徐江|移用而入化,拟议以成篇——梁辰鱼“白苎体”散曲的形成路径新探

移用而入化，拟议以成篇——

梁辰鱼“白苎体”散曲的形成路径新探

徐 江

摘　要：梁辰鱼“白苎体”散曲除了取法于词之外，还效法过元曲和唐诗，其集中之名作往往由此而来。其散曲中标明“效沈青门唾窗绒体”诸作，并非向沈仕学习的结果，而是由元人之作改编而成。梁辰鱼还喜欢融唐诗入曲，具体表现为移用成句、结合唐诗题目进行二度创作、融数篇同类型题材唐诗以成新篇三方面，这对其曲作风格的最终形成有重要的意义。拟议成篇之法是晚明复古诗坛惯用手法，梁辰鱼虽因曲作名噪天下，却仍卑视曲体。其曲作中所体现的雅化倾向，可视为当时文学思潮影响下以雅文学之观念对曲体进行改造的创作实践，最终形成独具特色的“白苎体”散曲，并引领一时风尚。

关键词：梁辰鱼；白苎体；青门体；以诗入曲；拟议成篇；

梁辰鱼为晚明重要曲家，任二北谓“起嘉、隆间，以迄明末，将近百年，主持词余坛坫者，文章必推梁氏为极轨”，足见曲坛地位之高与影响之广。其曲集名为《江东白苎》，由于曲作风格较为独特，后人称为“白苎体”。对于“白苎体”的形成，前人的观点较为一致，即多认为其曲作参用词法，如任二北谓其作“取材取径，于不知不觉之间，无一不与宋词相接近”；梁乙真说梁辰鱼“有许多近词的曲”；李昌集从梁辰鱼的自序当中分析其创作理念，“是传统‘香草美人之喻’的嫡传，是婉约词的堂皇标帜和创作法门”；羊春秋也说“他的散曲集《江东白苎》造句用字，多参词法，文辞精美，描写细腻，极尽妩媚之能事”；吴书荫在《梁辰鱼集》一书的前言中说梁辰鱼的散曲“构思和遣词都参以词法”，并称之为“白苎体”；除此之外，还有许多文章都探讨过其风格特征，但总体上不超过以上的论述范围。这些观念从不同的层面丰富了“白苎体”的内涵，有助于把握其曲风的特征。

然而，值得注意的是曲史论者所欣赏的往往不是他参用词法的作品，而是存有元人本色的名篇和一些近乎雅正诗歌的记游怀古之作。尤其是后者，已然受到学者的重视，黎国韬的《梁辰鱼散曲论》一文对其“咏古抒怀”的散曲及“工丽典雅”的风格有所论述。赵义山师也说梁辰鱼“一些江湖记游之作，有时同怀古抒情结合，显得清朗而有韵致”。梁扬、杨东甫曾经指出“艳词在梁氏散曲中并不占最主要的比重……他也有壮志难酬的悲歌、羁旅愁思的倾诉、怀古伤今的感慨”。这些研究又提醒着我们，参以词风并非“白苎体”散曲的全部，梁辰鱼散曲中还有不少风格独特的作品，其创作的方法值得探究。事实上，梁氏本人除了取材、取径于词外，也曾取法过元人散曲和唐人诗歌，其创作取径有过雅俗两极的尝试。且他的曲集中，为文学史家所称道者，往往是拟曲与仿诗而成的作品。梁辰鱼的散曲创作，实际上借鉴了诗、词、曲等各种文学样式的创作经验，而最终在文辞风格上形成了自己的特点。本文试图通过诗、词、曲通观的视角，对其散曲风格形成路径提出新的看法，同时也注意到当时诗坛的复古观念对散曲创作的影响。

一、偶摹元曲：梁辰鱼对元曲的效仿

梁辰鱼散曲中有一组题为《杂咏效沈青门唾窗绒体》（【南中吕·驻云飞】）的作品十分引人注目，该组曲共10首，在其现存54首小令中，占有较大比例，因题目标为“杂咏效沈青门唾窗绒体”，似可考见梁氏创作之取法对象，故多为论者所引，而组曲之前的小序也被视作探讨梁辰鱼曲学观的重要文献：

