这部分文章写于上世纪八十年代，发表于《中国青年报》、《内蒙古日报》、《外国史知识》、《草原》、《民族文艺报》、《新闻战线》、《呼和浩特晚报》、《中学生报》等媒体。1991年9月又结集出版于新华出版社《现代日用品的美》一书。之后“美好生活的赞歌”、“看似寻常最奇峭”两文被收入湖南美术出版社的金高、王济达两部作品集。

南京艺术学院研究生李小山说“中国画已走向穷途末路”的文章一出，一时间美术界热门非凡，有的人对中国传统绘画痛恨至深，鄙视其腐庸不堪，大有不铲除它誓不罢休的气概。而另有人则认为这不过还是年轻的否定派换了洋人装就数典忘祖，他们仍坚持“五四”以来就有人不断宣扬的一个口号“复古以更新”，幻想还能走出一条“融贯中西”的坦途，甚至坚信中国画还会兴旺，还会出大师，出杰作……

美术界出现这种要不要“民族传统”的剧烈争论，我以为是件好事情，这说明艺术创作已由单一的政治经济意识发展为一种文化意识了，这是“五四”以来我们民族文化意识的又一次觉醒，这是社会变革见识的一种延伸和深化。

一

是极力维护中国传统绘画的特性，使其万变不离其宗，仍具有民族文化的传统个性，还是认为传统绘画已无任何出路，除非纯粹“保留”，否则势必灭亡，这两种表面上非常对立冲突的意见，依我之见，本意上是一致的。前者主张中国画要革新，也要向西方现代绘画吸收营养，但并不主张从根本上变革中国画，只打算在传统绘画的封闭体系本身做些局部调整，也就是说在整个传统中只去反对一部分传统，这种“中学为体，西学为用”的作法看似很全面，很稳妥，不那么偏激，实际上很多时候被“华夏中心主义”的迷梦酿成一种“假接受，真排斥”的虚伪原则。这就是喊了近百年的中国画革新仍没有改变其陈腐的根本原因所在。这种观点说到底仍是坚守中国画没落、保守的顽固堡垒。后一种意见则是对中国画一刀问斩，认为其只配发落为历史文物纯粹保护起来，放在手里赏玩，以寻找什么儒风雅趣，或是什么豪情逸致，这无异于把中国画退化为咿呀学语的单纯天真的孩童，其实也是把中国传统绘画捂起来，捂在封建落后烂棉絮被里。以上两者虽对传统绘画的参照点不同，但目的却是相似的，就是让中国画仍当一种“国粹”。

二

那么，究竟怎样看待中国传统绘画呢？首先，中国画发展到今天，它本身并不是个已经定型而绝对固定不变的东西，它不会永远保持自身的同一性，我们现在所见到的中国画实质上包含了过去、现在和将来整个时间上的意义。所以，它一直是流动着，发展着，并非是长久不变的实体，想要让它永远存在于一种永恒不变的“保留”状态中这是不可能的。只要中国画一直存在——不管是改良它或是单纯保存它都不会阻止它继续发展变化。因此，对于中国画我们要着眼于它未来的命运，而不是现在就下个什么结论。此外，我们看待传统的中国绘画，不能只看到它文化意识上有形的那一面，而继续忽视它很难看得见的无形的那一面，所谓有形的一面，就是几千年来我们传统文化的主体，即儒家和道家的学说。儒家的“复礼”、“忧患意识”，是一种追求人世功利的极度伦理主义；道家则是厌世的，自我欣赏超脱的相对主义；后来传入的佛家思想，也没有摆脱不重视实际和不重视抽象思维的模式。所谓无形的一面，则是社会发展势必存在的社会学、心理学意义上的人的心理素质和思维方式。这虽然在传统绘画中积淀得很深，但由于它对政治、文化和宗教来说是一种无形的表现，所以，几乎是不被人注意的，因而传统文化中充满了反人道的野蛮性，反科学的愚昧和极端的保守性。这就使我们的艺术家往往缺少艺术上的主观视野，看不到民族传统绘画中潜藏着一个深层的心理结构。以往的中国画革新正是沿用了传统上有形的这种文化模式，所以基本上没有脱离形式上的发展因素。我们现在很有必要从整体意义上看待传统绘画，不能只看到中国画的那些有形样式，以为反对这种样式下一个结论就可以了。实际上更应该注意到传统绘画社会意义上的心理和思维方式上的因素。正因为中国画存在这些无形的因素，它才更是一个不可能凝固的实体。

