按一般常理，一幅中国画所画如果只有平地没有山，或只有山没有水，甚至只是高楼街市，我们把它叫风景不是更合适？可是，尽管是没有山，或没有水，一幅中国画你把它叫风景，中国画家会不高兴，叫山水才觉够味，如这些年兴起的所谓“城市山水”便是这样，——而这又是为什么呢？

 

    说起来真有意思：一般我们所说“风景”两个字，那“风 ”就是空气；而传统所说“山水”的“水”，那就是水。中国画讲气韵生动，好像应该与风景的“风 ”——空气更为相近，那为何要把本来没有水的风景也叫成山水？

 

    由此我想到在中国人眼里，“山水”这名称的特殊涵义。  

   

    中国画总是以空白来表示水，亦以空白来表示气，这“气”和“水”，同样具有空透的特性，在这点上，它们是质性相通的。但是“水”与“气”相比较，在视觉上更为可观；并且，“水”有它明显的水平面，这也正与画面相合，而“气”给人的视觉平面则瞬息变幻，难于捕捉。因此，中国画以空白来表示水，也表示气，以水陆分界来说明中国画的虚实关系，恐怕更符合造化的可见规律。也因此，所画的风光只要能反映出水陆分界、虚实相生，——这是一种物质化的“虚实相生”，且有留白的光气，来清新画面，显示其与天光宇宙之深远相通，便可统统称之为山水，——它合于传统之太极理法，亦是一种哲学意味的体现。

 

    由此可见，中国人之所以把风景称之为山水，这“山水”的名称本身，便包含着强调有与无、实与虚相分相合的哲理性界分。这“山水”的“山”，其实也就是凹凸厚薄不一，相对不空透的实体；而这“山水”的“水”，就是要保留画面底盘之空白，它是相对空透的虚体。这种实体与虚体的两极关系，我把它喻之为中国画盘面的水陆分界，它也可说是一种水土关系。

 

    虽然“风景”这词，也包含着景与风、实与虚两个部分，但其虚实之界分，显然不如“水陆界分”来得明显。而以“水陆界分”来区分景观的实体与虚体，则更能显现景观之大气势和大格局，——而这，也正是中国人尤钟情于“山水”的缘由之所在。

 

     与“山水”辞义相类的，还值得一提的是“丘壑”一词。

 

  “丘壑”之辞义解释为：“丘，矮小的土山；壑，水沟或水坑。丘壑泛指山和水。”那“壑”是指水沟或水坑，显然，“丘壑”这词，也包含水陆分界的意义。宋王安石有诗云：“山川在理有崩竭，丘壑自古相盈虚。”而这“盈”与“虚”，正是山水丘壑之凸显与凹陷的空间意义，——丘山凸现则散气，沟壑凹陷则聚气。山水丘壑之奥，即在于凸凹之间也。我上期博客将凸凹之起伏比作旧诗词的平仄声，这也是韵律产生起伏的奥秘所在。由此可知，所谓“胸有丘壑”，其实它是与天地精神元气相贯通的。

 

    从“山水”和“丘壑”的指称分析可作推理，我所提出的“水陆分界”，其实就是指画面大格局的虚实界分，——“水”是空透的、虚的，而“陆”是不空透的、实的，——其大格局之区分，即如“水陆分界”。此乃地球造化之奥理，亦中国画的格局分布之奥理也！

   

  中国有个词叫“深厚”亦非常的玄妙：“厚”乃陆也，“深”则海也。可以说，“深厚”即包含水陆界分，故中国山水画其妙在有厚之质，亦有深之透。

 

    新安江水库在没截水之前，那儿的山区景色是连成一片的。水库截水之后，水位大幅升高，把低凹处都淹没了，——也就是在山水丘壑空间，其高凸处就显现，低凹处则被淹没消失，故有“千岛湖”产生。而从中国画的眼光来看，这低凹处的淹没消失，便是露出了纸底的空白。

 

  丘壑的凸凹起伏，因气的聚散而凸显凹隐，这不仅从高空俯瞰是如此，平视山水景物——包括平视所画的山水景物，亦必是凸处显、凹处隐。而其山水丘壑景物之凹隐处，亦即烟云之汇集处；这种烟云汇集，在中国画中概以留白来体现，——这成为中国山水画最鲜明的特征。

 

