（注：访谈时间为２００８年９月。杨勇所撰前言此处略。）

 

杨  勇：马知遥博士等论者曾撰长文谈你的诗，有一段大意是，读陈先发的诗常常被一些我们所熟知的古代诗歌意象“惊醒”，陈先发从那里建设了一个“活力四射的全新汉语谱系”。比如《前世》、《捕蛇者说》等诗。这里有一个悖论：既已熟知，为何还被“惊醒”？我的想法是，在你的诗里，这些意象不仅焕发出本身的奇异光彩，而且超越了本身，完全脱离了原作，赋予了古典意象以现代性的新义。请问你是怎样做到的？你是怎样理解“传统”二字的？

 

陈先发：其实，这一块我也谈得够多了。２００７年１０月我在安徽黟县和英国诗人帕斯卡·葩蒂（Pascale Petit）等人讨论东西方文化差异时，跟她有过一次辩论。（据其大意，整理成《谈话录：本土文化基因在当代汉诗写作中的运用》一文，贴在我的新浪博客上）――其中我对汉诗的所谓“传统”，有一段个人的归纳，即“重视形体的，音律的；重视隐喻和寓言的；以意象诠注生存状态的；重视生存状态而轻视生活状态的；重胸怀而轻反省的；个体生命隐性在场的；对自然与人世持适应性立场的；依存闲适性而轻视批判性立场的；重视修辞的”。整体上看，古汉诗传统特性中有许多东西，确是需要捣毁的，比如缺少自省与社会批判力等等。古人重道轻“器”，便很少从“器本身”即语言学去讨论问题，器用于载道，自身难免少些生趣。我说这段话，有三层意思：一是我想用个人方式整理一下汉诗的“本土性”。如果汉诗的现代性，不是建筑在汉语的本土性之上，那么它一定是可疑的。这也是我对多数“朦胧诗”时期诗人及一些专注于形式实践的所谓“先锋派”诗人评价不高的原因。第二，涉及到一个基础性问题，即传统是什么？我觉得对当代写作者来说，它是一种资源。我曾说“传统是某种资源的总和”。而且，这种资源从未远离我们当下的生活，就像古老的二胡声、埙的声音混生于电子合成音乐之间一样。它不应被作为某种写作的指向而特别划出。现在许多人在提什么“恢复传统”，我觉得，这是个无稽之谈。它只是一个资源而已，你如何去“恢复”它？第三，更重要的是，“传统”对我意味着一种方法论。比如《前世》这首诗，如果仅仅只是用当代语言方式复制一下梁祝化蝶的场景，有什么意义呢？梁祝只是一个工具、一块矿石。梁祝故事中的物我置换（化蝶）、指称移位、共时性等等方法，即使用在今天的写作技艺层面，也算是高超的手法，只是许多人看不见这种方法而已―――从这个角度，“梁祝”这个意象与“基因突变”这种当代概念――处在同一个平面上，于我无别。我拿来就用。方法不执着于新旧，都是个相对性的东西。关于传统，我在《黑池坝笔记》中还有个提法，即“传统，是必须与之对抗才能看得清的东西”。阿莱桑德雷曾说，传统是革命是同义词。我想他的言下之意，大概讲这两者是一个共生体，互相抵制又相互生成。传统的敌人，从来就不是“反传统”，而是“伪传统”――所以上世纪八十年代时，我对四川等地一些诗人搞三寸金莲、中药瓦罐之类的所谓传统极度厌恶，看看那些，就晓得“伪传统”为何物，此物又是多么叫人厌恶。在日常写作中，“传统”于我们，就是一种信手拈来的方法之库，它是古老的也是新鲜的，它活力四射――重写某些古典意象，绝非文化考古意义上的复制品。往更开处说，写作动力的基础――体验，也无所谓什么时间意义上的传统或现代。刚才你讲到“熟知”与“惊醒”的问题，我觉得很有趣：熟知，说明它是我们生活的一部分，不处理它你去处理什么？但处理熟知的事物也意味着文本的冒险，力道不足易出庸本，可一旦有了新意，那就是双重的新意。所以才有惊醒。正如盾钝化了，就需要矛的双倍尖锐，就是这种逻辑。我是怎么做到的？不知道。我或许并没有做到。我对自己许多作品也不满意。不过有一点我想引申一下，对我诗歌的评论文章很多，可惜极少有人谈到我诗歌的一个特性，即“某种共时性”。把不同时间、空间维度内的物象融为一体――以期达到我所认为的好诗必须具有的――语言的某种“史学气质”。我不太愿意再谈“传统”二字与我诗歌的联系，是因为眼下许多诗人或评者对“传统”二字有着我不能认同的理解与过多的附会。在这方面，我看到许多有气无力的争吵，不是争论――这是一个基本判断：当代诗坛无论从语言学还是从哲学层面，都处在一个浅薄层次上。这种浅薄首先体现上许多人对传统与反传统的简单而粗暴的理解上，他们总喜欢把本来就生于一体的两样，以偏执于新旧之分的简单方式硬生生拆了开来，甚至将这种区别滞留在对写作对象的简单归类上。放眼看去，真正有启示性的声音真是太少了。

