加载中…诗词写作平仄
(2025-09-17 14:42:25)
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情感文化杂谈 |
分类： 诗词鉴赏 |
什么是平仄，什么是四声，什么又是入声字?
格律诗的基本术语或说基本规则，包括韵部、平仄、四声、古代入声字、对仗以及句式等等。这些术语和基本规则，并不是孤立的存在，而是你中有我、我中有你的关系。
我们此次的格律诗入门讲座，每次授课尽量只讲一、两个知识点，尽量用通俗易懂的语言加以表述。后续还需要书友自己加强学习，以达到对格律诗基本规则融会贯通的目的。
古汉语平仄
在古汉语中，将所有汉字发音的音调高低，大致分为两个类别。一类为平声字，另一类为仄声字。这就是格律诗汉字发音的平仄。仄，就是不平的意思。所以平仄，就是平声字与非平声字的分类规则。
古汉语的平仄分类大原则，也基本适用于现代汉语普通话的发音，但二者稍有不同。原因就在于古汉语当中仄声字当中的入声字字群发音方式，在现代汉语普通话当中基本上消失了。这些入声字字群的发音，有的变成了平声，有的则仍然还是仄声字发音。其实也就是这些入声字，难倒了很多刚刚初学格律诗的书友。入声字的问题，本文后续还会讲到。
如果先不管入声字字群的问题，那么古代的平仄字群分类，则大致对应于以下的现代汉语普通话发音分类：
现代汉语的第一、二声字群，大致等同于古代的平声字字群。
现代汉语的第三、四声字群，大致等同于古代的仄声字字群。
请注意，我们所说的“大致”或“基本上”等同，也就是并不完全等同，原因就是我们刚才所说的，古代入声字字群发音，在现代汉语普通话当中消失了，所以这些入声字发音就“混杂”在现代汉语的平声字或仄声字当中。为了表述上的方便，我们不妨将这些“混入”平声字字群的入声字，称为“伪平声字”。
北宋李建中自书五言排律
古汉语四声
刚才我们讲到了古汉语的平仄。平仄是将古汉语字群的发音分为两大类。如果将这个分类继续细化一下，则可以分为平声、上声、去声和入声四大类。这就是古汉语发音的四声。
换句话说，平仄属于粗分类，而四声则属于细分类。所以平仄和四声，本质上是一样的，也没有什么神秘的地方。
由此可见，古汉当中的平声字，在四声中仍然占据一个大类，即仍然为平声字字群。而仄声字字群呢，则包括了上声、去声和入声三个子分类。
古汉语入声字
很多初学格律诗的书友，在自学格律诗过程中，首先就是被入声字字群给难倒了，总觉得是一头雾水，搞不明白什么是入声字。
其实入声字也并不神秘。入声是古代对于汉字的一种发音方式而已。这些入声字的念法，大致是以现代汉语普通话第四声念法，然后很短促（急速）地念出来。当然了，这只是一个比方，具体的入声字念法，在全国各省市方言中的念法也各有不同。
虽然入声字念法在现代汉语普通话中消失了，但在全国各省的方言中，尤其是南方各省的方言中，仍然保留了大量古代入声字的念法。
在格律诗（平水韵）基本规则当中，入声字是属于仄声字这个大分类当中的子分类。我们前面说过，入声字字群的发音在现代汉语普通话当中消失了。我们这儿说的消失，是说这些字的发音变化了，而不是这些字本身消失了。
这些入声字本身还存在，只是发音方式变了，有的变成了现代汉语的第一、二声（平声）念法，有的则变成了现代汉语的第三、四声念法。变成了现代汉语的第一、二声（平声）的入声字字群，我们将其称为“伪平声字”。
蔡襄自书五言排律
识别入声字
我们在初学格律诗过程中，首先需要解决的难题之一，就是要“识别”出“隐藏”在现代汉语平声字群当中的“伪平声字”。也就是说，这些伪平声字，它们最初是入声字字群当中的，属于仄声分类。而在现代汉语发音中，它们摇身一变，变成了平声字。我们在创作格律诗过程中，就是要将这些伪平声字的身份加以还原，仍将它们视为仄声字。
那么如何快速识别这些伪平声字？其实咱们也不用着急。前人在韵部分类当中，早就将入声字归纳到了一起，我们只要找到入声字的韵部，就等于找到了这些伪平声字的“原单位”。
当然了，伪平声字的初步识别问题容易解决。但更多时候，我们在创作格律诗过程中，比如在撰写句子的时候，就经常拿不准某个字是否是伪平声字。那么这种情况我们该怎么办？
解决方法其实也简单，虽然也有点笨拙：在你拿不准某个现代汉语平声字（比如“石”、“绝”等字）是否是伪平声字的情况下，就拿平水韵的韵目来查询一下（通过电脑或手机查询则更为方便快捷）。问题就得到了解决。以这种方式积累一段时间后，绝大部分的伪平声字，你应该已经都记住了。
能与不为
很多学习格律诗的书友，对格律诗有一种排斥感：觉得自己很有诗歌创作能力，但不愿受格律诗规则的束缚。
我的建议是：对于格律诗，你首先应该了解格律诗规则并能够创作格律诗，然后才有资格说”非不能也，是不为也“。
写格律诗的基本要求和口诀
写格律诗的基本要求和口诀如下：
基本要求
平仄规则
句内平仄相间：句内平仄要交替出现，如“风光不与四时同”，“光、与、时”为平仄平。
联内平仄相对：上下联对应位置的字平仄要相反，如“待月西厢下，迎风户半开”，“月与风，厢与半”相对。
两联之间相粘：上联的对句与下联的上句平仄要相同，主要指二、四、六字，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，上联的“里、征、未”与下联的“使、城、将”对应平仄相同。
押韵要求
一韵到底：全诗只能押一个韵部的字，且一般为平声韵。
韵脚位置：除首句可押可不押之外，偶数句尾押韵，如五言绝句“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，“光”“霜”“乡”为韵脚。
对仗要求
律诗：中间两联（颔联和颈联）必须对仗，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，颔联“两个”对“一行”，“黄鹂”对“白鹭”，“鸣”对“上”，“翠柳”对“青天”。
绝句：可对可不对，对仗工整会使诗意更浓。
句式要求
定句：绝句四句，律诗八句，排律十句以上。
定言：每句字数固定，五言每句五个字，七言每句七个字。
拗救规则
孤平拗救：两仄一平夹中间的情况要避免，若出现孤平，需进行拗救，有本句救和对句救两种类型。
三仄尾：诗句后三个字都是仄韵，一般要避免，若出现可进行相应调整。
口诀
格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
佩文古韵为依据，平上去入在其中。
句内平仄相间错，联内平仄要对应。
两联之间粘相处，一韵到底应平声。