青门沈山人者，钱塘菁英，武林翘楚。丹青冠于海上，词翰遍于江南。任侠气满，迹类霸陵将军；自伤情多，家本秦川公子，但峻志未就，每托迹于醉乡；逸气不伸，常游神于花阵。联翩秀句，倾翠馆之梁尘；旖旎芳词，动青楼之扇影。不揣芜陋，欲窥室堂。乃效苎萝之颦，敢学邯郸之步。庶金荃之句，使复见于当年；而香奁之篇，不独称于前代。

“联翩秀句”“旖旎芳词”，既是对沈仕散曲风格的整体概括，也是其曲体文学审美观念的体现。梁氏所追求的品格是旖旎、妩媚，进入其比较视野的《金荃》《香奁》等集，亦正是此种风格的代表，是他参用词法的重要证据。梁氏称组曲为东施效颦、邯郸学步，仿佛他是亦步亦趋地跟随着沈仕的步伐来进行创作。因此，郑振铎认为“他（梁辰鱼）是那末倾倒于青门，他的整个的《江东白苎》也许可以说是规模《唾窗绒》的结果。自嘉隆以后，像陈大声那末样的本色的情歌，是不为文人学士所重视的了，他们追步的目标便是《唾窗绒》和《江东白苎》”。

吴书荫编集校点本《梁辰鱼集》

根据曲作的内容可以看出，梁氏散曲之创，内容仍不出“青门体”之香奁风味。然而，这些声称效法“沈青门唾窗绒体”的作品，实际上既不是效仿沈仕，也未参用词法，而是全部改自元人名篇，正是曲中“本色”之作。不过，他虽效仿元人散曲而能融妙入化，故向来不曾被人指出，足见其手法之妙。经笔者比较，原作当出自关汉卿、王和卿、查德卿、张可久四人笔下。所化用曲牌均为【仙吕·一半儿】，《邂逅》《奇遇》二首化自关汉卿；《春恨》《幽会》《邀请》三首化自王和卿；《寄远》《残梦》《晓妆》《沉醉》四首化自查德卿。

由于【南中吕·驻云飞】这一曲牌的数字要多于【仙吕·一半儿】，梁辰鱼在化用原作的时候，往往会按照原作的思路来加以增补。如：

书来和泪怕开缄，又不归来空再三。这样病儿谁惯耽？越恁瘦岩岩，一半儿增添一半儿减。（王和卿【仙吕·一半儿】）

和泪开缄，又不归来空再三。蛾皱眉峰惨，柳削腰围嵌。耽。在何处久停骖？要人窥勘。只得再写封书，定把冤家赚。一半增添一半减。（梁辰鱼【南中吕·驻云飞】）

梁辰鱼曲作之首二句略同王和卿。“蛾皱眉峰惨，柳削腰围嵌”是依从原作“这样病儿谁惯耽？越恁瘦岩岩”的意思来构拟的。“在何处久停骖？要人窥勘。只得再写封书，定把冤家赚”则大大地丰富了女子的内心活动，设想游子是否为外人绊住不归，计划再修书一封，敦促游子返家。作者的构思既受益于原作，但也为原作所缚。末尾一句“一半增添一半减”，在原作中因紧接上文，所以写出了闺中女子泪增、病增、愁增以及身材的消瘦之状，而梁氏作品中间添入了太多内容，最终使得“一半增添一般减”的内容无所附着。