 

杨  勇：虽然许多评论家认为你的诗歌映谢出传统的某种气息，在某个方位观察甚至也已成为你诗歌的一个标识。但我认为，你在形式上吸收的更多是现代派诗歌的东西。这种解读正确吗？你如何看待诗歌的传统与诗歌的现代性？

 

陈先发：接了上面的话讲，我觉得汉诗的现代性可从三个层面去考察：“建立于本土性之上的语言形态现代性、内心状态的现代性、对当下社会事件有着追索与自省的语言能力”。可惜我们看到的只是：与此三点相对应，一是许多诗人只是在进行某种“现代性表演”――为了证明自己有现代性而写作，单纯的求异思维主导了他们，忙着往自己额头上贴各种标签，舶来式的摹写；二是失去内心基础的情绪化写作。大家看到诗坛充斥着愤世嫉俗的所谓诗歌，愤世嫉俗算什么现代性呢？真正的内心对立，倒是极少以愤世嫉俗的形式表现出来。何况许多诗人的愤世，也不过是一层糊在脸上的废纸而已。三是没有能力思考与处理现实的事件。对现实事件，不是要看见，而是要洞穿。写公共汽车上的什么一把好乳，算是对现实事件的某种介入么？不过是些开裆裤的勾当而已。我在想，或许――不是许多人想不到我刚讲到的那三个层面，而是语言能力不够。对这个时代的思之不足、语言能力之不足，应该说是当代汉诗的核心病象。他们的勇气是有的，当语言花招的表演还不够时，就求助于脱裤子、四处骂娘，这有什么用？前不久我拒绝了某个论坛搞的所谓对话，当时我想，有多少人有耐心去思索汉诗的现代性问题？即便是有耐心听一听的人，也已经很少了。一代诗人几被情绪所主导――这是“我们这个时代的写作”出了问题，太多诗人有着哲思层面的幼稚病；同样，“我们这个时代的阅读”出了更大的问题，有一种“速食症”的状态，盲视或短见的阅读对许多诗人的定义往往是浮躁与片面的，比如用一根传统――而且是建立在对传统二字浮泛的理解之上――的绳索把我、还有雷平阳等一些人吊了起来。当然，吊起来也无所谓了。我说的是一种现象。我的现代性建设在我上述三个层面之上，我不玩那种表面化的、穿花短裤的现代性。当然，任何人都有资格去蔑视“他们的，公共的，那种现代性”，只搞“个人的现代性”――这就是我的宣言。任何人也都有资格蔑视我所讲的现代性。在实践层面，我的长诗全是用来处理当下生活的－－当然，可能成为一类失败的处置－－但不管如何，我会有一个个人的、自成体系的现代性建设。在《黑池坝笔记》中也有很多这方面的陈述，它与我的诗歌写作是呼应着的。

 

杨  勇：你的诗歌启蒙读物是什么？对于中国古典诗词，你有什么看法？对你影响最深的是什么？对于外国诗歌，你看得最多的是原著，还是中文翻译过来的东东？你怎么看待诗歌翻译？

 

