一直避免在网上产生激烈争论。

但这不妨碍以自我表达的方式，在自己的后花园里阐明自己思考问题的方式。

说张艺谋和李安，两个导演不可同日而语，李安是一朵花，张艺谋是一砣渣；李安是一个站在全人类角度的思想者，张艺谋就一封建的遗老遗少。特别是当《英雄》遇到了《卧虎藏龙》，《英雄》所表达的思想就是一滩屎。这个看法，个人实在不敢苟同。

我只能表达我自己对问题看法的依据，不涉及对任何人思想的反驳。

1、 思考的时空不妨久远一点

其实中国人最大的一个死结是，简而括之就是：为什么我们的5000年文化，干不过仅有200多年历史的美国？

于是我们看到了西方的工业革命，看到科技飞速发展，看到了富裕的生活和自由的制度；反观我们自己的过于漫长的封建统治和农业模式，以及近代的积贫积弱屡遭外族欺辱，很多知识分子自然会感觉自己的老祖宗所有的文化思考就是一砣屎，解决不了进步和自由平等的问题。

所有牵涉敏感的体制问题，我们不争论，也不适合在这里争论。事实在那里摆着。

而这个思维的死结，的确影响我们对电影故事思想内涵的判断。依照这个观点，《卧虎藏龙》是对无果现实的一种出离，对江湖的淡出，对自我自由的一种表达。而《英雄》则摆脱不了对中国历史上最大暴君和暴政的妥协。于是乎，李安因为前者高大起来，张艺谋因为后者猥琐起来。

这个表层的逻辑，作为浅薄的我也不难建立。

但是，我们思考的时空，不妨久远一点。

当原始人类走出非洲的时候（对气候变化缺乏抵御和适应能力的原始人，最早聚集在赤道附近，我认同这种较为新的历史考证），实际上，工具的使用决定了后来的变化（参见非体制内学者苏三的《新文明简史》）。向地中海沿岸移动的那一支原始人，较早掌握了手斧的使用；而向亚细亚移动的这一支原始人，还停留在石器砍斫工具时代。于是，欧洲较早走向了工业时代。人类的社会形态的沿革，往往会随着生产力的成长而变迁。欧洲也有黑暗的中世纪，科学和愚昧的斗争也是你死我活的。人类的族群总会选择适合生产力、财富成长和整个族群整体安全的模式来建立大致趋同的对社会进步的认识。

工业革命不仅改变了劳动方式和生活方式，而且发现了贸易的好处。于是我们发现，在人类历史上存在了很多年的种族纷争，从野蛮的掠夺向工业品市场的争夺、资源的争夺、贸易航线和港口的控制权争夺演变。

人类就是这样一个复杂的矛盾体。一方面自我自私，一方面当这种自我和自私给自身带来切肤之痛的时候，又会联合起来制止这种自我自私导致的灾难性后果。两次世界大战是这样发生，也是这样结束的。

而按照美国好莱坞大片的描述，这种在我们看起来很前沿的思考，放在宇宙大环境里来看，又是一个“人类一思考，上帝就发笑”的可笑问题。

我不是伍毛，我比五毛更叛逆；我不是美分，我比美分更清醒。因为我看得到，一旦一个闭关锁国太久的国家，当市场的空气一股脑进来的时刻，农村妇女中的一部分可以一夜之间打破礼教藩篱，成为最开放的群体，大量官员成为最可恶的贪污腐化分子，其确有其深刻的根源；西方几代人遇到的烦人的问题，需要我们在几十年统统解决掉。我也看得到，国家竞争的本质没有任何改变，老大不希望老二好；多党背后有多种商业势力参与民主游戏，包括军火商，没有钱，你选不上总统，钱不是白出的。问题的两面，都要看；历史的过程，评估要冷静客观。

但我也相信，人民对自己的社会化模式，总会保留最终选择的权利。

就像两次大战会发生，也会结束一样。但结束后，问题真的从本质上解决了吗？

霍华德劳逊对电影所表达的思想意义，是这样表述的：人们在看电影故事里的思想的时候，关注的是创作者对“人的新认识和人类关系的新发现”。这就涉及到两个方面，一个主人公最终选择怎么做，一个是电影高潮部分表明的观点到底是什么？

在100多年电影工业发展史上，由电影产品集中投资生产、分散销售的服务贸易模式所决定，获得观众最多选择的电影工业产品，所蕴含的思想总体说是非常富于正面意义的，就是让人性中积极的部分得到确认和弘扬，让人类关系变得更美好。观众很聪明，很少选择错。观众也很客观，站得很高，很明事理，比一些所谓专家学者沿眼界宽广很多。

