三岛由纪夫式洛可可花瓶
转自 2010年10月26日 时代报 文：千 丝

三岛由纪夫 著

陈德文 译

上海译文出版社出版

    洛可可式的钟形裙摆，缀满繁复的蕾丝褶皱和荷叶边，上身则露胸掐腰，有种正儿巴经的轻佻感。那时的女人一个个形似掐肩花瓶，在张灯结彩的大吊顶下亦步亦趋。三岛由纪夫说自己“听到舞台上洛可可贵妇们衣裳的窸窣之声”，那时他正构思取材自萨德侯爵牢狱经。

    身为日本作家却写了一出法国戏，三岛内心的“离间感”一定非常强烈，尽管他早已深受西方唯美派文学影响，王尔德的《莎乐美》是他最为喜爱的剧本。他说：“越是卑劣、残酷、不道德、污秽的人事，越是要用优雅的语言叙说出来。”全剧弥漫着温柔的坚定感，而这坚定又是在如此曲折的历史缝隙中获得。他穿针引线地把三个时间点连接起来，通过对话的罗织，将美德与恶行离间，将历史与现实离间，将本国与欧洲离间，甚至将女人与男人离间，最后形成的效果非常奇妙——这些相互背离的事物既在演员身上各自为政，又在舞台背后各自寻找，达到一种“亦此亦彼”的均衡。

    萨德侯爵这么一个惊世骇俗的历史人物，致力在写作中模糊美德与恶行的界限，随时代变迁而大起大落，命运叵测，三岛由纪夫本人应是深怀认同的——他身后亦留下争议，冒进也好，忠君也罢，只文学上的成就从未被抹灭。在此剧中，三岛不让萨德本人现身，把他当作一个悬置的幽灵，游荡在所有台词深处，以实现他的缺席与无处不在之统一。仿佛彼处有另一更广阔的天地，演着更惊心动魄的戏码，此舞台只是它疏淡的投影。至于萨德身后享尊处优的贵族女人们，这些在观众面前移动不止的洛可可花瓶们，三 《岛给她们一人贴了一标签，最大号的标签当然是侯爵夫人勒内身上的“贞淑”：“如果丈夫是淫乱的怪物，那我就是贞淑的怪物。”这时，她与缺席的丈夫一体两面，好像玫瑰缠恋着毒蛇。

    这些标签给花瓶们赋予品质，把舞台上的演员们装点得神采飞扬，但这仍是作为男性的三岛，对女性心理进行的一种反向性揣测。他把她们像精致的容器一样使用，轻拿轻放，在里面装进优雅的言谈、绝妙的比喻，还有那些渐渐瓦解的个人冲突，生怕她们会在磕磕碰碰中造成损伤。再看剧情本身，对角色的物化也是无处不在的：圣丰夫人忽而是桌子，忽而是大革命标旗；勒内的妹妹安娜是众人使用着的工具；孟特勒伊夫人是噬人的牙齿；西米阿纳夫人则是神圣的十字架……所有人都被恰如其分地装入专属抽屉中。只有萨德侯爵是个例外，他的抽屉终将被打翻。

    剧中，勒内一直在探究着萨德的心，而执笔者三岛一直在探究着勒内的心：她为何能奔波斡旋12载，只为争取萨德出狱，却在丈夫重获自由后，拒不与之见面？最终的解答依然指向萨德，钥匙就是勒内最后在读的朱斯蒂娜》。萨德身陷巴士底狱时写就的这篇小说，充斥了大量肉欲和暴行、美德遭受的苦难和恶人得手的犒赏。他提出了颠覆性的观点，即神容许世间的美德与恶行并存，两者是对半开的，恶人为所欲为，善人不得善终。所以一开始，萨德的罪名一直是“渎神”，什么“淫虐”之类的倒在其次。而勒内在《朱斯蒂娜》中读到什么呢？她说：“我从前说自己就是萨德，现在我要说自己就是朱斯蒂娜，我的温柔顺从与她如出一辙！”勒内从与萨德的一体两面，变幻为萨德笔下人物，关在笼子里的是她和立在她身后的一整个世界，而不是正遭受牢狱之灾的他。实际上萨德才是最自由不拘的一个人，她不能够再看到这样一个他。

    此剧的写作动机部分缘于日本的外来剧表演法：一方面照搬西方人平白自如的表演风格，但同时又丢不掉本国骨子里的传统特色，终于结合成不伦不类、毁誉参半的“翻译剧”演技。在此之前，三岛已创作多部剧本，其中不乏传统剧目。而用脚不着地的演法传达离间式的《萨德侯爵夫人》，正是他在戏剧表演“东西贯通”方向上的新尝试。当然，实验很成功，不仅在日本和法国常演不衰，连瑞典大导演伯格曼也看中这个本子，携本国演员身着洛可可长裙，在日式布景上大玩了一把混搭。

    《萨德侯爵夫人》问世五年后，三岛由纪夫切腹自尽。众人评述，三岛其人其作始终是唯美而暴戾的，华美的词句下掩饰着种种不安，仿佛随时要化为碎片纷飞。一如《金阁寺》里反复起念烧毁金阁的颓废小和尚，放诞妄为中有极庄重的仪式感。而《萨德侯爵夫人》在表达“物化”观念时，亦插入大量仪式感强烈的场景，以此来净化邪人萨德的种种不端之行，为之披上神圣的纱衣。那些弋动的洛可可长裙们由鲜艳褪为枯淡，由交织斥为离散，三岛将自身的柔情与偏激全盘奉上，而他生命的句点也浓烈如一。