律绝起承接转合，中间两联对仗行。
一三五可约不论，二四六字声分明。
基本句式仅四种，举一反三功倍成。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚救五字，本上两句全救清。
特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。
唐宋诗词传千载，万户千家魂系萦。
精通基本规则后，可学李杜进诗城。
详述“律诗”基本格式范例
国破山河在，仄仄平平仄
城春草木深。平平仄仄平
感时花溅泪，平平平仄仄
恨别鸟惊心。仄仄仄平平
烽火连三月，仄仄平平仄
家书抵万金。平平仄仄平
白头搔更短，平平平仄仄
浑欲不胜簪。仄仄仄平平
秋边一雁声。平平仄仄平
露从今夜白，平平平仄仄
月是故乡明。仄仄仄平平
有弟皆分散，仄仄平平仄
无家问死生。平平仄仄平
寄书长不达，平平平仄仄
况乃未休兵。仄仄仄平平
秋窗犹曙色，平平平仄仄
落木更天风。仄仄仄平平
日出寒山外，仄仄平平仄
江流宿雾中。平平仄仄平
圣朝无弃物，平平平仄仄
老病已成翁。仄仄仄平平
多少残生事，仄仄平平仄
飘零似转蓬。平平仄仄平
【例】唐·李商隐《风雨》
凄凉宝剑篇，平平仄仄平
羁泊欲穷年。仄仄仄平平
黄叶仍风雨，仄仄平平仄
青楼自管弦。平平仄仄平
新知遭薄俗，平平平仄仄
旧好隔良缘。仄仄仄平平
心断新丰滔，仄仄平平仄
销愁斗几千。平平仄仄平
【例】唐·杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，仄仄平平平仄仄
初闻涕泪满衣裳。平平仄仄仄平平
却看妻子愁何在，平平仄仄平平仄
漫卷诗书喜欲狂。仄仄平平仄仄平
白日放歌须纵酒，仄仄平平平仄仄
青春作伴好还乡。平平仄仄仄平平
即从巴峡穿巫峡，平平仄仄平平仄
便下襄阳向洛阳。仄仄平平仄仄平
【例】唐·李商隐《无题》
相见时难别亦难，仄仄平平仄仄平
东风无力百花残。平平仄仄仄平平
春蚕到死丝方尽，平平仄仄平平仄
蜡炬成灰泪始干。仄仄平平仄仄平
晓镜但愁云鬓改，仄仄平平平仄仄
夜吟应觉月光寒。平平仄仄仄平平
蓬山此去无多路，平平仄仄平平仄
青乌般勤为探看。仄仄平平仄仄平
【例】唐·杜甫《客至》
舍南舎北皆春水，平平仄仄平平仄
但喜群鸥日日来。仄仄平平仄仄平
花径不曾缘客扫，仄仄平平平仄仄
蓬门今始为君开。平平仄仄仄平平
盘飧市远无兼味，平平仄仄平平仄
樽酒家贫只旧醅。仄仄平平仄仄平
肯与邻翁相对饮，仄仄平平平仄仄
隔篱呼取尽馀杯。平平仄仄仄平平
【例】唐·韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》
一封朝奏九重天，平平仄仄仄平平
夕贬潮州路八千。仄仄平平仄仄平
欲为圣明除弊事，仄仄平平平仄仄
肯将衰朽惜残年。平平仄仄仄平平
云横秦岭家何在，平平仄仄平平仄
雪辆蓝关馬不前。仄仄平平仄仄平
知汝远来应有意，仄仄平平平仄仄
好收吾骨瘴江边。平平仄仄仄平平
格律诗基本口诀和句式
格律诗中平仄明，声律关系要弄清。佩文古韵为依据，平上去入在其中。句内平仄相间错，联内平仄要对应。两联之间粘相处，一韵到底应平声。律绝起承接转合，中间两联对仗行。一三五可约不论，二四六字声分明。基本句式仅四种，举一反三功倍成。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。两仄一平夹中间，一定要救按律行。孤平拗救共两种，本句对句两类型。本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。上句如是平仄尾，对句必为仄平声。小拗五字可不救，大拗六仄下五平。仄平韵脚救五字，本上两句全救清。特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。唐宋诗词传千载，万户千家魂系萦。精通基本规则后，可学李杜进诗城。
《格律诗口诀》说明：本口诀以七言为例，同样适合五言。如"小拗五字可不救，大拗六仄下五平"就变成"小拗三字可不救，大拗四仄下三平"。关于"一三五可约不论，二四六字声分明。"虽不严谨，但对初学者还是应记住的。
关于句式
基本句式仅四种，举一反三功倍成。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
绝句与律诗共十六种句式，记起来很杂乱。其实如下甲、乙、丙、丁四种基本句式就全部包括了。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下乙式句的"BDAB"，(前四句)。如写律诗就为"BDAB十CDAB"(全八句)。如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为"(仄)仄平平仄"。
（甲式）A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄
D：（平）平（仄）仄仄平平
（乙式）B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 D：（平）平（仄）仄仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄
仄平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平平 仄 仄平
（丙式）C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄
平C：（仄）仄（平）平平 仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平A：（平）平（仄）仄平平 仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
（丁式）D：（平）平（仄）仄仄平平 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄
仄平平A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
关于《韵》
平水古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声。写格律诗要依平水韵，(新韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到底。注意入声字。