有一部好莱坞电影叫做《制片人》，一个负债的百老汇歌舞剧老板，听从了一个聪明人的计策，找来最烂的编剧写了一个叫做“希特勒的春天”的歌舞剧，实施“金蝉脱壳”计。演出开始，看似是给希特勒歌功颂德，观众就开始无法忍受，纷纷准备离席抗议；没想到演出随着希特勒的内心独白，突然逆转成为喜剧，开始讽刺希特勒的可笑的内心世界，笑声起来了，观众纷纷回到了座位。

西方观众对《英雄》故事的认同，我想绝对不是对主人公选择“愚昧”的简单认同，也不是对暴政的赞美。中国观众也是如此。从历史客观角度看，封建制度的建立，的确是对奴隶制的一种进步，也是对农业生产力的一次空前解放。故事主人公的选择，是脱离个人仇恨对“天下”的历史进步的一种选择；是以个人牺牲换取百姓安宁的一种世俗超越。而故事的三重高潮中的最后一次高潮，是秦始皇自己的选择，采用了“否定之否定主题”策略：从个人角度希望不杀，从制度的集体角度则是必杀无疑。这种沉重的思考，一点也不会影响现代人对封建暴政和现代社会制度孰优孰劣的判断智商。就好像我们不能因为喜欢哈姆雷特就是赞成王权对人民的主宰；喜欢美剧《冰与火之歌》就是留恋兰尼斯特家族的生活方式；喜欢《小时代》就是对其中一些人物的做派表达赞同一样。看人物的最终选择和看故事思想的方向，是逃离简单思维的一种有效方式。

所以说，仅就《英雄》和《卧虎藏龙》的人物选择和故事传达的思想来说，没有十分明显的落差。观众在这一点上是清醒的。不清醒的是我们过于狭隘的思维方式。

2、 对百年电影的壮大思考深一点

不论你愿意还是不愿意，电影从诞生的第一天开始，就是一门特殊的生意。

在这一点上，美国人是最聪明也是最冷静的，所以美国人获得了当今世界92%左右的世界电影市场份额。

按说，我们沿着电影故事吸引观众兴趣的技术和方法，可以上溯到2000年来在欧洲盛行的戏剧发展史中的每一场演出里的观众投票的结果。艺术家是吃观众饭的，莎士比亚时代的剧作家，一旦写出来的戏观众不喜欢，就面临没饭吃的局面。

电影更是如此。电影是靠资本驱动的艺术工业模式，资本从来就不会为了艺术家的艺术理想而放弃对利益的追求。最典型的例子就是奥斯卡获奖影片《艺术家》，故事的背景就是资本和艺术家看法的分歧，引发了主人公的两难选择，导致了主人公命运的激烈变化。

欧洲人完全有理由成为美国人的老师，因为欧洲人对戏剧化故事手法永远发明专利。但为什么美国人占领了市场，欧洲人如今只能在剩下不到10%的狭小空间里顾影自怜呢？美国人一如既往，得益于中国兵法中著名的“隔岸观火”计谋。

当两次世界大战，把刚刚靠资本原始积累和市场掠夺过上幸福生活的欧洲人从幸福云端打入谷底的时候，他们的革命思想和颠覆欲望，达到了历史的峰值。一方面在哲学、心理学和文学现代主义流派上获得极大的开拓和进展，给电影故事的传统表现方法注入了新鲜的思维和活力；另一方面则“泼洗澡水泼掉了孩子”，对数千年来故事吸引观众的基本原理和技术采取颠覆式的否定态度。欧洲电影就是这样死掉的。

美国人在1942年以前，对欧洲的如火如荼的电影革命，一直采取“隔岸红尘忙似火，当轩青嶂冷如冰”的旁观态度，就像他们对待战争的态度——两次世界大战都是最后参战，成为二战之后最大赢家。他们对欧洲电影革命的一切技术成果，采取拿来主义的态度，为更好的吸引观众服务，为丰富故事讲述方法服务。欧洲人强调的“导演中心论”，对好莱坞是不起作用的。好莱坞一直坚持的是“资本中心制”，编剧、导演各司其职，都是这个巨大工业体系中的一个角色分工而已。从来就没有“导演一个人说了算”这一回事。

中国的电影体制，由于历史原因，是自然偏向了前苏联和欧洲具有左派思想的电影革命运动一方的，自然带来了“导演中心论”的挥之不去的“业界共识”。

一部电影的成功与否，似乎和编剧等其他重要产业环节无关。电影好，是导演的功劳；电影不好，是导演的艺术逼格和人文情怀太low。别人这么看还好理解，连编剧自己都这么看，这事情就变得有点蹊跷了。以至于直到现在，导演还会在电影上打出“XXX导演”作品的单幅字幕来现眼。