这组散曲中改写元人之作的方法，大抵如此。其中被认为“略有新意”的《邂逅》一篇，其实也是在关汉卿原作的基础之上改写而成的：

多情多绪小冤家，佗逗得人来憔悴煞，说来的话先瞒过咱。怎知他，一半儿真实一半儿假。（关汉卿【仙吕·一半儿】）

小小冤家，拖逗得人来憔悴煞。雅淡堪描画，举止多潇洒。咱，曾记折梨花，在荼蘼东架。忙讯佳期，到答着闲中话。一半嚣人一半耍。（梁辰鱼【南中吕·驻云飞】）

该曲首二句仍用原作中句子，至于“雅淡堪描画，举止多潇洒”，写“拖逗”人的貌；“曾记折梨花，在荼蘼东架。忙讯佳期，到答着闲中话”写“拖逗”人之话。概女子出言，在真真假假之间，不知其虚实如何？唯其如此，女子的美貌、活泼、调皮等形象，一下生动起来。究其根底，仍是从原作“说来的话先瞒过咱”“一半儿真实一半儿假”等句翻新出奇而来的。

这些被取法的作品与其改编后的散曲在内容上相似度极高，梁辰鱼这组曲的题目分春恨、幽会、邂逅、奇遇、邀请、寄远、残梦、密约、晓妆、沉醉等十个主题，所改编的关汉卿、王和卿的作品，原题目都叫作《题情》且都为组曲。而被化用得最多的查德卿的作品原题目为《拟美人八咏》，分咏美人八种状态：春梦、春困、春妆、春愁、春醉、春绣、春夜、春情。梁辰鱼散曲中之残梦、晓妆、沉醉诸题，就是在查德卿春梦、春妆、春醉等题目基础上改作的，他这组曲的整体构思直接受到了查德卿的影响。

《吴骚合编》选梁辰鱼曲

对元人作品的模拟、改编为其学曲之门径，当谙熟基本特征以后，再进行创作，自然更容易写出佳品，如：

小名儿牵挂在心头，总欲丢时怎便丢。浑如吞却线和钩，不疼不痛常拖逗，只落得一缕相思万缕愁。（【南南吕·懒画眉】）

该作曲味浓郁，一向对梁辰鱼持批评态度的任二北曾盛赞此曲“可谓陈言务去，戛戛独造矣。吞钩之喻，由起至结，一气贯注，无一字不妥帖，无一字可更易。论用意固尤精于元人之借喻放债，论遣辞直是南令情词中不可多得之作”。卢前也说此曲“婉妙又何让元贤”。这篇作品，几乎是几种散曲史论著中的必选篇目。由此可见，梁辰鱼在散曲创作方面也曾留心模仿过元人散曲，而且写出了十分本色的作品。只不过，这没有成为梁氏曲作风格的主要面貌。除了学习元人散曲之外，梁辰鱼也还向唐人诗中寻找创作养料，这是他的创作中一个十分值得关注的现象。

二、以唐诗入曲：散曲中的复古倾向

任二北论“以诗入曲”时尝云：“吾尝谓诗词曲间，有一事必为研究文学变迁时所不可忽者，则词中全句，多不可移用于曲。即偶有移用者，亦终不见精。而绝诗中之全句，则每有为曲家借用，装配自然，驱遣入化，几乎不能索还者。”梁辰鱼的“以唐诗入曲”，是在散曲创作中以诗为法的直接体现，主要表现为以下三方面：第一，移用成句入曲；第二，结合唐诗题目，编制新曲；第三，融合多篇同类题材的唐诗以成新曲。因为取法于诗，所以才显示出清新雅正、雄浑苍凉的特色来，这是探究“白苎体”散曲风格时不容忽视的。

第一，用成句入曲。这在梁氏集中十分常见，以【南仙吕入双调·玉抱肚】一调为例。此调共21首，用到前人诗句者多达14首。“而今不似洛阳时，瘦得腰肢是柳丝”（《嘱雁》）出自王维《齐州送祖二》诗；“郎今移住在剡溪头，直至门前溪水流”（《嘱鱼》）出自常建《三日寻李九庄》诗；“金陵驿路楚云西，草色青青送马蹄”（《毗陵送洪州龚副使赴郧阳》）出自刘长卿《送李判官之润州行营》诗；“匆匆岁月坐消磨，鸿雁不来风雨多”（《忆梧桐馆》）出自赵嘏《宛陵馆冬青树》诗，所选之诗人多在大历以前，体现出对盛唐诗的偏好。

