一、漫说惜墨与泼墨画法

 

    从风景到山水之变，画中留白的有无，应是个极关键的因素。而在中国山水画中，云便是留白——此乃有无之“无”也！而留白——有无之“无”在中国山水画中的作用，则是尤为重要、最为关键的。

 

 

    在我看来，画山水关注和探究云山，至少有两重意义：

    一是，云霞本身能幻成山水——可见之于我之前所举图例，其实，海市蜃楼亦云气之幻也。彼可反映云烟团聚则成形、散逸则成气的造化构成规律，而探究山水气韵，团聚成形、散逸成气的造化构成规律，当是不可忽视的。

    二是，因云山体现留白之衍生与变幻最为奇妙，山和云的定数与变数关系，使山水成为一个活性变幻的演绎系统。探究和把握这个活性变幻之演绎系统，将会给山水画带来丰富而奇幻的拓展空间。

 

    若要表现云山，非得考虑“面”的介入。中国画之所谓泼墨画法,便是由画云山才产生的。泼墨，便是表现“面”。

 

    可是，中国画历来重“线”而轻“面”。

 

    唐代那位对后世文人画观念影响极大的张彦远，在其《历代名画记》中便认为：泼墨不谓之画，不堪仿效。宋代二米父子的“米氏云山”，那是文人画的水墨杰作，但南宋张元幹虽承认它“能发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中”，却又指摘其“有千里而不见落笔处，讵可作画观耶?”而后世文人画观念之偏狭，便是对米画米点作干笔化处理，如元代学米的大家高房山便是如此，而后世不少文人画家号称学米，其实学的是高房山的干笔米点。这其实是取消了米画的水墨意趣，乃重“笔”轻“墨”、重“线”轻“面”之体现。

 

    明代董其昌真有眼光。虽然其南北宗论仍不免有宗派偏狭，但他仍赞扬南宋的马远、夏圭，是“寓二米墨戏于毫端”。董其昌又指出：“李成惜墨如金，王洽泼墨成画，夫学者每念惜墨、泼墨四字，于六法、三品思过半矣。” “王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀。”董其昌主张在画中用墨“惜”与“泼”要相辅相成，关注线与面的对比互动；作为后世之知音，李可染曾将“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”题写在其得意之作上，可见他对董其昌此说的欣赏和会心之悟。

 

    在此，我们先分别说一下惜墨和泼墨：

 

    所谓惜墨画法,其主要形态是使用毫尖的枯笔点线，多用中锋或略偏锋，以勾廓留空来表现对象。这是宋元明清以来，传统用得最多的一种用笔形态。这种惜墨用笔注重于毫尖笔性的自如发挥，不大讲究墨法的变化，其明显的特征，是重笔轻墨。董其昌把宋代李成封为惜墨画法的宗师。可以认为：其后李公麟之白描人物、苏东坡之疏竹、扬无咎之“村梅”、赵孟坚和郑思肖之兰，乃至元明清的干笔淡墨山水，皆是惜墨画法的衍化拓展。

 

    而所谓泼墨画法,其主要形态多用侧锋，使用笔肚乃至笔根，用横扫或点笃的排比笔法，来表现色墨的块面。董其昌把唐代王洽封为泼墨画法的宗师。之后的二米、梁楷和李唐，则延伸发展了泼墨画法。

 

    必须指出，现在不少人对于表现块面之泼墨有所误解，认为“泼”就是把墨或色倒上去。其实真正高明的“泼”，要在浑化与清新的交映中寻求灵变的气机，要在笔、墨、色或干或湿、或破或积的累加交叠中，灵动地参用笔、墨、色及水的技巧，在具体运作中，还需考虑时间火候和媒材因素。若只是把墨或色泼倒上去，其效果肯定是烂而无骨，那肯定是不合中国画的理法赏鉴的。

 

    可惜的是，由于传统文人画观念之偏狭，泼墨画法多被诟病，即便是师从董其昌的四王，亦弃泼墨而只用干笔惜墨。董其昌说泼墨、惜墨“两家合之，乃成画诀”，而在中国画长时期的实际发展中，本来应该兼重的两种画法，却只被看重惜墨，使本来应相辅相成的两种画法，呈现出跛脚状态。