三

传统绘画也不是远离人世的天外荒草，在某种意义上，它的性质是由人们的态度决定的。你是赞扬、继承，还是否定、批判，总是要给它下一个定义。现在有人经常拿这样一个例子来说明中国传统绘画仍是兴旺的，理由是西方现代绘画现在正很注重从东方文化传统中吸引营养，而我们却要丢掉，真是荒唐可笑。西方社会的现代艺术家们，他们基于西方科学发达后理性的过于强化，而激起一种反科学的情绪，促使他们开始从东方吸取营养，以呼唤人性的复归。因此西方出现反理性主义，这是由于他们自己那个历史发展阶段所必然的。而我们中国则一贯崇尚感性文化，长期隐入一种无自知之明的境地。因此我们的文化恰恰是缺少理性，缺少意志，始终是以一种人为的神秘和以不变应万变的姿态出现。所以，我们现在的艺术变革恰恰和西方相反。应该多多吸收西方文化的理性因素，更好地解放人性，进而促进现代民族意识的形成。西方有人对中国文化大加赞赏不应引诱我们也做那些超越自己发展阶段的蠢事。必须要认清，西方人将东方文化传统中的感性因素作为互补的营养，而我们却在这种强烈互补的背景下，沾沾自喜古代的文明。这不过是一种民族自悲感的反向心理表现。最近几年出现了许多刻意追求有“味”的，醉心于边土异域风情民俗的美术作品。虽然这些作品吸收了民族和民间文学艺术的一些乳汁，显得很有特色。但这类作品的大量出现正说明了这种民族自悲心理反向表现的强烈。表面上这些作品是在赞颂民族文化传统，实际上是艺术对社会变革的一种补偿。几千年来腐朽、没落的传统意识正在受到有史以来最强有力的冲击，原来维系社会的自然关系越来越被交换关系和契约关系所代替，而这种代替使在传统生活中浸染了太久的人产生心理上的不适应，产生一种灾难感和失重感，甚至产生一种抗拒情绪。中国人对传统文化的崇拜表现出来就是对社会秩序稳定的一种期待心理，一旦稳定的规范和价值在人们心中发生动摇，人们就会产生不安的忧虑，以致于发生思想和行为上的骚乱。人们画了那么多赞美古风民情的画，给人以真真假假的民族自豪感，这正是有些人对传统始终如一倾慕和信仰的表现。实际上这不过是把社会大变革过渡时期的撞击缓冲一下，使垂死的不致那么恶臭，新生的不致那么吓人。

四

还有些美术作品表现民族和地方特色，干脆将其纯粹化和凝固化，似乎只有最接近古朴原始文化本身才最有魅力，以示对现代文明的一种厌恶。这些不过是为了弥补传统绘画意识破灭前后人们心灵上的一种失落感。这也许是社会历史发展必然要出现的一种现实。这类作品之所以会出现这样多，正是因为这种“寻根”的补偿意识在整体上也表现出了一种过去从没有的现代意味，这种补偿意识毕竟是从民族文化兴亡的整体意义产生的，而过去我们这个民族正如鲁迅先生所言是向来不注重全体民族的悲哀的。尽管如此，对过去的传统文化唱挽歌，是与整个社会观念向前发展背道而驰的。对社会变革也存在某种危险性。有的画家对此却采取了完全不同的态度，比如陈丹青画的是边土异地的民族风情，可他却有意无意地用新的眼光来观照旧的事物，自觉地站在一种新时代的参照点上，他的《西藏组画》就是以复杂的心情，展示了藏民族的某些性格特征及其地理、人文历史对一个民族生存的影响。画家以平淡无奇的藏民形象表面本身打开了通向一个民族生命内在本质的大门，以现代人的眼光和气质，用真诚的手法展示了这个民族生活中的多种精神因素，这里有对人的同情、热爱和尊重。尊重和赞美那些秉性强悍，充满野性，充满行动力量，放达不羁，充分发展的性格。画面上人物那种热爱生命，热爱自由，热爱荣誉，对生活和爱情强烈渴望的原始生命精神，与现代人奔放豪迈活泼向上的精神气质是多么的相近，对这种原始生命强力的肯定，就是对我们原来已经很熟悉，甚至很喜爱的烂熟了传统人格的一种否定，所以《西藏组画》才具有那么大的影响力和魅力。

