小津安二郎“坐的美学”

转自豆瓣2009-03-17 http://www.douban.com/review/1889195/ 　　

作者：连城

 
   
    芦原义信《街道的美学》，论及西欧建筑和日本建筑的不同，曾有一个妙趣横生的观察，如果说西欧建筑是“墙型建筑”的话，那么日本建筑可以说是“地板型建筑”。他说，日本人对于墙的概念，比起西方人来说，可谓淡薄至极。在日本的传统建筑中，由梁柱构成的流动性室内空间，大面积地向着自然开敞。划分房间的功能由隔扇、拉门、竹帘、布帘和屏风等来承担已经足矣。随便取掉哪一部分都很轻便，而且会变得畅通无阻。
 
    这种传统型建筑的经典实例，芦原举了京都鸭川的“床”和贵船川的“床”。炎夏光临此两处，会感觉非常清爽。贵船川的溪流中安设有“床”，可以在“床”上品茗饮酒。墙是简单的竹帘，山谷间的微风可以透过，溪水不断地从“床”下面流过。最常见的例好，莫如日本人的家，地板是高于地面的架空式，并排铺上一尘不染的榻榻米。家里是比外边高出一块的空间秩序，在入口处脱了鞋才登上去。
 
    芦原因此得出结论，撇开地板来论述日本文化，恐怕是不大可能的。他说，不谈送别宴会、各种礼仪自不必说，还有坐禅、茶道、日本舞蹈、弹奏古琴或日本三弦，都和地板有密切关系。因此，在日本人的内心，深深渗透“地板型建筑”的精神。他引用了山折哲雄的一本书名，称这种文化为“坐的文化”。
 
    热衷于以影像表现“坐的文化”的，莫过于小津安二郎了。或许可以说，小津的电影就是对日本人这种“坐的文化”的最好的阐释。这首先表现于他仅此一家的著名的低摄影角度，尽管小津为何这样做众说纷纭，唐纳德·里奇说这是一种日本人坐在榻榻米上的眼睛的视线，筱田正浩说这是地下的卑微的神灵看着人类的虔诚的目光，台湾一影评人认为这是日本人在剧场里看能剧的视线．．．．．无论如何，或许可以大胆认定的是，这是一种“坐”的视线。
 
    小津对“坐”的重视，不仅表现在摄影角度上，也表现在摄影构图上。香港作家西西对此有敏锐的发现，她听一位画家说，画画可以由脚画起。她看《东京物语》，果然有一种“从脚逆上”的感觉，表现的正是一种回溯的旅程。西西发现小津安二郎的人物入镜方法，虽然也古典也传统，到底和黑泽明的不同。比如，每个人直立时，如埃及的壁画一样，整个人大大地，顶天立地，站满一个镜框，而且，每一次都让观众看到脚，宁愿把头部割离画面。如是，“人物似乎都生了根”。
 
    经她慧心一点，我有种恍然大悟的感觉，赶紧重温小津的许多影片，果然，不仅是《东京物语》，他后期的许多影片，很多时候莫不如是，仔细留意一下，很多人物的头颅被割出了银幕。小津的人物闲话家常，人物常常是拟态布局，而且无一例外的，他们闲话家常的状态是，大多时候，正是坐姿。小津的电影耐看，当然有许多耐看的理由，但人物有根柢，稳稳当当，恐怕也算是一个。
 
    小津的“坐”的美学，也就意味着是一种“静”的美学。如果说，沟口健二和成濑巳喜男的影片特多行旅的镜头，展示的是一种流动的美学的话，那么，小津的美学就是不动的美学。正如朱天文所说：小津静观，思省。成濑却自身参予，偕运命一起流转，他一生爱好是天然。
 
    小津的“坐的美学”的意涵并不仅如此。小津后期的影片，其实在不少影评人眼中，毁多于誉，小津被贬的一个原因，是说他的电影不再像早年的名作如《我出生了，但…》一样，对社会现实不再关注，埋头于自己的象牙之塔。在小津的电影里，“没有反抗制度，没有人为命运挣扎，也没有人与神之间的对垒与臣服”，实则如刘大任所说，小津的“人性”，不需要通过战争、灾难来体现，它就埋藏在普普通通的个人日常生活中。换言之，小津已经放弃了早年的从外在的羁绊来观照人生，而从人本身内在的缺陷来思考人性，正如古苍梧《哀而不伤说小津》一文所说：“他对人生的悲悯，几乎达到佛家的境界。他所体会到的，并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦，主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差，并不只是某些人的过失，而是人类的‘共业’，小津所忧伤者在此。”这也许就是西西所说，不汲汲于枝枝节节，而从“根柢”上回溯人生。
 
    小津的“坐的美学”深刻隽永之处，或许就在这里。