梁辰鱼的以诗中成句入曲，对其散曲风格的形成影响巨大。皎然谓“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”，论述角度虽从取境而言，但选用的辞藻对作品整体风格的影响，亦可作如是观。用唐诗入曲，扩大了梁曲的境界。如《过湘江》一曲，化用李白诗句：

长途秋尽，阻西风停桡远津。听泠泠宝瑟还传，看斑斑修竹犹存。不知何处吊湘君，水尽南天不见云。（【南仙吕入双调·玉抱肚】）

洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。（李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》）

李昌集谓此曲“遣词清丽明朗，造意则有含蓄之致。诗人在凭吊湘君，流露的却是对自己人生前途的忧虑和迷茫，是诗人真实心灵的映现，其曲虽然‘含蓄’，但与前举诸曲之‘寄寓’却不可同日而语”，肯定了此曲的艺术成就。语言的清丽朗畅和意蕴的余味不尽是此曲艺术价值所在，然不可忽略的是李白诗句才是使得整体超然入化的关键。末二句之取境，不仅遐远，且在烟波渺渺之间，万里空阔之际，一种悠远郁怀，引人遐思。

为了印证李白诗在曲中的作用，我们不妨先看看前人对李白原诗的评价：

杨慎《绝句衍义》:“‘洞庭西望楚江分’云云。此诗之妙不待赞，前句云‘不见’，后句云‘不知’，读之不觉其复。此二字决不可易。大抵盛唐大家正宗，作诗取其流畅，不似后人之拘拘耳。”

敖英《唐诗绝句类选》:“妙在略寓怀古之意。此诗缀景宏阔，有吞吐湖山之气。落句感慨之情深矣。”

李锳《诗法易简录》:“次句写出洞庭之阔远。‘吊湘君’妙在‘不知何处’四字，写得湘君之神缥渺无方，而迁谪之感，令人于言外得之，含蓄最深。”

《唐宋诗醇》:“即目伤怀，含情无限，二十八字，不减《九辩》之哀矣。解者求其形迹之间，何以会其神韵哉!”

俞陛云《诗境浅说续编》:“此诗写景皆空灵之笔，吊湘君亦幽邈之思，可谓神行象外矣。”

两用“不”字而不觉其复，怀古之间透露的深情感慨，含蓄、空灵的笔法，无一不与梁辰鱼散曲所造成的曲境相合。但这也是违背曲体特征的表现。任二北尝云“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋”，点出了曲体文学动、放、横、广、外旋的体裁特征，而梁辰鱼之曲在审美意识上明显是诗味多而曲趣少。

第二，结合唐诗题目，编制新曲。这些散曲不仅是化用一两句诗入曲，而是通篇都可见改编痕迹。如仿岑参《题苜蓿峰寄家人》而成之曲，题曰《代边戍寄家人》；仿刘长卿《昭阳曲》而成之作，题曰《吴宫词》；仿刘庭琦《铜雀台》而成之作，题曰《铜雀台怀古》；仿李白《陌上赠美人》而成之曲，题曰《春郊邂逅》；仿刘方平《代春怨》而成之曲，题曰《闻春至有感》。

梁辰鱼自谓“性喜缠绵，意偏感慨”（《寄王桂父》【南南吕·香遍满】），表现在内容上则有两种倾向，一为偏于词味的柔情曲，一为近于诗的游历篇。在其擅长的闺阁题材中，多为同质植入，如：

年华梦里，卧文园匆匆未知。叹红颜日日霜凋，奈芳郊岁岁春回。东风昨夜到隋堤，杨柳千条尽向西。（《闻春至有感》【南仙吕入双调·玉抱肚】）

朝日残莺伴妾啼，开帘只见草萋萋。庭前时有东风入，杨柳千条尽向西。（刘方平《代春怨》）

该曲的意象如“文园”“红颜”“芳郊”等等，偏于软媚色彩，颇有词的风华情致。而末二句化用刘方平诗入曲，句式整饬，字面疏朗，诗境与曲境相融，使得整首曲形成了清丽的韵味。