关于《声》
1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如"风光不与四时同"光，与，时为平仄平。2：联内平仄相对，联内平仄要对应。如："待月西厢下，迎风户半开。"联内的上句"月与风，厢与半"相对(平仄相反)。
关于相粘
两联之间要相粘，两联之间粘相处既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)。
如：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。这里上联的"里"，"征"，"未"与下联的，"使"，"城"，"将"对应平仄相同。
关于对仗
中间两联对仗行律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)以毛主席七律《答友人》为例：九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦廖廓，芙蓉国里尽朝晖。这里中间两联对仗。颔联中的"斑"对"红"形容词对形容词，"竹"对"霞"名词对名词，"一枝"对"万朵"，"千滴"对"百重"是数量词对数量词。颈联中，"洞庭"对"长岛"，地名对地名，"涌"对"歌""连"对"动"都是动词对动词。"天"对"地"，天文对地理。"雪"对"诗"名词对名词。所以这首诗，对仗很工。
关于拗救
关于拗救有四种情况；(以七言为例)格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。两仄一平夹中间，一定要救按律行。孤平拗救共两种，本句对句两类型。
1；对句救上句如是平仄尾，对句必为仄平声。小拗五字可不救，大拗六仄下五平。仄平韵脚五字救，本上两句全救清。甲式句既"平平仄仄平平仄"的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为
"平"。这叫对句救。如："一身报国有万死，双鬓何人无再青。"这里上句"一身报国有万死"为A式句，"有，万"二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句"双鬓何人无再青"中"无"本为仄，用平字"无"补救了"有万"二字，这就是对句救。
2：本句救；本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。乙式句中"仄仄平平仄仄平"第三字可拗，既变仄，但第五字一定要"平"，这叫本句救，七言诗称"三拗五救"。如："眼见四朝全盛时"为B式句(只有B式句能自救)句中"四"字应平，但拗了，第五字"全"字平救了"四"字，这叫本句自救。
3；特殊句救：特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。特殊句式是丙式句"仄仄平平平仄仄"第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。如："况是清平好天气"为丙式句，"仄仄平平平仄仄"这里"好"应平，"天"应仄，但互换了，允许，第三字必须平，"清"字。
4：可救可不救，小拗五字可不救。在甲式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。精通基本规则后，可学李杜进诗城。
综上要点记住了也就掌握了写格律诗的基本原则
律诗平仄规律口诀
一、基本口诀
1.平仄相间：句内平仄相错，即二、四、六位置的字平仄要交替出现。如“风光不与四时同”，“光、与、时”为平仄平。
2.联内平仄相对：上下联对应位置的字平仄要相反。如“待月西厢下，迎风户半开”，“月与风，厢与半”相对（平仄相反）。
3.两联之间相粘：上联的对句与下联的上句平仄要相同（主要指二、四、六字）。如“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，上联的“里、征、未”与下联的“使、城、将”对应平仄相同。
4.一三五不论，二四六分明：这是指律诗句子中第一、三、五字的平仄可以灵活处理（在不影响整体平仄规律的前提下），而第二、四、六字的平仄则需要严格遵守。
二、句式口诀
律诗的基本句式有四种，以七言为例（五言去掉前两字）：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
这四种句式是律诗平仄规律的基础，通过它们可以组合成不同的律诗形式。
三、拗救口诀
律诗虽然平仄严格，但也有拗救的规则，使得律诗在严谨中不失灵活：
1.孤平犯忌：两仄一平夹中间的情况要避免，如果出现了孤平，需要进行拗救。
2.拗救方式：分为本句救和对句救。如B式句“仄仄平平仄仄平”中第三字可拗变仄，但第五字一定要平，这叫本句救。A式句“平平仄仄平平仄”的第五、六字可拗，如果第五字拗了小拗可救可不救，第六字拗了大拗则一定要在对句的第五字用平声来救。
四、其他注意事项
1.韵脚：律诗一般要求一韵到底，且韵脚应为平声。2.对仗：律诗的中间两联一般要求对仗工整。
这些口诀和注意事项共同构成了律诗平仄规律的完整体系。在学习和创作律诗时，可以依据这些口诀来检查自己的作品是否符合律诗的平仄要求。希望这些口诀能对你学习和欣赏律诗有所帮助。
一、定义
1、拗救，分大拗救、小拗救。
2、大小拗救分本句自救、上下互救、孤平拗救、小拗宜救。
3、本句自救分二拗三救、二拗四救；四拗五救、四拗六救；三拗四救、三拗五救；五拗六救。
4、上下互救指上句、下句互救。
5、孤平拗救，指五言第1字、七言第3字须平，非平拗救称孤平拗救（句中除韵脚外仅一平或两仄夹一平称孤平）。
二、规则
（一）上拗下救
1、五律-1
正格：平平平仄仄；仄仄仄平平。
上拗：仄平平仄仄：
下救：平仄仄平平。
2、五律-2
正格：仄仄平平仄；平平仄仄平。
上拗：仄仄仄平仄；
下救：平平平仄平。
3、五律-3
正格：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。
上拗：平平仄仄仄仄仄；三仄脚。
下救：仄仄平平平仄平。
4、七律-1
正格：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
上拗：仄仄仄平平仄仄；
下救：平平平仄仄平平。
5、七律-2
正格：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。