陈先发：前一阵子收到赵毅衡先生的一个邮件，非常开心，因为我刚写诗时，是拿他的《美国现代诗选》当枕头用的，天天都读――大约在２０年前。当时很喜欢勃莱、赖特、沃伦、希尼、沃尔科特这些人，我的第一首诗《树枝不会折断》就是与詹姆斯赖特同题的。应该说获益良多――但我更愿意认为，我读他们是带着一颗抵抗之心读的――他们的语言能力让我吃惊，可我们不可能也不必成为他们，或者正如布罗茨基在谈另外一些大诗人所讲的：我可能小于他们中的任何一个个体，但在某些方面，也会是他们的总和。这是从来没有动摇过的一种认识。如果谈启蒙读物，早年常读的还有《诗经》，老庄，萨福，《奥义书》。当然要讲最爱读的，还是我们自已的鲍照、寒山、李商隐、白居易等等。对非汉语谱系的诗人，我读的都是中译本。我外语能力比较差。这里涉及到另一个重要问题――中译本是否对那些外国诗人有“误读”，虽然我差劲的外语水平让我没太多发言权，但我常常觉得误读才是真正的阅读，谁能讲清本义？究竟什么才是本义？最好的诗歌都是岐义丛生的。另外我觉得，你的提问中有个悬疑，读物能够对写作进行启蒙么？要讲启蒙，我认为诗歌开启于个人对世界的某种恐惧。对我而言，当我知道这个世界除了可见、可感的东西之外，还有更多的未知之物、不可把握之物，我对它们产生了畏惧，这个时候，诗歌从内心开始了，我不得不写下一些句子。另外，启“蒙”――是一个不会结束的过程，比如现在，我的写作动力来自一个四十岁男人对语言学与现实生存经久不去的茫然与惶惑，此“蒙”也深，此“蒙”也固，不是二十岁时所能比拟。那穿插其间的某种清醒――关于生活的和语言的，不过是一种自欺。至于技术层面的创新，倒是从古汉诗中得益不少，如果要谈你所讲的启蒙，其意义或仅止于此。

 

杨  勇：你从什么时候开始写诗的？当时为什么会选择写诗？今天，你为什么写诗？这么多年坚持下来，你觉得诗是什么？诗是冥冥中存在的，还是无中生有的？它是语言对现实的反映，还是语言与语言的对话？谈谈你的诗歌观念。好诗的标准是怎样的？

 

陈先发：大约是１９８５年前后开始写些东西――那年夏天到复旦读书。当年，写诗的动力源于我对上海这座城市的某种抵抗，当然，这种抵抗混合着很复杂的内心惊惧与冲动，说不清的某种混合动力。如果说得清，这种动力就削弱了。今天仍在写诗，我想只用四个字就可以表达，“辩证自我”――作为一个写作者在语言中的生存、作为一个有血有肉的人在当下的生存，双重的茫然越来越重。我觉得我是个愚蠢的人，在《黑池坝笔记》第二辑中我写道：“我的愚蠢像一盆清水一样每天清洗着我”。生活中的许多时刻，被我弄得一团糟。很难说将有那么一个豁然开朗的一天，如果有，也或是写作断然中止的一日。诗是什么？我记得我定义过太多次了，以前说是个人体验的语言学总结，说到这里，我即时的定义就是，诗是每天清洗着我生之愚蠢的那盆清水。或者下一刻，再有其它说法了。反正不要拿此类定义当真。正是这种难以定义的不确定性，在生活中打开了诗性的空间。我觉得一个好诗人必须有两点支撑它：一是语言能力；二是信念。这第二点似乎已被这个时代遗忘了，我想，只玩词语游戏成不了一个好诗人。这里讲的是“词语游戏”，而非“语言游戏”。语言游戏有着许多混沌与神启在内，是比词语游戏高出很多的另一个层面。如果换个直白的讲法，我会说“一个好诗人，除了知道手中有技艺之外，永不会忘记他的头顶上还有别的东西”。什么是这“别的东西”？康德与史蒂文斯，再或者别的任何人，会有不同体验与表达，康德说是内心的道德律和星空，史蒂文斯说是十三只乌鸦间某种神秘的秩序――或许，对一个写作者而言，终其一生，正是要将这“别的东西”清晰的、不可替代地说出来。

 

杨  勇：如果让你选择代表作，你觉得目前写得最好的诗是哪些？如果非要选出一首，只能选出一首，应该是哪一首？为什么？

 

陈先发：我会选这些：长诗《白头与过往》、《口腔医院》；短诗《前世》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《丹青见》、《偏头疼》、《新割草机》等。如果只能选一首我会选《口腔医院》，不是因为它无可挑剔，而是它基本能证明我的写作立场。

 

杨  勇：请你就这首你最看重的诗歌谈一谈，比如你是在什么境况之下创作的，是什么敦促你写下这一首诗，在创作中，你遇到了什么难题，或者说受到了什么启发？就是创作谈之类的话题吧。

