审美意识的生发、物化与升华——重读《咏雪》

郭跃辉

童庆炳教授认为：“审美是人的心理处于活跃状态的主体，在一定的中介作用条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断。简言之，审美是对事物的情感评价。”[1] 情感评价不是对事物的科学认知，也不是从实用功利的角度评价事物，也不仅仅是从理性层面进行审美判断，还包含了审美直觉、审美感知、审美体验等内容。《咏雪》出自《世说新语》的《言语》篇，细读文本，笔者发现该文所记述的不仅仅是“言语事件”，更是“审美事件”，其中包含了很多审美因素和原理，可从审美意识的角度重新解读本文。

一

从见知到觉知：审美意识的生发

审美意识的产生，需要审美主体发现客体对象的审美价值，同时还需要一定的审美中介。《咏雪》描述的是谢太傅家庭“讲论文义”的场景。“寒雪日内集”说明当天下着小雪，“雪骤”时，“雪”作为审美对象登场。谢太傅提出的问题是：“白雪纷纷何所似？”其中的“何所似”就是一种“审美提问”的方式。如果是“何所是”，那意味着这是一个认识论的问题，即追问事物的本质与构成；如果是“何所用”，那意味着这是一个价值论的问题，即追问事物的实用价值与功能。“何所似”的意思是“像什么”，因此，这是一种超越了本质追问和价值追问的思维方式，或者说就是一种审美设问。

该审美设问的产生，首先离不开审美主体的感知。童庆炳教授认为：“审美的‘审’，即评价者的观照—感悟—判断，是作为评价者的人对信息的接受、储存与加工。即以评价者的心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学所呈现的事物。”[2] 也就是说，审美意识的产生离不开审美主体的心理活动，包括注意、感知、回忆、联想、想象、理解等，而这种“心理感觉器官是社会历史文化的积淀的产物”[3] 。“用眼睛发现美”的意思是：主体的审美意识和审美积淀，通过眼睛这个器官展现出来了。这本身就是一种审美能力，这种能力的获取，离不开社会文化的熏陶。《咏雪》中的谢太傅、胡儿谢朗、谢道韫等，都属于王谢家族的成员。他们不仅有很高的社会地位和丰厚的物质财富，同时也有很高的文化水平。《晋书》卷九十六曾记载谢道韫出嫁之后对丈夫王凝之表达不满：“初适凝之，还，甚不乐。安曰：‘王郎，逸少子，不恶，汝何恨也？’答曰：‘一门叔父则有阿大、中郎，群从兄弟复有封、胡、羯、末，不意天壤之中乃有王郎！’”[4] 谢道韫对丈夫的嫌弃，恰恰从反面衬托出谢家儿女的文化水平。有这样文化水平的家族群体，才会在寒雪日聚集到一起“讲论文义”，这也是谢太傅进行审美设问的根本原因。

此外，审美意识的产生还需要一定的审美中介，例如特定的时空环境和心境，特定的历史文化、人文环境等。《咏雪》中“何所似”的设问，除“雪骤”这个直接的自然环境因素外，还离不开一定的人文环境。“讲论文义”就是典型的人文环境，身处该环境中，不论是心情还是思维，都与审美、文化等密切相关。人的身心是放松和愉悦的，因此在注意到“雪骤”后，才能自然而然地实现审美环境与讨论话题的切换。如果将“讲论文义”的人文环境替换为战争环境、大雪中无家可归的环境，“雪骤”只能引发人对恶劣环境的痛恨，不可能有审美意识的产生。

进一步分析，当谢太傅提出“白雪纷纷何所似”的审美问题后，胡儿的答案“撒盐空中差可拟”只是捕捉到了“何所似”最表层的信息。问“似”，答“拟”；问“白雪”，答“撒盐”，虽然基本符合字数和韵律的要求，但局限于见而知之的生活层面，而没有进入谢太傅刻意营造的审美世界中。相反，谢道韫的“未若柳絮因风起”则是一种审美回答，融入了审美主体的心理觉知，本体“白雪”和喻体“柳絮”之间虽有一定的相似性，但本质上属于两种不同类型的意象，这就在本体和喻体之间产生了距离，这种距离也是审美意识产生的必要条件。