 

    云山画法最早是由泼墨来表现的，故有“泼墨云山”之谓。但我研究云山画法，发现董其昌所说的泼墨、惜墨“两家合之，乃成画诀”，比单单用泼墨来画云山效果更好，是更趋完美的云山画法。尤其是——若能参透泼墨、惜墨之奥窍，实乃解悟线与面相参而相映、开启中国画现代创新之钥匙！

 

              二、我悟到的点线面之立体交叠构成

 

    以下，是我个人对泼墨、惜墨及其相互间关系的特异感悟,——由此，我悟到点线面之立体交叠构成，它对于解悟中国画笔墨之浑厚——混糊与显醒之转化，当有非同寻常的意义。

 

      可以想象一下：一座耸立尖拔的山峰，若在高空俯瞰之下，其峰巅就会收缩为一个点；若是绵延的巨岭，其岭脊在高空俯瞰之下，便会收缩为一条线。尽管山峰和绵延巨岭的底座面积是壮阔的，但其上的峰巅岭脊，最终则会收缩为点线。

 

    再来看看颇为类似的状况：

 

    倘若我们把一支毛笔倒竖起来，便可看到其笔根体积粗壮、笔尖则收细，看去就好像一座耸立尖拔的山峰。

  

    山峰之底座面积壮阔，故其包容甚多，——而毛笔也一样，因笔根笔肚之面积粗壮，故其濡墨茹水亦多，正可供泼墨之用；而峰巅和笔尖，皆由锥状缩小至点，其物理容积趋小，笔尖收细则濡墨茹水亦少，故惜墨多以毫尖出之。

  

    从高空远观之下，那峰巅岭脊因锥状拔高而趋向于收缩，成点和线；其底座面积壮阔的山体，在远观一片茫茫虚化之中已趋消失。若以物理内核重力因素之深厚来分析，那点线，便该是垂直山体最深厚处的显示；其顶巅，虽所见之物质甚少，但却是底蕴极其深厚的。

 

    同理，我们亦可以得出推论：

 

    传统中国画所一贯推重的点线，就其构成而言，看去好像是一种表现远观的、凌空架虚的简略意写，但它同时亦是孕含深厚内涵的精神命脉之体现。

 

    中国画以线勾人物，往往只抓取主要特征：有的脸部只画眼、鼻、嘴，甚至只画眼、嘴，把鼻省去；也有把鼻、嘴皆省去，只画眼。不少细枝末节的体现，往往皆在舍弃之列。而这种极为省略的表现，往往只需干笔惜墨的点线。

 

    这种以干笔惜墨线条表现远观的简略概写，通过单元程式的排列穿插，尤能表现山高水远、咫尺万里的心灵空间。相反，若是大面积泼墨和重染，墨韵变化虽丰富多了，但其所表现的，反倒是雾气遮障之近景。古画论有云：“雾里无多远望”，那是物理空间，其空间之阔大旷遥，肯定是不及心灵空间的。

 

    我们以毫尖来类比峰巅，以说明中国画干笔惜墨点线的生成。若再设想一下，在高空俯瞰一片迆逦的丘陵，按高空远观锥形丘陵亦拔尖而趋缩小的道理，也该是看到丘陵隆突之顶端所形成的反映出丘陵走向的线条；而整片丘陵之格局，则可通过多条线的走向布局反映出来。这也是中国山水画气脉构成的明显形态。现今我们若看放大的航拍山脉地图，便可从山脉之顶巅所构成的联贯的线，辨出整体山脉之走向。而清代的石涛真是极顶聪明，他画山水，竟常用此法来巧妙布势——尤令人诧异的是，他那时绝不可能有航拍之视觉体验，但他却竟如庄子之逍遥游，已能遨游九天、俯瞰山水！

 

    若是明白了山脉之顶巅与底座的关系，我们对中国画点线与面的关系，便可有一个形象的感知：

 