昨夜承恩宿未央，罗衣犹带御衣香。芙蓉帐小云屏暗，杨柳风多水殿凉。（刘长卿《昭阳曲》）

双双兰桨，采莲归重催晚妆。看西施舞罢纤腰，半含娇笑倚东床。芙蓉帐小更添香，杨柳风多水殿凉。（《吴宫词》【南仙吕入双调·玉抱肚】）

明人顾麟《批点唐音》于刘长卿《昭阳曲》下谓“知长卿绝句亦有高入盛唐处，其次气格委靡，便不可看”；在《新息道中作》下又说“如此诗结句岂不佳，只是气格卑弱”；从诗歌的批评视野来看，刘长卿的一些诗作“萎靡”“气格卑弱”，而这恰好成为梁辰鱼的曲料，此类诗句之移用多成媚而丽的韵味。

而改编边塞、怀古之作，则使得他的曲风为之一变，如《代边戍寄家人》一曲：

欲修家信，说边情谁不断魂。枕雕戈雪卧龙堆，卷红旗夜度狐冰。闺中只是暗伤神，不见沙场愁杀人。（【南仙吕入双调·玉抱肚】）

苜蓿峰边逢立春，胡芦河上泪沾巾。闺中只是空相忆，不见沙场愁杀人。（岑参《题苜蓿峰寄家人》）

题目有明显的借鉴痕迹，末尾两句因岑参诗中“空相忆”不符合曲牌格律，故改作了“暗伤神”。岑参诗分两面写，首二句写沙场，末二句写闺中，比寻常闺思诗更进一层，写闺人无法想象沙场，凸显环境之凄惨，深化了主题。梁辰鱼散曲承袭岑参的写法，而“枕雕戈雪卧龙堆，卷红旗夜度狐冰”，则将闺人无法想见的沙场展现出来。用曲写边塞题材，除稍晚于梁辰鱼之薛论道以外，作者其实很少，将诗中边塞题材引入散曲，开拓了散曲的境界。

又如《铜雀台怀古》一曲，论者谓“营造出了一种苍古高远、凝重而又宏大的壮阔意境”，细考之，此曲仍得益于前人诗作：

铜台宫观委灰尘，魏主园林漳水滨。即今西望犹堪思，况复当时歌舞人。（刘庭琦《铜雀台》）

雀台高峻，看西陵重重暮云。叹一时霸业何雄，笑千秋荒址犹存。只今凝望已销魂，况复当时歌舞人。（《铜雀台怀古》【南仙吕入双调·玉抱肚】）

梁辰鱼此曲从意象的选取到整体风格的形成，意蕴雄浑、感慨苍凉，给人耳目一新之感。但以《铜雀台》为题在唐诗中却较为常见，刘庭琦通过今昔对比，发怀古幽思，曲作的构思正与此相同。

第三，融合多篇类型化题材的唐诗以成新曲。这类作品集中体现在篇幅较长的带过曲、犯调集曲和套曲中。比如《送表弟凌升伯游岭南》（【南仙吕入双调·朝元歌带朝元令】）一曲中“马头云起”化自李白《送友人入蜀》；“山木女郎祠，猿声十二时”用王维《送杨长史赴果州》成句；“驿路楚云西”出自刘长卿《送李判官之润州行营》，该曲题目是送别，化用的诗歌也全是送别类；又如《赠魏湘鸿》（【南南吕·六犯碧桃花】），因曲牌有“碧桃花”之名，曲中也多用写花的题材：“玄都千树”出自刘禹锡《玄都观桃花》；“未许霜禽睹，还怜粉蝶窥”化自林逋《山园小梅》；又如《拟汉宫春怨》（【南商调·二郎神】）一套，“闲宵欲赋纨扇篇，奈秋风箧笥空捐”出自班婕妤《怨歌行》；“奉箕帚又平明金殿”出自王昌龄《长信秋词》；“十年不识君王面”出自倪龙辅《宫怨》诗，所化用之作全属宫怨诗性质。梁氏在《拟汉宫春怨》曲前小序中说他创作时曾“检彤管之编”，“阅掖庭之籍”，在其创作前，应该系统阅读过相关的作品。此类化诗为曲的作品，其浑成者，感慨遥深，为后人称赏。其中，【南仙吕入双调·夜行船】《拟金陵怀古》一套可为代表：