上拗：平平仄仄仄平仄；
下救：仄仄平平平仄平。
6、七律-3
正格：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。
上拗：仄平仄仄仄仄仄；三仄脚。
下救：仄仄仄平平仄平。
（二）本句自救
1、五律
正格：平平平仄仄。
大拗：平平平平仄。4拗不分明（大拗）。
拗救：平平仄平仄。4拗3救。
2、七律
正格：仄仄平平平仄仄。
大拗：仄仄平平平平仄。6拗不分明（大拗）。
拗救：仄仄平平仄平仄。6拗5救。
注：五言1字、七言3字必平，否则孤平。
（三）孤平拗救
1、五律
正格：平平仄仄平。
孤平：仄平仄仄平。 1拗孤平。
拗救：仄平平仄平。 1拗3救。
2、七律
正格：仄仄平平仄仄平。
孤平：仄仄仄平仄仄平。3拗孤平。
拗救：仄仄仄平平仄平。3拗5救。
三、一拗两救
1、五律
正格：仄仄平平仄；平平仄仄平。
拗句：平仄仄平仄；1拗3救。
救句：仄平平仄平。1拗3救，又上拗下救。
2、七律
正格：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
拗句：平仄仄平平仄仄；1拗3救。
救句：仄平平仄仄平平。1拗3救，又上拗下救。
详述“律诗”基本格式范例
赵京战
—— 律诗基本格式范例
国破山河在，仄仄平平仄
城春草木深。平平仄仄平
感时花溅泪，平平平仄仄
恨别鸟惊心。仄仄仄平平
烽火连三月，仄仄平平仄
家书抵万金。平平仄仄平
白头搔更短，平平平仄仄
浑欲不胜簪。仄仄仄平平
秋边一雁声。平平仄仄平
露从今夜白，平平平仄仄
月是故乡明。仄仄仄平平
有弟皆分散，仄仄平平仄
无家问死生。平平仄仄平
寄书长不达，平平平仄仄
况乃未休兵。仄仄仄平平
秋窗犹曙色，平平平仄仄
落木更天风。仄仄仄平平
日出寒山外，仄仄平平仄
江流宿雾中。平平仄仄平
圣朝无弃物，平平平仄仄
老病已成翁。仄仄仄平平
多少残生事，仄仄平平仄
飘零似转蓬。平平仄仄平
【例】唐·李商隐《风雨》
凄凉宝剑篇，平平仄仄平
羁泊欲穷年。仄仄仄平平
黄叶仍风雨，仄仄平平仄
青楼自管弦。平平仄仄平
新知遭薄俗，平平平仄仄
旧好隔良缘。仄仄仄平平
心断新丰滔，仄仄平平仄
销愁斗几千。平平仄仄平
【例】唐·杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，仄仄平平平仄仄
初闻涕泪满衣裳。平平仄仄仄平平
却看妻子愁何在，平平仄仄平平仄
漫卷诗书喜欲狂。仄仄平平仄仄平
白日放歌须纵酒，仄仄平平平仄仄
青春作伴好还乡。平平仄仄仄平平
即从巴峡穿巫峡，平平仄仄平平仄
便下襄阳向洛阳。仄仄平平仄仄平
【例】唐·李商隐《无题》
相见时难别亦难，仄仄平平仄仄平
东风无力百花残。平平仄仄仄平平
春蚕到死丝方尽，平平仄仄平平仄
蜡炬成灰泪始干。仄仄平平仄仄平
晓镜但愁云鬓改，仄仄平平平仄仄
夜吟应觉月光寒。平平仄仄仄平平
蓬山此去无多路，平平仄仄平平仄
青乌般勤为探看。仄仄平平仄仄平
【例】唐·杜甫《客至》
舍南舎北皆春水，平平仄仄平平仄
但喜群鸥日日来。仄仄平平仄仄平
花径不曾缘客扫，仄仄平平平仄仄
蓬门今始为君开。平平仄仄仄平平
盘飧市远无兼味，平平仄仄平平仄
樽酒家贫只旧醅。仄仄平平仄仄平
肯与邻翁相对饮，仄仄平平平仄仄
隔篱呼取尽馀杯。平平仄仄仄平平
【例】唐·韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》
一封朝奏九重天，平平仄仄仄平平
夕贬潮州路八千。仄仄平平仄仄平
欲为圣明除弊事，仄仄平平平仄仄
肯将衰朽惜残年。平平仄仄仄平平
云横秦岭家何在，平平仄仄平平仄
雪辆蓝关馬不前。仄仄平平仄仄平
知汝远来应有意，仄仄平平平仄仄
好收吾骨瘴江边。平平仄仄仄平平
详述“绝句”基本格式范例
将军夜引弓。平平仄仄平
平明寻白羽，平平平仄仄
没在石棱中。仄仄仄平平
鸣筝金粟柱，平平平仄仄
素手玉房前。仄仄仄平平
欲得周郎顾，仄仄平平仄
时时误拂弦。平平仄仄平
【例】唐·卢纶《塞下曲》(一)
鹫翎金仆姑，平平仄仄平
燕尾绣蝥弧。仄仄仄平平
独立扬新令，仄仄平平仄
千营共一呼。平平仄仄平
独在异乡为异客，仄仄平平平仄仄
每逢佳节倍思亲。平平仄仄仄平平
遥知兄弟登高处，平平仄仄平平仄
遍插茱萸少一人。仄仄平平仄仄平
【例】唐·郑畋《马嵬坡》
玄宗回马杨妃死，平平仄仄平平仄
云雨难忘日月新。仄仄平平仄仄平
终是圣明天子事，仄仄平平平仄仄
景阳宫井又何人。平平仄仄仄平平
朝辞白帝彩云间，平平仄仄仄平平
千里江陵一日还。仄仄平平仄仄平
两岸猿声啼不住，仄仄平平平仄仄
轻舟已过万重山。平平仄仄仄平平
再谈“拗救”、“孤平救”
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
例：唐·贾岛《三月晦日赠刘评事》
三月正当三十日，
风光别我苦吟身。
共君今夜不须睡，
未到晓钟犹是春。
仄仄仄平平仄平
谈“拗句、孤平、变格”的区别
简说“孤平”
——赵京战《诗词韵律合编》学习笔记
【读书笔记】
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我为宪部入南宫，君作尚书镇浙东。
老去一时成白首，别来七度换春风。
簪缨假合虚名在，筋力销磨实事空。
远地官高亲故少，些些谈笑与谁同。
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
说说“联内用对,联间用粘”
——读赵京战编著《诗词韵律合编》笔记
【读书笔记】
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白日依山尽，仄仄平平仄
黄河入海流。平平仄仄平
欲穷千里目，平平平仄仄
更上一层楼。仄仄仄平平
两个黄鹂鸣翠柳，仄仄平平平仄仄
(上下句按音节平仄相反)
一行白鹭上青天。平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪，平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船。仄仄平平仄仄平
白日依山尽，仄仄平平仄
黄河入海流。平平仄仄平
欲穷千里目，平平平仄仄
更上一层楼。仄仄仄平平
两个黄鹂鸣翠柳，仄仄平平平仄仄
一行白鹭上青天。平平仄仄仄平平
(上下句按音节平仄相同)