一个迷人的自然场景，雪覆盖着地面，给树木覆盖了一层白

二

从赋法到比法：审美意识的物化

审美意识总要通过一定的物质符号进行可视化的表达，此即“物化”。因此，“艺术的情感不是杂乱的、无序的和粗糙的，它们在艺术表现的过程中被形式化了，提升到了可交流、可理解和可共享的程度”[5] 。《诗经》中的“赋比兴”作为一种创作手法，其实质就是将审美情感、审美意识进行物化的方式。在《咏雪》中，这种审美情感的物化是通过比喻的方式实现的，即“比法”。探讨文中审美对象——“雪”及其对应的喻体“撒盐”和“柳絮”，还需要深入一定的历史文化传统中去。正如童庆炳教授所说：“审美评价活动的实现还必须有赖于主体的历史文化知识的中介。因为审美活动不但是瞬间的存在，它的每一次实现都必然渗透人类的民族的历史文化传统，或者说历史文化传统又渗透、积淀到每一次审美评价活动中。”

在《诗经》中，“雪”已经成为诗人笔下的重要意象，例如《小雅·采薇》中的“今我来思，雨雪霏霏”，《邶风·北风》中的“北风其凉，雨雪其雱”“北风其喈，雨雪其霏”，《小雅·信南山》中的“上天同云，雨雪雰雰”，《小雅·角弓》中的“雨雪瀌瀌，见曰消”“雨雪浮浮，见曰流”，等等。这些直接形容雪的“霏霏”“其雱”“其霏”“雰雰”“瀌瀌”“浮浮”都着力于描摹大雪飘扬、纷飞、堆积的形态以及色泽，这是一种“赋法”，即直接描绘外界事物，是相对“直白”的写法。《楚辞》以及两汉乐府诗中也有很多直接描写雪的诗句。不过在这些诗篇中，雪只是作为自然背景存在，只有在魏晋南北朝的咏雪诗赋中，雪才成为独立的吟咏对象，范泰的《咏雪诗》、沈约的《咏雪应令诗》、裴子野的《咏雪诗》、吴均的《咏雪诗》、谢惠连的《雪赋》、谢庄的《和元日雪花应诏诗》、庾肩吾的《咏花雪诗》、张正见的《咏雪应衡阳王教诗》等均成为咏雪的名篇。

与此同时，“赋法”和“比法”成为咏雪的两种最常见的艺术技巧。谢朗的“撒盐”和谢道韫的“柳絮”，就是用“比法”写诗。将雪比作“盐”，在萧纲的《咏雪诗》中也出现过：“盐飞乱蝶舞，花落飘粉奁。奁粉飘落花，舞蝶乱飞盐。”这首回文诗将雪比作了盐和花。除此以外，更多的是将雪比作花和玉，于是成为咏雪的“如花似玉”传统。例如“拂草如连蝶，落树似飞花”“萦空如雾转，凝阶似花积”“连山结玉岩，修庭振琼柯”“本欲映梅花，翻悲似玉屑”等。在这样的文学传统中，谢道韫将雪比作“柳絮”，可谓别开生面。将雪比作“柳絮”，不仅赋予雪空灵的生命之感，同时又暗示着春天的希望。有论者认为：“‘未若柳絮因风起’，在古朴自然中有意取比，且将雪比作柳絮，意境极美，显示出生命的气息，使得雪这一自然现象生意浮动，鲜活生新，从中我们看出她已在清醒而明确地运用艺术技巧来写雪，而且将雪作为直接和主要的吟咏对象，较之前代雪只作为烘托或陪衬之景，且无意识写雪，只偶而涉及，无疑是一种进步。”[7] 所谓“运用艺术技巧”指的是用“柳絮”这个新颖别致的比喻意象来写雪。在此意义上，有论者高度赞扬谢道韫这句诗：“细味道韫句，既有‘小时不识月，呼作白玉盘’（李白《古朗月行》）般的率意，此正所谓明喻之佳境；又因其是脱口而出，故不失于雕镂。其为后世称赏，绝非偶然。道韫一语之出，并非孤立的文学现象，所激起的审美趋势之变化，称得上是既不失古诗天真意趣而又讲求技巧方法的一变。”

正因为谢道韫创造了这个精彩的比喻，她也被后人称为“咏絮才”。而用“柳絮”比雪也成为一个新的传统。唐代李商隐《对雪二首》有“梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞”“旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜”之句，宋代梅尧臣《十五日雪三首·其一》有“拥柱轻于絮，吹墀净若沙”之句，苏轼《谢人见和前篇二首·其一》有“渔蓑句好真堪画，柳絮才高不道盐”之句，朱淑真《咏雪》有“庾岭腊梅寒散乱，章台风柳絮萦回”之句，这些诗句中有关“柳絮”的比喻，都是谢道韫“未若柳絮因风起”的流风余韵。而南宋葛长庚的《念奴娇·咏雪》上片是：“广寒宫里，散天花、点点空中柳絮。是处楼台皆似玉，半夜风声不住。万里盐城，千家珠瓦，无认蓬莱处。但呼童、且去探梅花，攀那树。”这首词可以说是咏雪的集大成者，常见的喻体如柳絮、玉、盐、花等，都一一现身。