【南仙吕入双调·夜行船序】万里涛回，看滔滔不断，古今流水。千年恨都化英雄血泪，徙倚，故国秋余。远树云中，归舟天际。山势，还依旧枕寒流，阅尽几多兴废。

【前腔换头】闲推，江左豪华。羡当年公瑾，小乔双美。高台上铜雀暮云空闭，驱驰，五马南来，风景不殊，江山独异。流涕，曾勠力复神州，终作楚囚相对。

【黑虫麻序】乌衣，王谢堂虚。见双双飞入，寻常宅里。叹新洲芦荻，寄奴曾住。休追，宫梅点点窥，金莲步步随。世应非，只见潮打寒城，寂寞夜深空退。

【前腔】凄其，商女歌阑，奈烟笼寒水，月笼沙嘴。问临春飞阁，丽人何处？谁题，亭亭玉树枝，团团璧月词。树降旗，愁杀铁索千寻，一夜尽沉江底。

【锦衣香】射雉场，迷行骑。白鹭洲，余云树。堪笑蕙帐秋风，猿啼鹤唳，令人犹诵北山移。词臣不见，寻得清溪。想华阳深处，望山中白云来去。莫把长条系，风流张绪，而今憔悴，不似灵和殿里。

【浆水令】石头城萧萧旧垒，景阳宫依依故墟，台城留得乱莺啼。松楸远近，禾黍高低。东山妓，今已矣。钟声何处南朝寺？桃叶渡，桃叶渡，凄凉烟水。长干路，长干路，剩残碑。

此曲是梁氏名作，论者多谓参以词法，云“词味多而曲味少”，“情调接近于词”，或言“有明显的词化倾向”。吴新雷则以诗视之，谓“境界开阔，声调颇为雄壮，其中虽化用前人成句，却能锤炼得浑然一体，不过，全曲还是更接近诗，离曲的韵味较远”，从境界、声调、情味等方面论述了梁曲的诗化特征。如果要说此词参以词法，那也是苏轼《念奴娇·赤壁怀古》之类的豪放作品，只不过在词学批评视野当中，苏轼之词原本就被视为“句读不葺之诗”，被认为是以诗为词的代表作家。此曲风格特征的形成，与前人诗歌材料的取用有很大的关系，其所化用之诗歌包括刘禹锡《金陵五题》之《石头城》、《乌衣巷》以及《西塞山怀古》，杜牧《泊秦淮》等怀古类型题材，且均与金陵密切相关。

以上所论，从单一的移诗入曲到即题编曲再到融数篇同类诗作为曲，从取句于诗到整体的题材借鉴，足见唐诗的成句、意象、境界、篇章、题材，确实影响到了梁辰鱼散曲的题材内容和风格特色。同时也说明，梁辰鱼散曲中除了一部分参以词法之外，以诗笔入曲也是一个很值得关注的特征。

三、拟古以窥堂奥：梁氏曲作中融化唐诗的因由

以前的论者多关注到梁辰鱼散曲中参以词法，对其大量用唐诗则较少论及。那么，究竟是何种原因使得他大量拟议唐人诗作而成篇呢？

首先，从创作的背景来看，梁辰鱼生当后七子活跃诗坛的时代，诗坛复古风气对其影响颇深。凌濛初谓“盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡，弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘”。王世贞独执文坛牛耳达二十年之久，影响遍天下，“才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。片言褒赏，声价骤起”。梁辰鱼《鹿城诗集》称其为表叔，王世贞谓“从游者梁辰鱼”，不仅是亲戚，还亲承其教，影响是极为深刻的。他对梁辰鱼的影响体现在创作的复古上面，王氏在文学观念上主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，流风所及，梁辰鱼也认可他的观念，这是其以唐诗入曲的基础，亦是王世贞愿意“盛为吹嘘”的原因。