 

陈先发：我写《口腔医院》、《姚鼐》这两首长诗时，遇到的思考障碍和技术障碍确实很多。为什么要写《口腔医院》？因为我对语言本身及个人语言方式的有效性产生了种种质疑。换个别人容易听明白的话，就是――我总是在问自己，我为什么每天要写下这些语言？我们所面对的世界，是一个早已被命名过的世界，或者说，这个世界早已存在一张对应万物的“词汇表”――到底什么是我写作的必要性？如果勉为其难地找个根据，我或者会说，刚刚提到的“词汇表”，它是一张病态的词汇表。那么，以我卑微的生命究竟如何为――与我相关的事物及其秩序进行新一次命名呢？个人语言方式的有效性在哪里？我是在这些问题的纠缠中动笔的。比如《口腔医院》，这首诗就是――按我个人的方式，敲打“物本身”、历史本身，找到其中虚幻的部分，以容纳我思想的新空间。大家看到我在这首长诗使用了大量的否定，整首诗是在物、“我”、语言自身三者间的冲突中铺开，时而要三位一体，时而要交叉对立，体现一种混沌和矛盾的状态。这正是我要的状态。写这首诗不是要解决什么问题，只是要呈现一种状态――－我曾经怀疑过的一切，生活和语言，不曾有过一丝一毫的改变。形成意味着禁锢，不否定何以新生？但屈从于已经形成的东西又必是生存的常态。当然我不能强求别人都这么来理解。也许，我真正需要的正是你的误解。正如，我曾在《黑池坝笔记》中所说的，“我抱出了公鸡，你们当成是隐喻。我写下了隐喻，你们看到的又只是一个筛子”。一首诗被写出后，形成的东西，远远复杂于你的写作意图。所以，对于自已的诗，说多了真是无益于阅读啊。

 

杨  勇：在《说一说陈先发》一文中，汤养宗认为你给当下汉语诗歌提供了一种“紧诗歌”的言说方式。“这种“紧诗歌”在语言呈现上具有直面当下破障，集束个体感悟，建造语感坡度，悬挂诗性迷宫等特点，把现代汉语习惯性的“慢叙述”一下子被急速、拐弯、倾斜、悬浮的语感所替代，避开并摒弃了语言叙述过程成为叙述自身拖累的嫌疑，使记忆中一直处在很散漫的现代汉语出现一种很好看的‘紧’。”你认可这种说法吗？你觉得自己的言说方式与众不同的地方在哪里？你怎样处理语言与诗歌的关系？

 

陈先发：这是老汤对我的溢美之辞。我把这段话理解为，是老汤从我的诗中，读出了一些他想要的东西。也正如我能从他的诗中，读出一些我想要的东西一样。对朋友的话，我一般不作过多评述。

 

杨  勇：一个严肃的写作者，必然对文字充满敬意。但我们所依赖的语言，它们中的每一个词语都有可能是对最初的词语的误用。你对诗歌的语言有什么切肤之感？你理想中的诗歌语言是怎样的？

 

陈先发：我并不对语言持有什么敬意。我只对那些找到了某种独特方式并由此掘起语言深层之乐的人持有敬意。语言不过是一种符码――这种符码的表现力在我看来，要远弱于音乐。甚至在某些方面弱于图像和绘画。一个大诗人会形成一种特有的语言方式和不可复制的气息，他们是新语言的创造者，意义正在此处。你所讲的词语的“误用”问题，我想这样表达并不准确，我们不必用“本义”一类的绳索来束缚语言的表现力，一些词语在强势诗人那里会离开自己原有的位置，派生出岐义，我在《黑池坝笔记》第二辑中说，“岐义正是本义”，道理就在这里。我想并不存在诗歌语言的“理想模式”，如果说有，我只能选择老子《道德经》的那种言说方式。显然，我偏爱语言中的玄学气息――或许读过我诗的朋友，会有这种感受。好像丁尼生这种英语老派诗人曾跟我表达过类似的意思，即我要的诗，有着――像一个菠萝它有着严谨的外表和玄学般动荡的、神秘的心。

 

杨  勇：词语，或者句子，它们在你的诗中占据着怎样的位置？在你的创作中，有没有因为一个句子甚或一个词语而促成一首诗的经历？通常状况下，是什么敦促你写下一首诗？在创作诗歌时，你更看重什么？语言、思想、节奏、语调、更小的细节或者更大的技巧？

