编舞家在百老汇争得一席之地有两个方面的原因：

　　其一，来自百老汇音乐剧界内部，百老汇音乐剧的小歌剧创作手法和歌舞剧手法的合并使舞蹈的进步成为可能；
　　随着光怪陆离、奢侈壮观的歌舞杂耍的时事讽刺剧（REVUE）的衰落，30年代的美国百老汇音乐剧更加注重舞台卓越的整体形式。在音乐喜剧只有歌曲的时候，作为一个歌曲作家就够了。但这时期已经远远不能满足创作一部音乐喜剧的要求了。歌曲作家忽然要求成为一名严肃的作曲家。他得写出长篇的音乐场景、对位法、配器法等等。换言之比只写32小节的调子工作量要大得多。“轻松”和“严肃”两者之间更加接近了。所以当他们看到自己不能单独完成这样大的工作量时，就开始召集了一小队人马来帮忙。这些人便是助手作曲家，他们负责写作一切补白、舞蹈、换景时的过门、前奏曲、间奏曲──总之，歌曲外的一切。这些人已经成为一部音乐剧的符号。虽然他们经常不被注意，那是人们不欣赏也不了解他们所做的工作的重要性。不过这批人马的出现，却使舞蹈现状大为改观。因为终于可以在戏剧中做一些新的和更复杂而又相融的东西了，尤其是──舞蹈。于是音乐喜剧的整个形象和声音都起了根本的变化。

　　其二，来自舞蹈界内部，舞蹈界对于创作百老汇舞蹈有了新的认识；
　　一位在百老汇通俗剧方面屡获成功的编导罗伯特·阿尔顿曾呼吁应该让舞蹈家有机会尽其所能。他利用通俗舞蹈形式，爵士乐和拉丁美洲的节奏编了一些成功的舞蹈，并赋予了富有幻想的设计，以及兼有其他含义的复杂动作。
　　三十年代，美国的现代舞得到了发展。随着现代舞在音乐剧舞台的出现，舞蹈编导家成了舞蹈表演家和剧作家的同义词，而这种现象一直持续至今。舞蹈家们试图用各种方式让观众了解“舞蹈光有美妙的动作是不够的”（韩芙丽语），这句话并不是说，那些题材感人的现代舞作品没有美妙的动作和突出的形式；可以说，从多丽斯·韩芙丽和查尔斯·韦德曼开始，现代舞家便已经开始给商业舞台的舞台带来了发展的契机。韩芙丽还曾为百老汇编过舞蹈“震教徒”等，她在这些作品中也试验着她那套“跌倒而扶起”的理论。德·米尔说，韩芙丽还设计过辉煌的大型歌舞场面，演出效果远远超出了百老汇通常的水平。
　　编舞家韦德曼则是把他的喜剧技巧带到百老汇，有时和韩芙丽合作，有时自己单独工作。童年愉快的舞蹈记忆赋予了独特的幽默感，他的舞蹈凝聚了舞蹈的幽默、动作的幽默。他成功地将哑剧和舞蹈配合在一起，把幽默的姿势和纯粹的动作混合起来；他的舞蹈证明了纯动力的幽默可以应用在很多人身上。他的舞蹈幽默风格很适合百老汇。百老汇的经历也使他的喜剧编舞方法更加炉火纯青，从百货店的巡视员，到那些贪便宜的女人，再到当消防员的爸爸。任何题材在他那里都是那样驾轻就熟。他寻求着纯动力的幽默，探求着这种幽默的适宜范围。他的舞蹈可以表现可笑的滑稽动作，还可用来抨击不公平的社会，甚至还能看到浸透着野蛮本性的恐怖。通俗易懂、滑稽轻松是他的编舞特色，假使韦德曼只想从事喜剧工作，百老汇一定很欢迎他，他对百老汇也会很满意。可是这位能扮演小丑的人物，也有不少严肃的事物要用舞蹈来说出，而那时的百老汇很难给一个编舞者机会用舞蹈表示对不公平的反应。百老汇仍就需要通俗易懂，需要轻松滑稽，需要能扮演小丑角色的韦德曼。
　　1937年的作品《右派议员》是一部讽刺时政的作品，剧中乔治·M·高汉活脱脱就是美国总统富兰克林·D· 罗斯福，编舞家韦德曼的喜剧风格得到了最为鲜明的体现！韦德曼编导的百老汇音乐剧还有1933年的《喝彩》、1934年的《生活从8：40开始》等。虽然百老汇可以令人赚钱，却无法解决他的一种要求。他说：“我放弃很好的邀请，为的是完成我感到非做不可的事情，要担负起舞蹈界拓荒者的任务，把认为必须通过舞蹈表现的思想跳出来。”
　　另外，20世纪30年代也使乔治·巴兰钦和安格尼斯·德·米尔开启了自己的百老汇舞蹈事业。舞蹈作为一种发展情节的媒介在他们的贡献下，从“与剧情相分离的纯娱乐插舞” 发展到“成为推动剧情的重要手段”，一门相对独立的艺术。舞蹈进入带有剧情的戏剧中，从艺术的角度看，舞蹈的抽象性与戏剧的情节性在音乐剧中得到了最完美的结合和发挥。在音乐剧中舞蹈家发掘了一种创作舞蹈的新角度，这种角度或许也可表达为多角度。舞蹈既可营造情感氛围，也可描绘此情此景，由于有戏剧情节展开和音乐歌曲加入作为铺垫，所以在音乐剧中的舞蹈设计中就已经避免了舞蹈语言无法表达“姑嫂”的特点，它从来不会将自己处于尴尬的境地，所以我们谈论的舞蹈的“抒情性”和“叙事性”的矛盾无从谈起，也就不会使人感到在纯舞蹈和舞剧中容易引发的“长于抒情，拙于叙事”的感受。不过舞蹈这种人体文化如何在戏剧冲突中推动剧情、揭示社会一直以来都是值得探究的课题（舞蹈的戏剧性和艺术性得到发挥）。换言之，音乐剧中的舞蹈也是一门专门的编导技法。它要根据戏剧的需要叙事、抒情。就像在一部音乐剧中研究音乐如何恰如其分地进入一样，舞蹈的进入也要自然，不能有生硬的衔接。