 但凡中国画在作品完成之后，差不多都会在画上或多或少，露出一些“底盘”的空白。否则，这幅中国画就会显得太熟不生，缺少清新味。——而西画，则往往画得较满、不露“底盘”，其完成之后“底盘”往往就不再露面，当然西画也就无须特别强调“底盘”之参与画面构成。

  

 我们看赵无极的抽象画，并没有露出画面底盘的空白，但却恍有山水意象，这又是为什么？

 

  其实，赵无极非常明确空间凸现而凹隐的起伏，他通过材质与光影的厚薄，来精微地体现凹凸不一的大地——“陆”。对他画中那凹凸厚薄不一的“陆”，我用电脑来透光，其凹薄处便会被白光云气所吞噬，这样它的山水丘壑味，立马就出来了（可参见我以前的博文《用电脑透光看赵无极的中国水墨味》），——这就好比把新安江水库的水位一提高，淹没了不少凹地，千岛湖的风光马上就出来了。

 

 从赵无极的例子我们可以看出中西绘画有相通，同时亦可理解：中国画所尤为推重的空白，它往往是表现对象的气聚凹隐之处，因而它也便成为物象凸现与凹隐的明显分界，尤能给画面带来清新感。西画，虽也讲究空间凸凹表现，但它一般不以空白来衬托物象的凸现与凹隐。相比于中国画有无相生之清新，西画其实多少还是有些显得“闷”，因它往往画得太满。

 

 把空白作为物象凸显和退隐分隔之界限，这就好比是以水面来对景物作界分，——景物露出水面，它就凸现；景物被水面淹没，它就消失了。而这作为分隔界限的“水面”，它便是中国画中的空白。因而，巧妙地利用空白来区分有无，以显示中国画盘面的“水”与“陆”、隐与显、实界与虚界之分隔，这应是中国画大师有所悟得的灵性显示。

 

 前面已提及，齐白石曾通过题签，委婉地批评李可染所画为“水墨风景”，其实齐白石这批评是保守的、有偏颇的。下面以图为例：       

 

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    这幅李可染早期的《峨眉清音阁》，看上去确好像是风景。其令人关注的，是景被两侧迷漫的云气相夹。这种云气迷漫瞬息变幻的景致，一般画家抓不到：因在现实中偶见的云气迷漫，绝不可能是一片纯白。但可染先生竟以如此大胆的留白来操控“盘面”，这便绝不是一般风景画的处理，而正是其山水画的虚实灵性之微妙体现。

 

 

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    这幅李可染早期的《巫山渡头》，也是景致被云气所围，是其以水陆分界之留白虚实，来把控“盘面”的又一例。现实中偶见的云气迷漫，肯定不会是纯白，但画家却以留白来把控整个“盘面”，不仅合于太极理法，且相当灵动。

 

 

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    这幅李可染中期的《漓江边上》，以留白来把控“盘面”更趋明显。整个画面更为规整。景色则既凝重又空明；大局于险中求平衡，敢用大面积留白，却显毫不散漫，——这要求画家通过劲健的笔力与开合之布局，来围驱空白云气，使气鼓溢而不懈散，是为难能也。

 

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    这幅李可染中期的《清漓渔歌》，其运用太极原理来把控“盘面”，墨韵更沉厚却不腻，空白面积更大，却毫不散漫，因而更显其气象境界之博大。

 

 

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    这里我把李可染晚年的一幅牧牛图，与一幅照片及我的透光幻变图并列，意在说明透光留白本来在现实山水景致中就有，而画面有了透光留白，就会显得鲜灵。只是现实中山水景致的透光留白，其留白往往不规则（在我博客中可找到许多图例），缺乏开合的呼应，因而欠缺整合之大气。以李可染的牧牛图作比较，他在布局中非常关注空白之气开合相夹之呼应，——气之间隔包围及相夹，使气更趋鼓溢，画面之气感便趋强烈。

 

    在现代中国画家中，能够有意识地、主动地通过水陆分界原理来留白，以之把控“盘面”的画家，可谓极少。传统画家有懂太极原理者，不过他们大多以毫尖作画，只用点线攒簇来体现太极，还没有明显地运用面意识。传统中特别懂太极、已有明显面意识的画家——我称之为有中国画的“盘面”意识，我认为是石涛。高居翰认为石涛在晚年“不经意间取得了块面与空间效果”，这“不经意”， 其实正是其感悟的积累与突破。