 

陈先发：一大堆词语集合在一起，会形成某种节奏、气息，会形成某种运行。这种运行一旦到来就有着它自身的轨迹，会偏离写作中预设的东西和词语本来的意义，我想这种“偏离”很有趣也很重要，它是写作的快乐之源。假设――在写作的过程之外，真的存在一个完全脱离于我们语言的“生活本身”，甚至“存在本身”，对这两者的表现愿望对诗歌写作中语言运动会产生某种对抗，它企图通过你写下的诗歌来表现出它自己――这几乎是不可控的。正因为这种“预设”，我从不信任“纯诗”一类的说法――法国达达主义那一套――纯粹的形式主义实践否定写作意义，却又把自身的出现当成最大的意义，这种悖论是无法解决的。我想我厌恶所谓的纯诗，中国人讲求诗言志，这一类“志”无论是“显”还是“隐”，它一定是写作的核心。通常情况下，我对生活、生存有一些玄思，在语言中寻找它能寄身的完美形体，某一日它会突然通过某个词、某个句子、某种形象对我的触动而找到，也许它永远找不到这个形体――有时候，就是这样，你感觉到心中涌动着某种东西，而你无法将它说出或写出。所谓的技巧，不过是一种附生物，我想那些专门为烘托某种“新技巧”而催出的诗，我是不喜欢的。你所讲的“语言、思想、节奏、语调”种种，很多时候是一种混成物，是一起到来的，我写《丹青见》就十多分钟的过程，当那种神奇的动力到来时你完成了它，根本无暇顾及节奏一类的问题，某种思想会带着它自身的节奏而来，想在其后篡改它是很困难的。当然这样的时刻在一个人的写作历程中占有的比例不会很多，大量的诗是靠对语言的磨砺而生。

 

杨  勇：大多数情况下，我们谈论诗歌，习惯于谈论语言、技巧、思想等方面。现在让我们谈谈标点符号，诗歌中的标点符号，这是一个为很多诗人轻视的问题。我觉得谈论这个问题会很有意思。标点符号给诗句留下了呼吸的余地，有了它们，诗句的节奏得以绵延、伸展、扩散，诗歌因而具有更诱人的空间感。你的《前世》一诗，便是熟练运用标点符号的成功之作，逗号、句号、引号、破折号交替运用，时空流转，心碎魂裂，令人震悚而又百感交集。请问你如何看待诗歌中的标点符号？

 

陈先发：标点与文字一样，是一种符码，我从不敢在写作中忽略它。标点的使用，会在诗中形成一些空白，一些沉默的部分。它是控制语言节奏的一个方法，比如，该用句号的地方――那种戛然而止的味道，断裂的味道，是用语言难以表达的。喜欢《前世》这首短诗的人较多，我读到的对它的解读文章就不少于１００篇，以心传心吧，我想不必从符号角度具体解剖了。

 

杨  勇：这段时间，你相继推出了几个重量级的长诗，其中最深入人心的便是《口腔医院》。于你而言，短诗与长诗之间有什么异同？创作一首诗歌，你会视它们是短诗或是长诗而作区别对待吗？你如何处理这个问题？当你创作一首短诗，你看重什么？长诗呢？

 

陈先发：我最爱的方式是短诗，写长诗或长篇小说是迫不得已――一些思想不得不通过大容量的体裁来表达。一直以来，我有个想法，近百年现代汉诗，长诗罕有上品。长诗重在思想的架构和内在的空间。我看到近年一些长诗，多数不过是短诗的勉力拉长或符码的胡乱堆砌，是形状上的长诗、诗性和思想上的侏儒。我想长诗之难，在于如何克服思之沉郁给阅读形成的某种滞塞，如何用语言自身的灵性来引导它，所以――所有好的长诗永存两种线索――思想的线索与语言自身运动的线索，如何让两者达成均衡，互攻互守并且紧抱着沉入深层，其中的语言速度、渐进之思，如何达成一体，这确实对写作者是个考验。长的东西都面临写作风险――比如我认为《西游记》就是一个失败的长篇，因为它没有一个思想上的递进空间，它有大的篇幅却没有多层的思想结构。我曾经想用长诗的方式重写《西游记》，动了笔又废掉了――也说不定某一天会重新动笔。

 

