领域。欲使潜思维成果较容易地浮现出来，就要想办法摆脱显思维的压抑和羁绊。佛学上的“禅定”本是一种修行的方法，却能在一定程度上使潜思维活跃起来。“禅” 是梵文Dhyana(禅那)音译的略称，我国古代译为“思维修”；“定”是Dhyana意义的旁译。 “禅定”就是指安静而止息杂虑，调练心意的功夫。小乘佛教讲究“坐禅”，要求竖起脊梁静坐，这样才能集中心思，专注于一境，久之才能达到身心轻安、观照明净的状态。大乘佛教扩大了禅定的意义，认为禅定不拘于动静，甚至散心也能发挥定力，影响行为。进入禅定状态以后，外界的刺激不再成为干扰，内在的情欲得以排除，其精神上呈现一种单纯空明、无我无念的境界。此时有意识的思维活动降低到最低点，潜意识的思维却大大活跃起来，它超越了现实环境，摆脱了逻辑思维的束缚，头脑中贮存的信息像闪电般被激活，产生大跨度的奇异的联想，所谓“世尊拈花，迦叶微笑”，这种被禅僧们大为赞赏的彻悟，就是在这种情况下出现的。我国古代作家在创作构思时所追求的“虚静”心态，其摆脱外在与内在的干扰，引发潜意识活动以达到某种顿悟，与佛学的“禅定”是有些相通之处的。 至于西方的艺术家们也均有各自的摆脱意志的控制，调动潜思维的手段。据A．埃伦茨韦格介绍，西方的优秀的美术教师在学生完全认识和掌握了一种技法之后总是设法使他马上变换方法，甚至使学生采用冒险的手法，或者要他用双手同时或左手单独工作，或者闭上眼睛作画。由于他的笨拙，由于他不能用意识指导手段，因此他的无意识人格有机会通过意外和失败造成的空隙得以表现。一旦学生克服了由于失去意志的控制而产生的不安，就会从自己的笨拙和盲目的创作中发现一种基本要素，这要素最初使他感到陌生甚至害怕，但后来他却逐渐地学会把它作为自己人格的表现来接受。到了这个时候，教师就成功了。 与美术教师指导学生用左手作画或闭眼作画以摆脱显意识的控制相仿，艾略特也曾在自己用英文写诗感到枯竭的时候，改用法文写诗。这并不是说艾略特的驾驭法文的能力比其母语英文还好；也不是说艾略特主张诗人应该用两种以上的语言写作，恰恰相反，艾略特认为没有人能用两种语言写出同样伟大或同样优秀的诗篇，若想用诗表达思想感情，就只能使用一种语言。那么艾略特为什么一度用法文写诗呢?

       他是这样回答的：“那是因为我用法文写作时，我并不曾把诗看得那么郑重其事；由于不那么郑重其事，我也就不在乎是否能够写出来。我把这当成是看我能否做到的一种绝技 (tour de force)，这样坚持了几个月。其中写得最好的一些诗已经发表出去了。后来，我又突然开始用英文写诗，于是也就没有了用法文写诗的那种劲头。我觉得那段经历正好帮助我重新开始写作。”可见艾略特用法文写作是非正式的，带有游戏味道，正是在这种非郑重其事的活动中，意志的控制有所放松，潜思维才能调动起来。 超现实主义的理论家和领袖安德列·布列东所阐述的“超现实主义写作法”，其核心也在于尽力摆脱意志的控制，听任潜思维的流淌：“在思想最易集中的地方坐定后，叫人把文具拿来。尽量使自己的心情处于被动、接纳的状态。不要去想自己的天资和才华，也不要去想别人的天资和才华。一遍又一遍地对自己说，文学确是一条通向四面八方的最不足取的道路。事先不去选择任何主题，要提起笔来疾书，速度之快应使自己无暇细想也无暇重看写下来的文字。开头第一句会自动跃到纸上；不言而喻会这样，因为下意识的思想活动所产生的句子无时无刻不在力图表达出来。接下来一句就较难写了，因为它无疑会接受我们意识活动的影响；如果我们承认第一句的写作受到过哪怕是最小限度的自觉意识的影响，那末其他句子也不好写。但这些毕竟无关紧要，因为运用超现实主义的最大兴味正在于此。当然，标点肯定会阻挡我们心中的一直不断的意识之流。但是我们应该特别提防轻声的提白。如果由于出了疏忽之类的小小差错，预先警觉到沉寂将来临，那就要立刻结束已变得过分明晰的文字。在那个来源可疑的词后面，应该写上一个字母——任何字母都可以，比如1，但以后遇到这种情况就一律写；把这个字母用作下面那个词的首字母，借以恢复随。L所欲的意识之流。”布列东提出的这一超现实主义的写作法，从始至终完全排斥理性的介入，以表现纯粹的精神的无意识活动为目的，这很难为我国的诗人所接受，而且超现实主义作家本身恐怕也难以完全依照这种写作法去写作。

        但布列东所提出的摆脱种种实用观念，尽力使自己的心情处于被动、接纳的状态，在诗歌创作的构思阶段还是有一定价值的。在拙著《诗歌基本原理》一书中谈“发想”的部分，笔者曾介绍了我国诗人谢颐城和流沙河的创作体会。谢颐城当诗情袭来的时候常常是把由潜意识中突然涌现出来的意象通通写在纸上，不考虑情理，不考虑顺序，不考虑语言，要之，先把头脑中一闪即过的意象与思绪记下来，以后再冷静地慢慢加以推敲、选择和整理。流沙河的经验则是这样：“先找一张废纸，把围绕着主题想到了的一切一切都赶快用缩语记下来，不择巨细，什么都记下来。一个佳句啦，一个妙喻啦，一个形象啦，一个词藻啦，一个细节啦，甚至一个早出的段落啦，都赶快记下来。不赶快记下来，转瞬就忘记了。有些东西似乎没有用处，但又不忍抛弃，也把它们记下来吧。说不一定写到后头它们忽然又有用了。一张废纸上面，密密麻麻，如黄昏的鸦群。它们噪些什么，别人是听不懂的，只有自己明白。”谢颐城与流沙河的经验不一定适宜于其他诗人。但他们在构思初期，有意放松意志的控制，听凭潜思维自由活动并及时捕捉下来，应当说是调动潜思维的有效办法，也符合诗歌创作的艺术规律。 摆脱意志的控制以调动潜思维，还有些辅助办法，比如喝酒。唐代诗人和书法家张旭往往在大醉后呼喊狂走，然后落笔，故称张颠。“张旭三杯草圣前，脱帽露顶王公前”，就正是他借助于酒进行创作的写照。拜伦性喜饮酒，他在日记中写过：“我和斯科普·戴维斯两人上可可餐馆对酌——从六点一直吃到深夜喝了一瓶香槟，六瓶红葡萄酒”据在意大利曾与拜伦有过接触的法国作家司汤达回忆，拜伦“夜间工作时，他喝一种用杜松子酒掺了水的淡酒，当灵感不来时，他就大量喝这种酒。”拜伦还在长诗《唐璜》手稿第一歌的背面写了如下的《断片》： 我求求天，但愿我是这么多的肉体， 就像我是这么多的血、骨、骨髓、热情、情感——因为至少过去的事情已经过去， 至于将来——(可是我写这个时头脑有些晕眩，由于今天我喝了一个大醉， 现在我就仿佛站在顶篷上一般)我说——将来是一件严重的事——所以一一天呀 ——快把葡萄酒和苏打水拿来!