这也说明，审美意识的物化手段与结果是无穷无尽的。即使是“比法”，也需要不断地创新，否则便会产生审美疲劳。如果从文化与时代的角度看，比喻范式或者说是审美范式也需要不断地迭代更新。当“柳絮”成为一种固化的审美意象后，势必会产生自动化的接受心理，而不再有“陌生化”之感。这就需要产生新的物化方式，进而产生新的审美意象。

雪花。真实雪晶的宏观照片。美丽的冬季背景季节自然和冬季.

三

从情思到哲思：审美意识的升华

《咏雪》一文表现了古代儿童的聪慧机敏和良好的家庭教养，从中可以读出和谐而又高雅的家庭氛围。谢道韫的“未若柳絮因风起”，展现其过人的才华，“未若”一词更是反映出她的“聪慧机敏”，在“才思”层面达到了一定的高度。但仔细品读，除比喻的精妙外，读者无法从诗句中读出个体的情感与思想。或者说，个人的情思没有在诗句中得到展现，更没有赋予雪更深厚的内涵。正如徐岱教授所说：“只有当人类能够从冷酷无情的大自然里发现自身的生命理想，从而使自然不动声色地转化为我们的生命符号时，自然才真正进入我们的审美视野，成为一种审美对象。”[9] 在笔者看来，审美意识如果止步于“才思”，那“讲论文义”只能成为文人士大夫阶层的“言语游戏”。只有从“才思”上升为“情思”，审美意识才能实现升华。

此后的陶渊明的《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》有咏雪的名句：“凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁。”袁行霈教授评价此诗说：“此抒志之作也。欲有为而不可得，遂退而隐居，与世隔绝，其中颇有难言之隐，唯敬远能得其心。‘倾耳无希声，在目皓已洁’，浑厚已极。”[10] 所谓的“浑厚”指的就是此诗不仅仅展现个人的才思，而且将个人的遭际与情感、归隐田园的决心、不愿与俗世同流合污的追求融入诗中，并赋予雪一定的象征意义，将雪洁白晶莹的外形特征抽象为一定的精神理念，成为后人借雪明志的新的审美传统。袁行霈教授还引用罗大经在《鹤林玉露》中对“倾耳无希声，在目皓已洁”一句的评价“只十字，而雪之轻虚洁白尽在是矣”，以及沈德潜在《古诗源》中对此诗的评价“千古咏雪之式”，高度赞扬了这首诗在艺术与思想两个方面的成就。

读者耳熟能详的唐代诗人柳宗元的《江雪》，更是将咏雪诗推进到了一个新的境界。诗人先描写千山万径的冷寂，没有鸟儿的踪迹，更没有行人的踪迹。在这渺无人烟的寒冷空阔中，一个在孤舟中垂钓的渔翁，渐渐出现在读者的视线里。在“寒江雪”中，渔翁显然不是在钓鱼，而且也无鱼可钓，他只是用自己的孤傲、清高与决绝来对抗这个世界。短短一首五言绝句，不仅隐含着个人屡遭贬谪的经历，弥漫着一种刺骨的冷清，也隐隐流露出诗人那坚贞不屈的精神状态。同时，在个人的渺小与天地的无垠之间，在外界的阴冷与内心的炽热之间，又透露出某种深邃的哲思。

不过，笔者并非苛求像谢朗、谢道韫等贵族子弟在只拥有半壁江山的东晋时代一定要具备深厚的个人情思与家国情怀，而是说明一个原理：真正的审美意识要超越个人“才思”，链接个人的“情思”，深入观照天地万物和时代社会的“哲思”。美国美学家桑塔耶纳曾描绘过这样的境界：“当心灵与世界在一个短暂的拥抱中结合起来，于是自然的美被领会得最透彻，艺术取得胜利的凯旋，此时确实是人生最幸福最兴旺的时刻。”

总之，透过《咏雪》的“讲论文义”的氛围和“柳絮”的经典比喻，可以更为直观具体地理解审美意识生发和物化的过程。同时，对“柳絮”进行历史文化观照后，可以把握审美意识升华的过程与秘妙。