窗含西岭千秋雪，平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船。仄仄平平仄仄平
例：唐·杜甫《登高》:
风急天高猿啸哀，仄仄平平平仄平(仄起平收式)
无边落木萧萧下，平平仄仄平平仄(与上句相粘)
不尽长江滚滚来。仄仄平平仄仄平(与上句相对)
万里悲秋常作客，仄仄平平平仄仄(与上句相粘)
百年多病独登台 。平平仄仄仄平平(与上句相对)
艰难苦恨繁霜鬓，平平仄仄平平仄(与上句相粘)
潦倒新停浊酒杯。仄仄平平仄仄平(与上句相对)
格律诗的句式和格式都有哪些，什么是粘对规则？
对于自学格律诗的书友，格律诗的句式和格式也是一个难点。尤其对于所谓的平起式、仄起式、平起平收，仄起仄收等名词，经常搞得一头雾水。今天我们就来简单梳理一下格律诗的四个句式和基本格式，以及相应的粘对规则等概念。
在先秦时期，我国的诗歌多为四言诗，也就是每句四个字。秦汉以后五言诗兴起。五言诗每句增加两个字，则成为七言诗。格律诗以五言和七言为主，这些格律诗句式的基本框架，其实与先秦、两汉时期的诗歌是相一致的，只不过对于每句用字平仄、句子之间的平仄关系，而人为地增加了一些限制要求。
以四言诗为基准，则格律诗原则上有两个基础句式，即：
平平仄仄，仄仄平平。
这个时候，每两个字算是一个大的音节单位，其“重音节”实际上是落在第二、四字位置处。对于“平平仄仄”这个句式，我们分别在第二、四字位置各加上一个平声字（已用加重号标出），那么句式就“裂变”为以下两句：
平平平仄仄平平仄仄平
同理，对于“仄仄平平”这个句式，我们分别在第二、四字位置各加上一个仄声字（已用加重号标出），那么句式就“裂变”为以下两句：
仄仄仄平平仄仄平平仄
我们将以上裂变出来的四个句式摆放到一起，就得到了格律诗当中五言诗的四个基本句式：
平平平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄
格律诗教材
粘对规则
格律诗本质上就是对于句子中特定位置的汉字声调在进行了限制，所以格律式格式原则上有一个大的限制要求，这就是“粘对规则”。粘（nián）对规则实际上是两个规则，即粘规则和对规则。二者是相辅相成的关系。
我们先来说“对”规则。格律诗格式对的规则，就是奇数句与偶数句，原则上必须平仄相反，也就是平仄相对。
这个相反，以五言句式为例，奇数句与偶数句之间，除了句末字必须平仄相反，还要求在“重音节”处的字也必须平仄相反，也就是第二、四字位置处平仄相反。如果是七言句式，就变成了第二、四、六字位置处平仄相反。
有的书友可能要问了，那为何第一、三、五字处却没有严格要求平仄相反？原因也很简单：如果每个字都要求平仄相反，那这个要求就太严格了，导致大家在格律诗创作中，大概率就写不出格律诗了。也就是要留出一点可以发挥的余地，或者说是“严中有宽”。
这个严中有宽的规定，也经常被总结成“一三五不论、二四六分明”。意思是第一、三、五字处的平仄要求可以不管，但第二、四、六字位置处平仄要求严格遵守规定。
只是“一三五不论、二四六分明”的说法，也只是一个整体上的原则。在具体实践过程中，受制于每个句子中平声字和仄声字数量应该大致平衡的大原则，在一些特定句式中，除了第一位置处确实可以不管外，第三、五位置又得“管起来”才行。这些已经是更细节的要求，我们暂时可以放到一边。
我们再来说一下“粘”规则。所谓粘规则，是指律诗中的偶数句，要与接下来的奇数句平仄要大致相同，也就是保持句式平仄的一致性。注意，格律诗偶数句通常要以平声字结尾，而奇数句句末字，除第一句可平可仄外，通常都是仄声字，所以这个粘的规则，通常是针对第二、四、六位置的平仄，而不适用于尾字。
杨中涛自书七绝条幅
四种格式
如果我们将粘对规则加进来，那么我们前面总结的四个句式，就可以排列成这个格式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
其实就是我们刚才排序中的第二句，挪到了第四句位置。
事实上，上面的这四个句式，每个句式都可以作为第一句。你确定好第一句所使用句式后，再套上粘对规则，再将其他三个句式加进来。
比如我们将上面排序的第二句挪到第一句位置后，按照粘对规则，则重新的排列组合格式就变成了：
仄仄仄平平。平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
细心的书友可能看出来了，这个排列组合呢，等于是“仄仄仄平平”用了两次，而没有使用“仄仄平平仄”，究其原因，是因为首句末字用了平声韵，一般要押韵，所以算是一种变体。相当于把本来应该用的“仄仄平平仄”，替换成了“仄仄仄平平”。但这种变体，仍然处于我们所说四个句式以及粘对规则的总框架之下。
我们再将刚才按照粘对规则第一次排序的第三句作为首句，那么重新的组合格式就变成了：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
我们再将刚才按照粘对规则第一次排序的第四句作为首句，那么重新的组合格式就变成了：
平平仄仄平。仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
与刚才第二次排列一样，此次也是“平平仄仄平”用了两次，相当于把本来应该用的“平平平仄仄”，替换成了“平平仄仄平”。
以上四种排列组合，就是格律诗的基本格式。如果再加上两个对仗句，格律诗就变成了八句，但总的粘对规则并没有变化，所以只是句数上的扩展。
事实上，所谓的平起平收、平起仄收、首句入韵、首句不入韵等概念，都是格律诗不同格式的具体指称，都是在粘对规则的总框架下，将我们刚才总结出来的四个句式倒腾来倒腾去，万变不离其宗。明白了这个大原则，格律诗的句式难题，也就是迎刃而解了。
中国古典诗词的形制与音律之美
中国古典诗词不仅是文字的艺术，更是一套凝结着华夏美学的“文化密码”——从自由奔放的古体诗到格律严谨的近体诗，从五言七言的节奏辩证到平仄粘对的音律共振，每一个术语背后，都是千年文人对“美”的极致探索。这套密码既是创作的标尺，更是读懂中国诗性精神的钥匙。
一、诗体流变：从“无拘之境”到“格律之巅”的千年跃迁
诗体的演变，本质是“自由”与“秩序”的博弈与融合。古体诗以“放”为魂，近体诗以“收”为美，共同构筑了中国诗歌的两大美学体系。
【古体诗：自由为骨，气象为魂】
古体诗是诗歌的“原生形态”，挣脱了格律的束缚，以“随性而发”的姿态记录文明初声。其核心特征在于“无定规”：