拿陈丹青作品与许多同类题材的美术作品相比较，相当多的美术作品仅仅把文化意识局限于个人风格和地方特色的塑造，总让人感到不够深沉和厚重，缺少社会认识宏观上的总体把握。这样就很难摆脱民族和地方特色凝固化、纯粹化的命运，很难有实质上的创新。多少年来，各民族兄弟辛勤地劳动生活和奋斗，并非是为了满足以往的自尊和已有的历史，而是更多的在这种奋斗中体现了尽可能全面开拓和发展民族自身的能力和文化心理。只画些民族特有的外在服饰，以及表现一下牧民外在的粗犷及奔放性格，这样就把民族特色机械化和凝固化了。没有人的力量，人的精神，没有人随着时代发展应该有的身心和智慧上的发展，画面上的人永远是为了达到以往简单而朴实的生活而行动着，永远是为了达到作者某种奇趣而被反复研磨的一种材料，这无疑是艺术精神的一种退化。这类作品视野狭窄，又与时代缺少联系，对人物心灵又从不探究，自然不会给人什么印象。当然，我们绝不是说只能画牧民骑摩托、买电视机这些新事物才具有时代精神，不能再画纯粹原始风味的人和物，而是说要象陈丹青的作品那样，赋予这些人和物以现代人探寻的眼光和气质，尽管你笔下仍是边域的风土人情，自然风光，但在内含上却有一种新时代意义上的深沉而强烈的思考。

五

另外，现在还有一大批另一种面目的美术作品。画面的一切都似乎笼罩在茫然不可解的气氛中，没有什么思索，没有某种明确的情感意向，也没有作者明确的创作态度。这种作品正如有人评论的那样，是抛弃了英雄主义般的进击精神，开始由对外扩张转为对内观照，理想主义转为神秘主义，呐喊转为沉思，这种表面上退潮的美术思潮，在某种意义上可以说是一种进步的有思索的绘画。但是我们也应看到，除个别优秀作品外，大多貌似这种思潮的美术作品，故作“玄奥”，流于肤浅，把简单明了的现实，故意变成难解的疑团，如果说这是一种思考，也是一种逃避现实，只是一味表现狂乱，梦幻，神秘这些非理性的东西，这在一定程度上同样超越了中国历史现时的发展阶段。艺术上的“玄奥”有时是和荒谬难以区别的，有些人为了表明自己能跟上时代潮流，遵循一种“越新越好”的信条。实际上不是任何风格和探索都是可以被称为当代的，也不见得接受当代新艺术的人就一定是保守愚昧的，有的人就是为了不致于被扣上保守的帽子，丧失了批评的勇气。这部分画虽看似是对传统的一种否定，风格上不同于传统的表现形式，但在本质上仍未摆脱中国传统感性文化思维方式的束缚，追求的都是非理性的神秘和潜意识，这与西方现代绘画的非理性思潮过于相近了。

社会大变革呼唤的是真诚的美术作品，完全真实地表现社会、历史、未来，不再矫揉造作，不再无病呻吟，不再故弄玄虚。对于一个剧烈变革的动荡社会时代，艺术尽管没有那么大的历史使命，也没有多么大的力量足以干预它所处的那个历史时代的政治、经济变革，但艺术家应有良心看到民族的兴亡，尽可能地以自己感觉的思维方式，反映所处的时代，促使国民意识开始向现代化的方向觉悟。也许这种努力所带来的精神力量在瞬间的历史中不会溅起什么浪花，但艺术是有潜在的时代特性的，艺术品的精神力量会在艺术史中被肯定下来的。

六

究竟以什么样的精神看待传统绘画观念的破裂呢？我认为必须决然地彻底抛弃传统绘画，甚至没有必要为了使其不致灭亡而“保留”它。我们要以一种伟大的民族自我牺牲精神打开中华民族文化的新生之路。所以，我们必须站在时代的智力高峰上，对中国传统绘画的发展做出决断，以推动社会变革实践的真正展开。我们坚决地抛弃传统文化，实际上也是为了更好地发扬中华民族文化中的部分优秀成份，把传统绘画从一个民族的自我封闭中彻底解放出来，让其在世界新的文化潮流中经受挑战、对抗、冲撞，传统绘画中如果确有一些有价值，有生命力的成份，它会在抗争中显露出来的，而且这种有价值的成份还会在剧烈争执中产生新的更为强大的生命力。这虽然使中国传统绘画有价值的成份，不再贴有“国粹”的标签，可它却也不再属于一个民族的狭隘组体，而发展成为未来社会发展所需要的，具有世界普遍价值意义的全人类共有的广泛文化。从这个意义上说，今天的反传统，正是为了更好地发扬光大中华民族的优良文化成份，使这种优良文化成份溶于世界未来的文化潮流中。所以，一个民族优秀的东西不会消灭的。一昧地要保持你那个“国粹”是狭隘可笑的。要知道这个“国粹”如果太特别了，就成了人头上的一块疤了。耀眼的“疤”怕是没有人真正喜欢的。