杨  勇：《黑池坝笔记》很有趣，形式灵活，包容万象。都是随心所欲记录下来的吗？这当中，有没有一个主题？“所有‘容易的’，本质上都是无意义的，都是恶的。屈从于那些已经形成的东西，是最大的精神恶习。”笔记里的这句话，可以视为你对惯性写作的厌恶吗？是不是表明一种态度：你并不满足于自己树立的风格，不断地蜕变超越，不断地丰富技艺？

 

陈先发：《黑池坝笔记》是我１９９６年以来写在书眉和废纸上的一些即兴之思，它内在的逻辑性并不十分严谨，但它就是我个人的思想史，事实上也是一部个人的语言史――整理到目前一共有２７辑，３００多万字。我刚修改到第三辑。上海大学的许道军博士在《语言的隐身术与医疗术：陈先发的诗学与诗歌》一文中谈及第一辑时讲：“在内容上，《黑池坝笔记》是专断的。它不是在转述大师们的思想，向他们致敬，而是同他们争辩，甚至以偷换概念的形式挑起他们之间的矛盾，引起诗学、语言学和哲学的混战。”这个讲法虽有拔高但我觉得定性准确。它是不同时期一些断想的集合体，也是一个复合文本。在文体上，它是不可定义的。我常讲是它就是一架语言的轮椅，上面坐着我这个矛盾的，病了的，写诗的人。这部笔记对我个人是重要的，它内部的辽阔空间和矛盾丛生之象，有我的诗歌所不能完成的结构。第二辑这几天就发表了，也请大家多多抨击――我觉得从第一辑到第四辑的内容相对浅显一些。从整体的结构看，它的重心在后面。

 

杨  勇：众所周知的事情，你的诗歌受到越来越多人的关注。那么多人评论你的诗歌，褒贬不一。你如何看待这些批评的声音？你会受到一些影响吗？你认为这些评论对你是一种促进还是一种困扰？或者两者有之？说得更远一些，你对当下的诗歌评论有什么看法？

 

陈先发：对别人的评述，我历来的态度是褒贬两由之。别说褒贬了，网络上对我的攻击性文字――包括那些远超出学术范围的，我也从不回应。中国文人自古好说“过头话”，圈子里的下流胚子又多，我早已没有了与之一辩的兴趣。历史，包括文学史，总是在某种冷酷的理性中，我期待着它赋予我遗忘――包括我的人和我的作品。一个时代或许会遗忘一些人，而另一个时代会重新发现他――反之亦然。我想这些在一颗坚定的内心之上不会留下什么困扰，并无多谈的必要。当下的诗歌评论我看得少，相较而言，我更信任一个诗人对另一个诗人的论述――就像艾略特谈叶芝一样，他们总是有能力关注到那些“细微的重大之处”，或者换一种说法，是“重大的细微之处”。评论家中缺少那种艾略特称作的“危险的批评家”――对写作提出某种挑战的人。

 

杨  勇：先后当选为“１９８６－２００６中国当代十大新锐诗人”，获“十月”诗歌奖和“十月”文学奖双奖，并受邀参加了“首届中英诗歌节暨东、西方知名诗人对话会”，面对这些荣誉，你有什么体会？对于当下盛行的的诗歌奖与诗歌年选、诗歌节等活动，你有什么想法？

 

陈先发：我想在以往的许多时候，一些奖项给我带来过一些安慰――这种安慰来自写作圈子很有限的几个朋友对我写作意图的理解。当然我也错误接受过一些奖项。近年来我更多地在拒绝――主要是不想沾染上某些时代的习气。你讲的所谓“当下盛行的年选或诗歌节”之类活动，我不关心，所以知道的不多。

 

杨  勇：对一个写作者而言，阅读的重要性不言而喻。谈谈你的阅读情况吧。你读得最多的是什么样的书籍？你最喜欢哪些作家、诗人的作品？你重视诗人之间的交流吗？有没有固定的写作圈子？如何看待写作的圈子？

 

陈先发：我的方式不再是那种广泛的阅读――以后将更加致力于“精研”――读一些在我的书架上幸存下来的作家的书。我说“幸存”，是因为我很快地抛弃了许多人、许多书。而另一些人曾被我击倒或一时没能体会其要义的作家－－得再次说我是个愚蠢的人－－现在又重新站在我的面前――这才是真正叫我敬畏的人，比如沃尔科特，梭罗，叔本华，屈原，鲍照，博尔赫斯，阿米亥等等。诗人之间的交流，更重要的是对其作品的感知。人之间的交往我从不刻意为之。我不知道什么叫写作的圈子，但我想所有生活中的圈子都是狭隘的，何不把我和那些死者――诸如刚才列出的名单视为某种圈子呢？