其次，无论梁辰鱼本人还是其诗友辈，多轻视曲体文学，因此在创作散曲时，十分注意将其雅化。王世贞《梁伯龙古乐府序》云：

自伯龙之为南音，苟不至于不毛，其儇竖游女皆能习而咏之，而伯龙意不怿，曰：“是焉足以名我？”今夫古乐府之与今词，本末迥然别矣。其音发于籁而辞缘于情，古未有二也。于是稍取建安、六代之作而拟之，得若干首。伯龙之才恒有余，故不能尽返其始本；其质不能御文，故时时出入今古，然或正言以明志，或婉语以引情，一切归之和平尔雅，庶几洋洋乎盈耳矣。说者犹谓文园令之赋，班兰台尚以其曲终而奏雅，况伯龙哉？愚不敢以为然。不取其终之雅，而罪其始之曲， 是法家刻深语也。夫伯龙犹知有返古也。柳屯田、张秘监之才，彼岂遽出伯龙下，安于其偏至之好而不知节，故狡狡之辈目之以“三中”，讥之以“三变”，彼盖欲自解而不能也。黄豫章者贤于二子矣，乃至托于佛而为谶以解，夫豫章诚悔之，则胡不如伯龙之以古乐府谶也。吾故曰伯龙犹知有返古也。

彼时梁辰鱼已然因散曲而名满天下，但他仍“意不怿”，原因便是令他饮誉天下的是时曲，而非传统的诗歌。于是，他取“建安、六代之作而拟之”。王世贞对梁伯龙创作转变持肯定态度，他以“安于其偏至之好而不知节”的柳永和张先，“托于佛而为谶以解”的黄庭坚三人为例，认为此三子才华或出于梁辰鱼之上，但都沉迷于小词的创作而不知节制，不如梁辰鱼积极“返古”。

《绣像传奇十种》之《浣纱记》

屠隆为其诗集所作序言，体现出的态度与王世贞相同：“伯龙少时好为新声，是天下之绝丽，余闻而太息。以彼其才，令力追大雅，上可东阿、萧统，下不失为王江陵、李王孙，而胡乃自比都尉，侈为艳歌？是以龙骥捕鼠也。”总之，无论是梁辰鱼本人还是他的诗友，对曲体多持轻视态度。曲体在他们眼中既如此之卑，因而梁辰鱼在曲的创作上尽量追求雅化：

咏物之作，其来尚矣。模写之妙，世或鲜焉。非音调之不谐，即情文之未至。（《咏帘栊》【南正宫·白练序】）

上元诸作，南北多篇。俱属黄钟，再无别调。春城花月，腐语连绵。人际大明，芜词稠叠。（《元宵灯词》【南中吕·泣颜回】）

从这些序言可以看出，梁氏重音律，亦重文辞，对情文未至和腐语芜词都极为不满，蕴藉工丽成为他创作的追求。

最后，拟议成篇是当时复古诗坛惯用的创作手法，诗人的创作往往从模仿开始。屠隆说梁辰鱼古近体诗“俊才丰气，往往合作”，实际其某些作品却不甚高明。以乐府诗为例，梁辰鱼《鹿城诗集》中，古乐府占了四卷，但其中很多诗篇是对郭茂倩所编《乐府诗集》进行模仿而来的。以《鹿城诗集》卷一为例，开篇《朱鹭》《艾如张》《上之回》《战城南》《巫山高》等题目完全和《乐府诗集》鼓吹曲辞部分的诗作的次序相同；《陇头水》《出关》《入关》《出塞》《入塞》则与《乐府诗集》横吹曲辞部分的次序相同；如果单看梁氏的乐府诗，的确不错，但只要一对比原作，他模拟的痕迹就完全显露出来了，如：

战城南，走郭北，身被疮痍卧丛棘。驽马弃我，啮蒲苇中，饥乌啄我食，霜尾毕逋啼向风。乌雏嗷嗷，乌母吼吼。腐肉不多，食不终朝。豪可惜，肉虽腐，安足食。嗟哉禾黍有余粒，愿为忠臣死王国。悲此良臣，良臣诚可悲。去白日兮，归来无期。（梁辰鱼《战城南》）