但凡是工业体系，都无法摆脱这个事实，如何让故事产品获得最广大观众的认同，以极端分散的购买形式，实现资本的盈利。编剧首先是故事产品的设计师。作为工业体系对编剧要求高的原因是，你不可以只写对白，把其他的事情一股脑交给导演和演员。你必须按照产品对销售的要求，把发生在整个故事里的40——60个戏剧化场景里发生的每一点动静，都以戏剧冲突的方式加以出色表现。导演是故事的工艺师，他要把编剧设计图纸里的东西变成镜头里实际呈现的东西，达到观众的要求。演员是导演根据剧本设计意图，实现工艺过程的重要工具。当然，导演和演员的二度创作是非常重要的，未因他们不是机器人，是活生生的具有艺术思维的个体。不同的导演和演员，对于实现好的工艺过程的作用是显而易见的，甚至可以解决和弥补设计图纸的某些不足。

博纳老总于冬有句十分形象的话，电影项目是三条腿支撑的项目，剧本、导演、卡司。但他不冷静的地方在于，认为只要其中两条腿稳固，这个项目就可行，意思是能够通过市场考验。但实际上，三条腿，每一条都不能少，都不能弱。尤其是产品的设计图纸——剧本，是最重要的支撑。

对于李安和张艺谋的看法和比较本身，实际上是从“导演中心制”思维出发的，立足点就错了。李安和张艺谋，都是非常牛逼的电影工艺师，都是大师级别的。《英雄》当年在中国市场劲取当年国内四分之一票房，在全球卖了近13个亿人民币，这阵式也是李安没经历过的；市场化前张艺谋的《红高粱》，不仅满足了好莱坞故事经典讲述方式的检验，而且所创造出的观影狂潮也是历历在目的。中国的艺术教育在导演培养上，应该是立下汗马功劳的。但在编剧培养上，还不能尽如人意，这个和历史有关系，不细论。

导演选择什么样的剧本，和自己的艺术追求有关系，的确有一些差别。在好莱坞的确有一些经常能够准确选择出一流故事的导演，或者本身就是编剧的导演。好剧本成就杰出导演和明星，烂剧本拖累一流导演和明星，例子满地都是。李安的优势，是尽早选择脱离台湾狭窄的文化环境，坚持在好莱坞奋斗成名。离对故事原理共识度比较高的好莱坞近，是李安的地域优势，也是他幸运的地方。

稍稍观察，就会看到，李安也是人，不是神。2000年以前的作品，除了《理智与情感》以外，票房都不是很好，有的赔得很惨；几部台湾本土题材的电影，都不同程度带有“台湾新浪潮”电影的影子，叙事缓慢，冲突稀释，老实说都不是可以激起观众强烈兴趣的好作品。当然，这还是和李安本人关系不大，首先要看图纸提供的基础如何。再有本事的导演，也不可能让一个烂剧本“现场复活”。李安在大陆火起来，也是和《色戒》的题材新鲜度、《少年派》戏剧冲突表现难度以及2000年以后，对于剧本选择的成熟度有关。

单就《英雄》和《卧虎藏龙》，不足以得出李安是神，张艺谋是土老冒的结论，这样不严谨。尤其我认为，李安也大可不必藐视内地导演，认为他们统统没有“情怀”和“不会讲故事”，大没有这个必要。

这个争论对中国的电影工业，其实最有意义还是加强剧本的生产能力的问题。

仅就《英雄》而言，12年过去了，可曾见到比这个剧本更牛逼的作品问世？再广而论之，上一个十年，是以冯小刚为代表的市场化开拓的十年，可曾见过在故事讲述方法上超出《天下无贼》、《大腕》等剧作水平的好剧本出现？

大家普遍不重视学习接受故事理论，不重视从实践中总结剧本创作成功的经验，艺术教育几十年内容不变。加之大家普遍心急气躁，一窝蜂拥挤在电视剧领域赚快钱，搞得本来产业链条就不完整的电视剧产业，了无生气。反观邻国韩国，近十年来电影故事好作品频出，在原理上更加接近了好莱坞电影工业的基本经验，造就了全民观影热潮，也有效遏制了在电影市场红利集中释放期，好莱坞的长驱直入态势。

这才是值得我们从根子上去重视，去思考的问题。我们连电影故事对观众的基本吸引力是如何产生的都说不清楚，只是看到了在欧洲或者日本获个奖，管他观众反响如何，我反正是拿到了赚钱和融资的通行证。

从整个电影工业体系的建立和快速完善角度，我们做得还很不够。而市场却在疯狂扩展，每天早上起来，都会增加几块屏幕。大波的鱼来了，而我们还没准备好网，或者我们手里的是“绝户网”，根本不考虑长久的市场生态，这才是最值得担心的事情。

3、 内容与形式看得辩证一点

4、 论题定位准确一点