 

杨  勇：若缺诗社于２００６年３月正式成立。两年多来，若缺诗歌论坛已成为国内广受赞誉的网络诗歌交流平台，对现代诗的发展作出了不可磨灭的贡献。这当中，必定有一些鲜为人知的故事吧？何为“若缺”？怎样“若缺”？“若缺”的昨天、今天、明天会是怎样的？

 

陈先发：首先我从不把若缺诗社视作“某种圈子”。大家当时的想法，是想搭建一个敞开的、有真正批评能力的沟通平台。若缺诗人――其中的一些，并没有显赫的名声，却是真正的好诗人。诗社名取自“大成若缺”，总是寄托了一些愿意在内吧。当初的主张，核心可以归结为一句，即我上面说到的――在汉语的本土性之上建设汉诗的现代性。我想若缺如有所谓贡献，不如说这些诗人个人的贡献：维特根斯坦所讲的个人语言方式对整个语言系统的贡献。若缺是个相对内敛的松散的诗社，由于我自己的职业事务太忙，原本计划的一些活动不得不推迟，说实话，很惭愧，许多事情没有做好，但以后会做些更具建设性的事情。

 

杨  勇：你如何看待现下汉语诗坛？你对当代汉语诗歌的现状满意吗？请谈谈你心目中的当代汉语诗歌的前景。另外，你的长篇小说也赢得许多赞誉，能否也请谈谈这方面的情况？

 

陈先发：我和几个朋友聊天时曾谈到，小说这种文体会消亡，但诗歌不会。自我叙述在博客、播客等等新载体上勃兴，偏重于虚构和宏观叙述的传统小说样式确实难挡其锐――或许会迅速地被某种复合文本所替代。而诗歌的建立于个人内心深层表达之上的特性，融合了哲学、音乐等多重秉赋、愉悦于一身的写作过程，直接、有效的沟通形式，正适应了人与人之间更加隔绝的“孤岛型”当代社会结构和心理结构，必将有更大的生存空间――或许，这仅是一个诗人脑中的幻景。当代汉诗写作――由于网络这种传播载体的出现――体现了某种形式上的丰富性。但当代汉诗整体上看仍处在一个幼稚的精神层面――图一时之快、写一时之兴的作品是主流，不是说这些作品中缺少精品，而是诗人群体中，真正对语言和这个时代有沉潜之思的诗人太少了，多数人不过是靠玩语言小把戏速生速灭的短命客。前面说过，我写长篇小说是迫不得已，也不算写得好。许多朋友都知道，我的长篇小说《拉魂腔》写的是一个东方式乡村在政权与族权的对立中，走向毁灭的过程，我把我偏爱的一些本土文化符号――如戏曲、祠堂、族权、轮回、农村改革等等这些，都注入其中。我在农村长大，又跑过十多个省搞过一些调研，在东方式乡村于城市化大蹄下行将消失之际，写这样一个东西，纯粹是对我个人过往经历的归结，是一种缅怀、一种悼念而已。

 

杨  勇：最后请介绍一下你的写作现状。你有什么样的写作计划？也谈谈你的生活，你生活的地方，你的故乡。你对现在的生活满意吗？你的理想生活是怎样的？

 

陈先发：正在整理、修改《黑池坝笔记》和几部长诗。三年之内能够把这部笔记的前二十七辑完成，就算是万幸了。这样说是因为我的个人生活中，不确性的因素太多了。如果不离开现在的居住地――合肥，一个叫黑池坝的小地方；如果我的写作状态能保持现在的稳定；再加上几个“如果”作为限制，我就基本满足了。我的理想生活就是今天的生活。你讲到的故乡，我想许多朋友可能听到过它的名字――桐城，《星星诗刊》曾载过一篇《作为日常生活的乌托邦――诗人陈先发评传》，对桐城和我少年的生活描述细致，有兴趣的朋友可看看那个。

 

杨  勇：这么多连珠炮似的问题，够你忙活一阵子的。你辛苦了！呵呵。

 

陈先发：谢谢。

 

（完）