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句式自由：四言（《诗经》“关关雎鸠，在河之洲”）、五言（汉乐府“少壮不努力，老大徒伤悲”）、七言（曹丕《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”）乃至杂言（李白《蜀道难》“噫吁嚱，危乎高哉！”）皆可成篇，长短随情而定；
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韵律宽松：不严守平仄，押韵可换韵、通押，甚至允许邻韵相押，如白居易《琵琶行》从“浔阳江头夜送客”的“客”韵，到“大弦嘈嘈如急雨”的“雨”韵，韵律随叙事节奏自然流转；
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载体多样：以“歌”“行”“吟”“引”为标识，各有侧重——“歌”重咏叹（《长恨歌》），“行”重叙事（《木兰行》），“吟”重抒情（《白头吟》），真正实现“诗体即心体”。
从《诗经》的质朴、楚辞的瑰丽，到汉乐府的写实、魏晋古风的玄远，古体诗始终是文人“直抒胸臆”的最佳载体。
【近体诗：格律为纲，意境为魄】
唐代近体诗（格律诗）的成熟，是中国诗歌“从自然到自觉”的里程碑，堪称“带着镣铐的舞蹈”——以严格的形制，淬炼出最凝练的意境。其核心规则集中于“架构”与“韵律”：
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律诗：八句四联的“宇宙结构”：八句分首联（破题）、颔联（承转）、颈联（深化）、尾联（收束），暗合“起承转合”的天地之道。颔联、颈联必须对仗，如杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（颈联），“落木”对“长江”、“萧萧”对“滚滚”，既是视觉的对称，更是情感的铺展；
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绝句：四句浓缩的“时空切片”：以四句为限，或写景（李白“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”），或咏史（王昌龄“秦时明月汉时关，万里长征人未还”），以“小篇幅”承载“大意境”，如王维《相思》“红豆生南国”，仅二十字便道尽相思之深；
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排律：延伸的“律诗变体”：句数超过八句，除首尾联外，中间各联均需对仗，如杜甫《奉送严公入朝十韵》，以严谨的格律展现宏大叙事，是近体诗中“极致秩序”的代表。
二、句式脉络：五言与七言的“阴阳辩证”
五言与七言是古典诗词的“基本句式”，二者并非简单的字数差异，而是承载着不同的情感节奏与美学特质，暗合“阴阳相生”的东方哲学。
【五言诗：言简意深的“阴柔之美”】
五言诗以“二三”为核心节奏（如“采菊/东篱下”“国破/山河在”），节奏舒缓、凝练，适合表达“含蓄深沉”的情感，是文人精神世界的“内敛写照”。
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从汉乐府“江南可采莲”的明快，到陶渊明“开荒南野际”的淡泊，再到杜甫“烽火连三月”的沉郁，五言诗始终以“少字传多意”见长；
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其平仄法则（如“仄仄平平仄”“平平仄仄平”）交替往复，如流水般自然，无七言的壮阔，却有“润物细无声”的细腻——王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”，仅十字便勾勒出清幽的山水画卷，尽显五言的“留白之美”。
【七言诗：气象开阔的“阳刚之韵”】
七言诗在五言基础上叠加“二二三”节奏（如“春江/潮水/连海平”“忽如/一夜/春风来”），容量更大、节奏更舒展，适合展现“宏大壮阔”的意境，是诗人“挥洒才情”的载体。
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曹丕《燕歌行》开创纯七言先河，以“秋风萧瑟天气凉”的绵长句式，道尽思妇的哀怨；张若虚《春江花月夜》以“春江潮水连海平，海上明月共潮生”开篇，用七言铺展“江、月、花”的时空画卷，堪称“孤篇盖全唐”；
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七言的优势在于“既能放又能收”：可写岑参“瀚海阑干百丈冰”的边塞奇景，也可写李商隐“春蚕到死丝方尽”的缠绵情思，甚至可写李白“飞流直下三千尺”的浪漫想象——一句之中，既能容纳天地，也能镌刻人心。
三、声韵法则：平仄粘对的“音律密码”
如果说句式是诗词的“骨架”，那么声韵便是诗词的“血脉”。平仄、粘对、拗救，共同构成了古典诗词“声随情动”的音律体系，让文字拥有了“音乐般的节奏”。
【平仄：声调的“二元对立”】
平仄是根据汉字声调划分的“音律标尺”：古汉语分平（阴平、阳平）、上、去、入四声，“平”声舒缓悠长，“仄”声短促顿挫，二者交替使用，形成“高低起伏”的韵律美。
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王力先生曾言：“平仄的本质，是让诗句避免单调，如同音乐的高低音交替。”如杜牧《山行》“远上寒山石径斜”，“远”（上声）、“上”（上声）、“石”（入声）为仄，“寒”（阳平）、“山”（阴平）、“斜”（阳平）为平，仄起平收，读来朗朗上口；
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现代普通话虽无入声（入声字分别归入阴平、阳平、上声、去声），但“平仄交替”的核心原则仍适用于诗词创作，是保证音律美的基础。
【粘对：声律的“黄金法则”】
“粘”与“对”是近体诗声律的核心规则，确保全诗节奏连贯且不重复：
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对：同一联（颔联、颈联）的上下句，平仄需“相反相对”。如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”，上句“国破山河在”（仄仄平平仄），下句“城春草木深”（平平仄仄平），平仄完全相反，形成“对仗工整”的声律效果；
