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(2014-11-06 16:24:05)
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建筑历史图像敦煌杂谈 |
分类： 论建 |
从历史图像到建筑信息
以1930-1950年代两位学者以敦煌壁画为素材的建筑史研究成果为例
刘涤宇
《建筑学报》2014年09+10（总第553期）
[摘要]通过重读 1930-1950
年代中国学者梁思成和西方学者布林以敦煌壁画为素材的中国建筑史研究成果，重新审视从历史图像到建筑信息这个环节的关键问题，包括从价值判断的角度评估历史图像素材使用的局限与潜力，以及历史图像的细节辨识与空间尺度还原的问题。
[关键词]历史图像；建筑信息；中国建筑史；辨识；利用
[Abstract] This
paper discusses the key elements of translating historical images
to architectural information by re-reading the research of
architectural history on Dunhuang frescoes by Chinese architectural
historian Liang Sicheng and a Western sinologist A. Bulling from
the 1930s to the 1950s. The key elements include the revaluation of
the limits and potentials of historical images, the identification
of specific detail, and the restoration of scale of spaces in
historical images.
[Key
Words]
历史图像对中国建筑史研究有不言而喻的意义。中国建筑史在面对缺乏充分建筑实物遗存的历史时期时，很大程度上需要依赖再现性历史图像来获得对那个时代建筑的形象化认识。即使对于其他历史时期，历史图像也可能包含现有其他类型材料所无法涵盖的独特建筑信息。如何从历史图像中发掘充分而有效的建筑信息进行研究，这个问题在中国建筑史研究的历程中长期存在，在今天也有其紧迫性和现实意义。
当下重读 1930-1950 年代中国学者梁思成和西方学者安内利泽 · 布林 (Anneliese
Bulling，1900-2004，又名卜爱玲 )
各自以敦煌壁画为素材的中国建筑史研究成果，为重新审视从历史图像到建筑信息这个环节提供了契机。
1
梁思成和布林以敦煌壁画为素材的建筑史研究成果概述
1.1 两位学者与 4 篇研究论文
1932 年，梁思成发表论文《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》( 以 下简称“梁 1932
年文”)，以敦煌壁画为主要研究素材，探讨唐代木构建筑的各方面特征[1]。1951 年他将此文修订扩充为《敦煌壁画中所见中国古代建筑》( 以下简称为“梁 1951
年文”)，将研究的时间段扩展到从北魏到宋初，并把石窟窟檐纳入研究视野[2]。 1935 年，布林在柏林腓特烈 · 威廉大学 (Friedrich-Wilhelms-
Universität) 参考包括梁 1932 年文在内的研究成果，以德文完成其博士论文《从汉代到晚唐的中国建筑》( Die
chinesische Architektur von der Han-Zeit bis zum Ende der
T'ang-Zeit ，以下简称“布林1935年文”)[3]， 文中“庄园与僧院”(Gehöft- und Klosteranlagen)
与“宫殿”(Paläst)两节尝试将敦煌壁画中的一些场景转化为平面图进行建筑组群布局发 展和演变研究[3]29-35，成为 20 年后她的英文论文《唐代佛寺》 (
Buddhist Temples in T'ang Period，以下简称“布林 1955 年文”)
的研究基础。后文试图利用敦煌壁画的建筑图像重构唐代佛寺平面布局的特征和演进历程[4, 5]。
两位学者对敦煌壁画与唐代建筑的相关研究都起始自1930年代，且研究都有20年左右的时间跨度。其中，梁1932年文和布林1955年文虽然分别占据各自近20年研究时间的起始阶段和后段，但两者无论研究对象还是研究素材都有更高的相似度，因而可比较性更强。所以，本文的比较研究主要以这两篇文章为基础，并将布林1935
