其实，老在想，编剧这个行当到底有没有固定的法则？

我们所说的那些能够比较清楚的解释电影故事和观众审美联系的理论家也好、著名的编剧教练也好，他们的一些结论都是基于西方人熟悉的“实证法则”，就是从优秀经典的电影故事中总结出来的。

老麦基说，一切的法则都是启发，这话一点没错。

编剧能力是自己悟出来的，没人能教会你如何写出一流的故事。实证为基础的技术法则，只能给编剧的创造活动提供一个思路和方法的火花，决不会是一成不变的条条框框。

目前看，已知结构故事的方法，大体分为四类：1、围绕主人公的主动选择结构戏剧冲突的故事，世界上绝大多数的故事都是这一类故事，分为外部对抗和内心对抗两种。2、围绕一个鲜明的社会性思考而结构的故事，类似《撞车》之类。此类故事要求切中时代人群的社会性误区，具有震撼性。《天注定》里有四个小故事，但不属于社会性思考的主结构类型，也不属于经典故事类型。《搜索》也是如此，做思考类样本不足，做景点类结构不足，属于骑墙型。难以收到好效果。3、“事件驱动，风暴搅动”的故事类型，看似事件推动，但事件必须有质量感，一般属于不可逆转的困境，类似“24小时”的紧迫逼近，把一个或众多人物搅进去，实现密集冲突效果。好莱坞大片中有经典冲突类型的故事，也有更多的故事是事件驱动，例如《阿凡达》是经典类型，而《正义者联盟》是事件驱动型。4、还有一种方式姑且叫做“材质原味”型，类似《寻枪》、《桃姐》、《我伺候过的英国国王》都属于此类型。更宽泛一点说，《爸爸去哪》采用周播剧形式作真人秀体验类电视节目，在一年时间里积累了足够的观众群或者做足了铺垫，可能也属于此类型。这个类型的电影故事，可以是独幕结构，但必须有流水一样真实的生活味道或生活情景，可以让冲突有稀释感和单调感，但不能没有强烈的主题，不能缺少鲜明的人物个性，其实也是非常难的故事写作。比如《桃姐》，使用缓慢的叙事语言来描述主仆之间特殊的关系，桃姐在得知自己重病之后，不愿意拖累华仔；对他人特别宽容。这是一个用当事人的眼睛看桃姐的故事，也是一个危机前置的故事。缓慢的解决危机的过程，构成了故事主体，老保姆和华仔微妙的思想分歧，成为故事可以攀附的冲突主结构。结果当找桃姐借钱光顾洗头妹的某叔在桃姐棺木上献上一朵小白花的时候，高潮訇然打开！桃姐胜利了，华仔受到了触动。

从实证角度总结出来的故事法则，其实我们只需要看最根本的目的：你的故事靠什么吸引观众，让观众在你成功介绍人物，对人物产生兴趣之后，老老实实跟着你走。

还有一个伟大的人物，必须提一下，就是匈牙利的巴拉兹贝拉，他明确告诉我们，电影故事是群众艺术。电影观众是不需要持证上岗的，观众口袋里的钱他们自己作主。

所以，只要你有吸引观众听你的故事的能力，你可以尽情去创造。

很多创作者的主观意识过于强烈，他们认为只有自己觉得牛逼的东西才是最好的，只有他们熟悉的生活才是这个世界上最美妙的生活。这就错了。没有人对任何人的真实经历感兴趣，他们感兴趣的往往是作家根据自己的人物的独特的欲望动机编造出来的故事。

《恋爱中的莎士比亚》第一个场景，就是莎士比亚为了吸引观众而发愁：文思啊文思！以编故事为生的艺术家，在过去一直是吃观众饭的。只要你能通过人物的命运变化让观众留在了黑暗的剧场和电影院，不怕你是卡车司机还是卖录像带的。

昆汀、伍迪都有打破规矩然后还让观众喜欢的本领，韩寒也不简单。公路片和行走故事，只是一种外在的说法，在行走中如何结构故事才是本领。带着问题出发，在两种声音的争论中让故事冲突具有方向，最后能爆发出一个主题思想，完全可以有啊。再加上作者自己的冷幽默喜剧能力，哪怕只有年轻人可以准确get到这些笑点，ok，足够了。初看韩寒电影，对喜剧能力估计不足是我的一个失误。幸好及时检讨之。

以上文字就是为了说明一个道理，实证总结出来的故事原理，是一个重要启发，针对欧洲电影家们的过于强烈的个人主观意识，是一种有效纠偏，也是对欧洲2000年的戏剧冲突原理的尊重；不死搬硬套，根据中国本土的文化样式和人物特性，活色生香地编出具有压力感和吸引力的得好故事，才是硬道理。能行的。聪明的艺术家，总是能无师自通，找到故事和观众的纽带，如上一个十年冯小刚那样，创造一个市场不败的童话，也未见得不可再现。话还是说回来，从《英雄》开始，中国市场表现出对故事原理非常强的敏感性，即凡是受到观众欢迎的好故事，都毫无例外精准符合故事基本原理。

另外，商业环境里的故事外部特征吸引的捕捉和总结技术，也是值得重视的。因为从产品营销角度，第一波观众是需要眼球式的外部特征吸引的。博纳老总于东，有一句著名的话：剧本、演员、导演，是一个电影项目的三条腿，只要有两条腿支撑稳固项目就可行。让我们把最后一句话改成，三条腿，一条也不能少！

内外兼备，强者恒强。

无心插柳，听者自辨。