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粘：相邻两联（如颔联与颈联）的上句，平仄需“相近相粘”。如《春望》颔联上句“城春草木深”（平平仄仄平），颈联上句“感时花溅泪”（仄平平仄仄），首字可灵活（“一三五不论”），但核心位置（二四六字）平仄相近，保证节奏的连贯性；
- 若违背“粘对”，则为“失粘”“失对”，在古典格律中被视为“破格”，可见其重要性。
【拗救：格律的“灵活突围”】
“拗救”是诗人在“守格律”与“表情达意”间的“智慧平衡”——当严格遵守平仄会损害诗意时，故意“破格”（拗），再通过调整其他字的平仄来“补救”，实现“形式服从内容”的更高美学。
-
如李白《宿五松山下荀媪家》“跪进雕胡饭，月光明素盘”，上句“跪进雕胡饭”（仄仄平平仄）本应工整，“雕”（平平）却为平声，形成“拗”；下句“月光明素盘”（仄平平仄平）以“月”（仄声）救“明”（平声），既保留了“月光照素盘”的画面感，又维持了音律的和谐；
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拗救不是“破坏格律”，而是“超越格律”——它证明格律是“工具”而非“枷锁”，真正的好诗，永远是“意”先于“形”。
四、对仗艺术：对称中的“意境升华”
对仗是古典诗词的“视觉美学”，以“对称”为核心，将文字转化为“镜像般的画面”，既增强了形式美，更深化了意境的层次感。
【工对与宽对：精准与灵活的平衡】
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工对：“词性、门类完全对应”的严格对仗，堪称“文字的精密拼图”。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，“两个”对“一行”（数量词）、“黄鹂”对“白鹭”（鸟类名词）、“鸣”对“上”（动词）、“翠柳”对“青天”（颜色+名词），门类精准，视觉上形成强烈的对称感；
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宽对：“核心词性对应，门类可灵活”的宽松对仗，更重“意境呼应”而非形式。如王维《渭城曲》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，“更尽”（动词短语）对“阳关”（名词），形式不严格，但“一杯酒”的送别与“无故人”的孤寂形成情感共鸣，是“以意胜形”的典范。
【流水对：打破对称的“动态之美”】
流水对是对仗中的“特例”——上下句不追求“静态对称”，而注重“动态连贯”，如流水般一气呵成，常见于叙事或抒情的递进。
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杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，上下句以“即从”“便下”衔接，展现从“巴峡”到“巫峡”、从“襄阳”到“洛阳”的归乡急切，无对称之拘，却有“一日千里”的动感；
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白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，上句写“毁灭”，下句写“重生”，形成生命轮回的逻辑链，是“形散神聚”的对仗巅峰。
【借对：巧用歧义的“文字游戏”】
借对是对仗中的“巧思”——利用汉字的多义性，将“甲义”的词借作“乙义”来对仗，既新奇又贴切。
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杜甫《曲江二首》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”本是“平常”之意（形容词），此处借其“长度单位”（古代“八尺为寻，十六尺为常”）的含义，与“七十”（数量词）对仗，堪称“一字双关”的妙笔；
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苏轼《杭州望湖楼醉书》“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，“黑”与“白”（颜色对）、“墨”与“珠”（名词对），虽为工对，却暗含“黑云如墨”“白雨如珠”的比喻，借形象对仗深化意境。
五、用韵艺术：韵律的“变奏美学”
押韵是诗词的“灵魂呼吸”——相同或相近的韵脚在句尾重复，形成“回环往复”的韵律感，如同音乐的“主旋律”，牵引着读者的情感起伏。古典诗词的用韵，既有固定范式，也有灵活变奏。
【特殊韵格：韵律的“花式玩法”】
除了常规的“一韵到底”，诗人还创造出多种“特殊韵格”，如同音乐中的“转调”，让韵律更富变化：
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进退格：双韵交替使用，“一进一退”，如陆游《辛酉冬至》“茅斋寄城郭，冬至日始长。杯盘随俗俭，薪炭犯寒忙”，“长”（平声韵）与“忙”（平声韵）虽同韵，实则暗藏“进退”节奏，读来有起伏感；
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辘轳格：韵脚依次轮转，如辘轳汲水般循环，如皮日休《太湖诗》，以“湖”“孤”“图”“珠”等韵脚轮转，形成“层层递进”的韵律；
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葫芦格：先押“小韵”（窄韵，韵字少），后押“大韵”（宽韵，韵字多），如葫芦“上小下大”的形态，杨万里《秋雨叹》先押“雨”“暑”（小韵），后押“声”“生”“明”（大韵），韵律从紧凑到舒展，贴合“秋雨渐歇”的意境。
【平水韵与新韵：古今韵律的“对话”】
古典诗词的用韵以“平水韵”为标杆（宋代编订，将唐诗用韵归纳为106韵），但现代创作中，“新韵”（如《中华新韵》）逐渐成为主流，二者的差异是“古今语音变化”的体现：
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平水韵：严格区分“平声韵”（阴平、阳平）与“仄声韵”（上、去、入），入声韵独立，如“斜”在平水韵中读“xiá”（平声），与“家”“花”押韵（杜牧《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家”）；