 

 

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    以上三幅石涛所作的云山图，以横贯的留白充溢画面，其阴阳二极化的“盘面”意识非常的明显。由于这些图从网上搜得，中间的一幅可能是张大千所仿？——颜色有些不太对，不过其原本的图式，应该是石涛的。

 

    我所指的太极理法的水陆界分，是一种阴阳二极化的“盘面”意识，其中的一极，即原本空白的“盘底”；而另一极，则是由点线面组合而成的“盘面”。前者之空透如水——如太平洋竟可直透深海沟呢，后者厚实则如陆——如青藏高原可谓厚得密不透风。画家若以阴阳二极化的“盘面”意识来布局，所画既可以是高岸小溪——大实而小空；亦可以是水滩疏岛——大空而小实。

 

    画得非常繁密厚实的画即大实而小空，仍保留有留白。如：

 

 

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    以上的左幅，是李可染早期画的一幅山水，看上去它很像一幅油画；而右幅则是我通过电脑透光，把色彩层层“洗”去而得，隐约是一幅水墨山水。李可染这幅山水尽管已叠加得相当厚实，但它仍是中国画，为什么？因为它还是留出了底盘的空白。即使是画得再繁复，但只要能巧于留出底盘的空白，画就与造化之天光幽微相通，——这就露出了中国画特有的灵性！

 

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    这上面的第一幅，是吴冠中所画，看上去也好像是一幅西画，但是，其内涵较为充沛的留白，说明它也仍含有中国画的灵性。下面我搞的两幅电脑幻变图，通过透光来“洗”色，即显示了其原本内涵的空灵。

 

    以上举李可染及吴冠中的图例，说明懂太极原理，即阴阳二极化的“盘面”留白把控，对于保持中国画特有的清新鲜灵特色，极其重要。在当今，我遇见过有不少画家吸收西画技法，来画中国画，他们有的干脆把取消画上留白，作为中国画的创新变革；有的尽管画上仍有留白，却对留白的布局处置并不在意，相当随便。如我最近收到一位南方画家寄来画册，他在色墨变化探索上相当有成就，也难免于这方面有所忽视。

 

    其实前人早已说过：“若能于无笔墨处观古人用心，则拟议神明，技进乎道”（这段记忆中的画论我未核对原文，可能文字稍有出入，但意思应绝对没错）。空白对于一幅中国画的通灵透气，意义绝对是重大的。

 

    从以上对“山水”和“丘壑”的定义追寻可知，空间凹凸所显示的水陆分界，对于山水画具有质性的内涵意义。对一个真正有灵悟的山水画家来说，其实他作画，就是在移山填海、自造乾坤。也就是说，他可以把空白当作物象显现或退隐界限之“水面”，当作是画面厚薄之凸凹空间的载体。当景物凸起显现，“陆地”便从“水面”抬升，化无为有；当景物凹陷退隐，“陆地”便从“水面”消失，化有为无，—— 一幅山水画之所以能产生通透灵幻之微妙，其奥秘即系于此。

 

    强调“水陆分界”的格局，其实也就是把中国画的布局，视为楚河汉界的两极博弈。这是一幅中国画大格局的确定，亦是一幅画能否大气的关键。

 

    画中国画强调意在笔先，这“意在笔先”的一个重要内容，便是对于画面“水陆分界”大格局的预想预设，——是为山水画之预定乾坤也！

 

    当然，倘若我们站在大海边上，肯定能够感觉到潮涨潮落对于水陆格局变化的影响，这说明“水陆分界”的格局，亦是在动态演变的。但无论它怎么改变，其内核盘面应该还是相对不变的。因此，如果我们对盘面格局作分析，也应该是“基本盘”大体不变，“流通盘”则随机有所变化。确定一幅山水画“水陆分界”的格局，主要应该是确定其“基本盘”的大体格局。

 

    以上说的是“水陆分界”对山水画的格局意义。下一期，我将从“水土”关系来分析山水画笔墨的虚实构成。

 

 

附记：

 

    写这类理法文章吃力之处在于，有时想把画理讲清楚写了很多文字，但可能写的太绕，担心读者看起来太累，仍没能看懂，所以这篇博文至少废弃重来二三次。有时想想又何苦，但又想这种事我不做还有谁做呢？说明一下，是希望等待下文者宽谅。