   从高空俯瞰远观的角度来看，应该是点线（山脉之顶巅）相对为近、而面（山脉之底座）则相对为远；

 

    从山脉顶巅与底座的锥形收放关系来看，则应该是点线相对体现为“收”，而面则相对体现为“放”；

 

    从视觉的具体感受来看，应是点线看上去为显，而面则看上去相对为糊；

 

    从物像形影的投影关系来看，形与影在光的投射之下，影亦可呈现锥形放大、形显而影糊。明代徐渭便十分关注形与影的关系，他甚为欣赏夏圭的“舍形而悦影”；

 

    最后，从气场的团聚效应来看，则我们也可以把点线视为物象之内核，把面视为其气场之外衍。

 

    此外，我们也可以把承载于面上的点线，视为面的标识记号，——成语“画龙点睛”的意义，亦正在于此。

 

    以上说的，其实是点线与面交叠和内涵互生的体量及空间关系。显然，这也是与笔墨的层次与厚度内涵相关的。

 

    中国画历来有水晕墨章之说。晕化，乃使面模糊幻化之法。而在电脑摄影方面，则又有“锐化”一说。锐化，亦即使物象由平缓模糊产生点线棱角，趋向于清晰。

 

    要体验这种使物象由平缓模糊产生点线棱角的变化，我们可通过电脑软件之调节来看各种画面——不管是摄影还是画家笔下的创作，皆可以作晕化（糊化）和锐化（显醒）之双向调节，都会有明显直观的反应。

 

    由此我想到，晕化（糊化）和锐化（显醒），正可用来说明面与点线的关系：我们可将承载在面上的点线标识，视其为面的锐化显示。这种锐化显示，在中国画里，我们将之称为“醒”，即以点（苔）来“醒”线，以线来“醒”面也！

 

    若将明显的点线晕化，则成面；若将浑然的面锐化，则生点线。这种幻化，我们已可以通过电脑透光，便能见到山水景物的上述变化。由此亦可见，晕化与锐化，面与点线，中国画从模糊到清晰的幻化玄机，乃蕴于其中！亦即是，——中国画气局气机之转换，即在于面与点线的晕化与锐化之幻化转换也！

 

    晕化的面，其视觉显现为平缓及糊化；而锐化的点线，则其视觉显现为锐起与凸现。从这方面来看，面与点线的晕化与锐化关系，我觉得这中国画特有视觉的显现规律，竟有点好像诗词韵律的平仄声，——看来不同门类艺术之间亦有相通呵！

 

    可以设想一下：若是我们把气局气机之转换，完全调节到面的晕化为空无，而点线的锐化为明显的有，——那么画面就会呈现出纯点线的网络结构。而这种纯点线的网络结构，在传统中国画里是最为常见的。

 

    这种由远观概取而得的惜墨线条，看上去与现代速写的形态有些相似，因此从速写锲入中国画，往往会获意外收获，如黄胄便是显著例子。但高级的中国画线条讲究静与纯，它能令人悠然意远；相比之下，速写线条所承载的精神含量相对较为粗率，其意趣近而不远，故其与中国画所要求的书法性线条所承载的深入性情的精神内涵，不可同日而语。故尔像林风眠、黄胄乃至吴冠中的线条，以往是不入传统中国画最高品鉴之法眼的；在传统品鉴眼光中他们的名家地位，至多属于第二乃至第三梯队。

 

    上面通过峰巅与毫尖的类比，我们可以明白中国画的点线，乃由毫走锋尖而出。因此，有素养功力的书画家之落笔运毫，便好像高空走钢丝，需有悬腕悬臂、把笔入纸的极高挥写功力，才能自如拉出能行空架虚、既沉实又虚灵，令人悠然意远的线条，其修练之难可想而知！而对早已不可能像前人那样毕生使用毛笔来书写，今人之书写习惯已从铅笔、钢笔向键盘发展，因而要求现代人再用毛笔自如拉线能达黄宾虹、陆俨少那样的水平，要求今人能画出深厚灵动的高古线条，那无疑是痴人说梦！