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新韵：以现代普通话为基础，将韵部简化为14韵，取消入声，入声字分别归入其他声调，如“斜”读“xié”，与“爷”“节”押韵，更符合现代读者的发音习惯；
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无论用平水韵还是新韵，核心原则都是“韵律和谐”——李清照《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，七组叠字皆为平声，形成“声韵涟漪”，这种“以韵传情”的智慧，古今相通。
六、创作雅趣：诗意交往的“密码本”
古典诗词不仅是“个人抒情”的载体，更是文人“精神交往”的工具——通过“唱和”“集句”等方式，诗人以文字为纽带，构建起跨越时空的“诗意共同体”。
【唱和之道：以韵为约的“对话”】
“唱和”是诗人间的“诗词对话”——一人作诗，他人依韵应答，分“次韵”（依原韵次序）、“和韵”（同韵不同次序）、“步韵”（同韵同次序）等，既是才情的较量，也是情感的共鸣。
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元稹与白居易的“通江唱和”是千古佳话：白居易作《琵琶行》，元稹依韵作《夜闻歌者》；白居易写“同是天涯沦落人”，元稹和“明朝又向江头别”，二人以诗互诉贬谪之苦，成为“知音”的代名词；
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苏轼与黄庭坚的“次韵酬答”更显才情：苏轼作《题西林壁》，黄庭坚次韵作《次韵子瞻题西林壁》，苏轼以“不识庐山真面目”谈哲理，黄庭坚以“庐山面目本无真”作呼应，二人在韵律的约束下，碰撞出思想的火花。
【集句妙趣：熔古为新的“文字魔术”】
“集句”是将古人诗句“重新组合”成新篇，既要贴合原句意境，又要表达新的情感，堪称“跨时空的文字拼图”。
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王安石是集句高手，其《梅花集句》将鲍照、杜甫、李白等九位诗人的诗句熔铸一体，如“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，前句出自陆游，后句化用杜甫，既保留了原句的清雅，又表达了对梅花的喜爱，毫无违和感；
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李清照的集句词《声声慢·寻寻觅觅》虽非严格集句，却化用了温庭筠“梧桐树，三更雨”、李煜“帘外雨潺潺”的意境，堪称“集意不集句”的典范，让古典意境在新词中焕发新生。
七、词曲术语：诗余世界的“音律革命”
词与曲是“诗的延伸”（故称“诗余”“曲余”），但它们突破了近体诗的形制束缚，创造出更灵活的音律体系，成为古典文学中“更接地气”的艺术形式。
【词体革命：从“雅”到“俗”的突破】
词起源于唐代“花间词”（如温庭筠“小山重叠金明灭”），初期以婉约为宗，至宋代迎来“雅俗并举”的革命：
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柳永的“俗化革新”：柳永打破“词为艳科”的传统，以“凡有井水处皆能歌柳词”的通俗语言，写市井生活（如《雨霖铃》“执手相看泪眼”），将词从“文人案头”推向“民间巷陌”；
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苏轼的“雅化突破”：苏轼“以诗为词”，将哲理、豪情融入词中（如《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去”），打破词的“音律束缚”，开创“豪放词派”；
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姜夔的“音律极致”：姜夔精通音律，自创“自度曲”（如《扬州慢》“淮左名都，竹西佳处”），将词的音律美推向巅峰，每一个词牌（如《沁园春》《菩萨蛮》）都有固定的格律，既是“音乐的文字”，也是“文字的音乐”。
【曲体自由：从“格律”到“俚俗”的解放】
曲是元代的“主流文学”，分为“散曲”（小令、套数）与“剧曲”（戏曲唱段），其核心特征是“格律宽松、语言俚俗”：
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散曲的自由：散曲可加“衬字”（如关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”），衬字不占格律，让语言更口语化、更有张力；
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剧曲的实用：剧曲服务于戏曲表演，如马致远《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，以凝练的语言勾勒场景，既是曲，也是“戏曲的脚本”；
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曲的“俗”不是“低俗”，而是“通俗”——它将文人的雅致与民间的鲜活结合，如张可久《清江引·秋怀》“西风信来家万里，问我归期未”，以直白的语言写思乡，比诗更亲切，比词更接地气。
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结语：术语背后的“诗意宇宙”
当我们读懂“平仄粘对”，便听懂了盛唐的钟鼓；当我们看懂“对仗用韵”，便看见了汉唐的月光。这些看似枯燥的术语，不是束缚创作的“枷锁”，而是打开中国诗性精神的“钥匙”——平仄是天地阴阳的节律，对仗是宇宙对称的镜像，用韵是自然回环的呼吸，唱和是文人心灵的共鸣。
它们是千年文人的“审美基因”，早已融入中国人的文化血脉：我们说“天对地，雨对风”，是对仗的思维；我们读“床前明月光”，是五言的节奏；我们叹“人生自古谁无死”，是七言的豪情。
在当代，这些“诗家密码”仍有生命力——它提醒我们：真正的创作，既要“随心所欲”，也要“不逾矩”；既要“创新突破”，也要“守正传承”。当我们在文字中听见平仄的回响，便是与千年前的诗人对话，让古老的诗意，在新时代焕发新生。
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