年文中“庄园与僧院”和“宫殿”两节，以及 梁1951年文作为重要的参照。
1.2 从关键词看两位学者的学术视角差异
学术手段一般都服务于研究目的，并因此与学术视角关系密切。对两位学者从敦煌壁画这样的历史图像中辨识建筑信息的方式进行比较，也要从各自的学术视角比较开始。而后者直接体现在相关论文的关键词中。
梁 1932 年文和布林 1955
年文均未列出关键词，但将文中提纲挈领作用的词汇提炼出来并不难。两文题目中最关键的内容都有两个：一个是关于时代的表述，也就是“唐代”；另一个是关于建筑类型的表述，在梁
1932 年文是“佛寺”与“宫殿”，而在布林 1955 年文是“佛寺”(Buddhist Temples)。
两文研究的历史时期都是唐代 (618-
907)，但对这个时代在中国建筑史中定位的认识有所差异。梁思成认为包括唐代建筑在内的“唐代艺术在中国艺术史上是黄金时代”[1]114，即包括中国建筑史在内的中国艺术史强盛的高峰。而布林也将唐代作为中国建筑史的一个关键时期，她认为中国佛寺的布局从唐代开始由之前的质朴随意转向严谨成熟，而她对唐代不同时期的广义净土类图像中建筑的比较中，也发现了盛唐时代紧凑集中的布局形式逐步演变为晚唐五代时期充满感官刺激的奢华、复杂、绚丽的布局，并与其后中国文化和艺术由“外向”转向“内向”的转变联系起来[5]。在布林看来，唐代因其作为关键转折时期而值得关注。 另外，梁思成更多将唐代近 300
年历史作为一个相对静态的时间段来把握。而布林则将其视为逐渐发生各种演变的动态时间段。这在很大程度上体现了建立基础研究框架的开创性工作和在此基础上的后续研究常有的区别。
两位学者文中关于建筑类型的关键词，
不论是“佛寺”还是“宫殿”，都与梁1932年文提到的中国古代宗教建筑和居住建筑的同构性观念这个大前提有关。
梁思成虽然在题目中将“佛寺”与“宫殿”两种建筑类型并列，但他认为“佛寺的建筑，与平常的宫殿或住宅建筑，本来是一样的”，两者的区别“只在佛的住法，和人的住法略有不同”[1]80-81。上述判断以西方“教堂建筑与住宅截然不同”为参照，且并未抹煞在大格局同构基础上两类建筑可能存在着的差异。此论述在布林
1935 年文中“庄园与僧院”一节的开头被引用[3]29，布林 1955年文虽未提及于此，但文中的很多重要论断仍以之为基础。
两位学者都认同此论述，但各自的学术侧重点却有所差异。梁思成强调这一点，意在集中关注中国木构建筑的结构、构造、比例和尺度等建筑学的基本问题。而布林
1955 年文则希望通过对中国古代宗教建筑和世俗建筑同构性的剖析，从佛寺建筑出发获得中国唐代包括佛寺、宫殿和住宅在内的
各种建筑演进的源流所在。她认为在
5-10世纪中国建筑发展的过程中，佛教起了重要的刺激作用，比如认为《弥勒下生经》中“人间极乐世界”的观念激发了一系列奢侈的宏丽建筑工程的建设，这种建设从佛寺延伸到
宫殿、住宅等领域[5]122。这些观点是否能成立值得商榷，但体现了其学术侧重与梁思成的明显区别。
梁思成作为 20
世纪的中国知识分子，内在于中国文化，力图将中国传统建筑文化经过整理和扬弃，形成既凝聚民族国家认同，又足以适应现代社会并具有进一步发展潜力
的资源[6]，而中国传统建筑的使用方式和宗教性等问题对这个研究目的来说并不重要。而包括布林在内的西方汉学研究外在于整个中国文化，再加上布林从艺术史的角度涉足建筑史研究，使她与她研究的唐代佛寺之间存在文化上和情感认同上的距离。简而言之，作为“局内人”的梁思成与作为“局外人”的布林的不同，使两位学者的学术视角在大方向一致的情况下存在微妙差异。
1.3 作为研究素材的图像和对图像的处理方式
两位学者早期研究的核心素材都是法国汉学家伯希和 (Paul Pelliot)在 1920-1924
年间出版的六卷本《敦煌石窟图录》( Les Grottes de
Touen-houang，以下简称“伯希和图录”，伯希和对石窟的编号简称“伯希和编号”)1)[7]，而梁 1951
年文补充了当时敦煌艺术研究所提供的部分图像，研究素材有所扩充。 梁 1932 年文对历史图像的主要引用方式有 3
种：或直接使用原始图像 ；或以白描的方式勾勒要研究部分的轮廓，有时增加引 注 ( 图 1-a)[1]112；或将不同幅图像中的相关元素整理并归类排列，近似图表法，方便比较。而布林 1935 年文中
“庄园与僧院”和“宫殿”两节和 1955
年文，由于讨论的核心是建筑布局的问题，所以特别发展了将图像中的建筑绘出平面布局图，有时还辅以立、剖面图 ( 图 1-b)
的引用方式[5]121。这种引用方式相当于将绘制于二维空间里的图像在三维空间中还原出来，本文称之为“空间还原”。
b.布林1955
年文所绘莫高窟61 窟/ 伯希和编号117“药师经变”场景平面
图1.