战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何以北，禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归。（无名氏《战城南》）

正如王世贞评李攀龙“无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳”一样，此类作品，在梁辰鱼文集中还有很多，像《巫山高》《上陵》《将进酒》《君马黄》都可见到模仿的痕迹。对比组曲《效沈青门唾窗绒体》用元人原作以及上述化用唐诗入篇之作，可见这正是梁氏在具体创作时的惯用手法。这在当时，其实有很现实的背景，研究者在探讨后七子的诗学观念时已经指出：“‘拟议’是后七子一些成员为摹习古典诗文及其法度规则而主张的一项重要手段”。晚明时诗坛作家，多持此论，如：

学诗者当如临字之法，若子美“日出东篱水”，则曰“月堕竹西峰”；若“云生舍北泥”，则曰“云起屋西山”。久而入悟，不假临矣。

古诗枚、李、曹、刘、阮、谢、鲍、庾以及青莲、工部，靡所不有，亦鲜所不合。歌行自青莲、工部以至高、岑、王、李、玉川、长吉，近献吉、仲默，诸体毕备。每效一体，宛出其人，时或过之。

梁辰鱼创作中也将拟古视为门径。《效沈青门唾窗绒体》（【南中吕·驻云飞】）的序言尝谓“不揣芜陋，欲窥室堂。乃效苎萝之颦，敢学邯郸之步”，明确将效颦和学步视为登堂入室之基。而具体写作上，依照原作题目，运用原作成句，依据原作构思等等，写出在语言、句法、内容、风格等与原作相似的作品。向元曲的学习，还属于同类借鉴。对唐诗的效仿，则是向其他的文体学习，这也使得他的曲作开拓出了新的境界，像其套数中的名作《拟汉宫春怨》《拟出塞》《拟金陵怀古》等都是曲中少有的佳作。

综上所述，梁辰鱼的散曲创作，不仅仅是参用词法。拟曲与模诗，同样是两个值得关注的点。他的一些被文学史家高度肯定的作品，往往就是模拟诗、曲而来。梁辰鱼的散曲创作，取法于三个层面：一为传统雅词、二为唐诗、三为元人之散曲。其对传统雅词的模仿，使得曲集中的许多作品趋于缠绵软媚，含蓄蕴藉。其对元人散曲的模仿，虽然并不构成创作的主流，但他的一些代表性的名篇实由此而来。其效法唐诗，使得散曲呈现出清新雅正的特质。在诗词曲的交融互动当中，形成了独具面目的“白苎体”散曲。曲中参以诗法，是“白苎体”曲风形成的又一关键。梁辰鱼的以诗为曲，提高了曲的品位，引领了潮流，也符合明代士人的审美特征。王骥德在其《曲律》当中论到小令的作法时，尝谓：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。昔人谓：五言律诗，如四十个贤人，着一个屠沽不得。小令亦须字字看得精细﹐着一戾句不得，着一草率字不得。”在谈到如何将曲创作好的时候，又说“其法须先熟读唐诗，讽其句字，绎其节拍，使长灌注融液于心胸口吻之间，机括既熟，音律自谐，出之词曲，必无沾唇拗嗓之病”，极为重视唐诗的典范价值，这些理论正可以看作对梁辰鱼辈创作实践的总结。若从本色一格而论，效仿诗词，固然加快了曲体的消亡，但是，那又岂能独怪梁辰鱼一人呢？梁辰鱼只不过是顺应了时代潮流而已。天地盈虚，与时消息，俗极趋雅，雅极而衰，衰极而变，本为自然之理。

作者简介：

徐江(1991—),男，四川宜宾人，文学博士，四川师范大学巴蜀文化研究中心助理研究员，中国散曲研究会理事兼副秘书长，四川省散曲学会秘书长，研究方向为词曲学。

本文原刊于《中国韵文学刊》2024年第1期，注释从略。