2
历史图像素材使用的局限与潜力
2.1 以辨伪为基础的历史图像信息考证方法
历史图像素材的局限性在于，其作为主观的再现结果，可能存在与客观真实相悖的干扰信息。历史图像既可能是对真实场景的再现，也可能是对虚拟场景或历史场景的想象，同时也受到诸如技术准确性、绘画的目的、来自作者与赞助人的主观意识等诸多因素的影响。另外，以绘画、雕塑等形式呈现的历史图像，特定时期表现特定题材常有来自其呈现形式自身历史传承的固定套路，也需要仔细辨析。排除这些干扰信息已有很多有效手段，多材料互证与图像志分析是其中的代表。
对于多材料互证，历史图像与实物遗存的互证在两位学者的研究成果中都有所体现。梁
1932年文完成于尚未发现唐代木构建筑遗存的时代，布林1955年文也未充分利用当时可利用的材料，但二人都使用了日本同时期的佛寺作为参照。梁思成以法隆寺 的布局[1]85-88及法隆寺梦殿的建筑形式[1]92-93与莫高窟 61 窟 ( 伯希和编号 117)
的“五台山图”中的一些局部图像进行互证，布林 1955
年文更将同时段日本建筑如奈良的药师寺、兴福寺，大阪的四天王寺和京都的平等院等，与敦煌壁画中相关的建筑布局进行比较[4,5]。后世的研究者萧默也用京都平等院的建筑布局来证明敦煌壁画表现的净土空间形态曾成为真实佛寺的蓝本[8]44-47。
历史图像与文献资料的互证也是被广泛 使用的考证方法。梁1932年文对 《营造法式》的参照便是其中的重要实例。傅熹年等学者进一步发展完善了此历史图像考证手段[9,10]。
而图像之间的互证，尤其是将如绘画、雕塑等不同呈现方式的图像进行的互证，虽多次得以应用，但尚未被充分总结。
如果说特定呈现形式的图像由于制造过程中的固定套路而倾向于在某一方面扭曲建筑的真实信息的话，不同呈现形式的图像之 间的互证有机会对此加以纠正。梁 1932
年文据敦煌壁画和大雁塔门楣石刻得出“唐代建筑柱子高且细”[1]104的结论，之所以在 1951
年文中得到修正，不仅仅与佛光寺大殿的发现有关，他参与考察过的大足石雕中的晚唐建筑图像 ( 图 2)
柱子长细比甚至要比实物更粗壮。不同呈现载体的材料特征，以及不同呈现形式存在各自不同的表现方式和历史传承，导致两者采用不同的固定套路，所以不同呈现形式的历史图像间的互证，可以使图像表达本身的弱点得到一定程度上的规避。
图2
大足佛湾第245号龛晚唐石雕“观无量寿经变”
基于历史图像的中国建筑史研究，因课题区别对图像志分析的依赖程度也不同。布林这样探讨建筑布局演进的研究依赖程度相对较高。
莫高窟 431 窟 ( 伯希和编号 130)
被布林作为佛寺研究的“建筑群”，实际上是“观无量寿经变”中“未生怨”故事画所需要表达的王舍城、摩揭陀国宫殿和阿闍世太子幽禁其母的房间几个元素的组合
( 图 3)。与此相似，莫高窟 217 窟 ( 伯希和编号 70) 南壁壁画有西域式院落与汉地廊院毗邻的局部图像 ( 图
4)，所绘为两个民居院落并非布林认为的佛寺，表达的可能是《妙法莲华经》中“如子得母，如病得医”的内容[11]88-89。既然所绘并非佛寺，以之为基础讨论佛寺布局便不能成立。
b.布林所绘此段平面示意图
图3 莫高窟431窟“观无量寿经变”局部场景及布林所绘其平面示意图
http://s2/mw690/001Arrcrgy6NoPYdvaN91&690
a.伯希和图录中的此段图像
http://s8/mw690/001Arrcrgy6NoPYnmwT77&690
b.图像中、右段场景的线描复原图
http://s6/mw690/001Arrcrgy6NoPYr8pf45&690
c.布林所绘其平面示意图
http://s2/mw690/001Arrcrgy6NoPYdvaN91&690
a.伯希和图录中的此段图像
http://s8/mw690/001Arrcrgy6NoPYnmwT77&690
b.图像中、右段场景的线描复原图
http://s6/mw690/001Arrcrgy6NoPYr8pf45&690
c.布林所绘其平面示意图
图4 莫高窟217窟南壁壁画的一段局部图像及布林所绘其平面示意图
多材料互证和图像志分析两种考证方法以辨伪为基础，意在去除历史图像中与客观真实不符的信息，留下客观真实信息作为研究基础，是使用历史图像进行建筑史研究的基础工作，对此已有严谨且成熟的考证思路。
2.2
历史图像中非客观信息的利用潜力
上述考证方法在鉴别历史图像中的客观真实信息与非客观信息方面至今有效。但，是否只有客观真实信息有研究价值？如何看待历史图像中的非客观信息？事实上，中国建筑史研究中对空间史、观念史等研究领域的探索，不仅仅需要反映“客观真实”的信息，人对建筑和建筑空间的主观体验信息也是研究的重要材料。历史图像中的非客观信息如果处理得当，也有可能成为中国建筑史研究的有效信息。
布林 1955
年文中另有一段误作为佛寺建筑组群提及的局部图像可以作为这方面的例证 ( 图 5)，图像位于莫高窟232窟 (
伯希和编号140) 南壁，建筑组合为有雉堞的高墙中前塔后殿的布局，高墙一角另有一帐幕。但其所表达并非同一时空的完整场景，其中各单体建筑在要表达的故事中处于不同 时空。图像表现的是 6
世纪高僧昙延弘法事迹，前面的塔为北周时代长安灵寿寺舍利塔，表达与此有关的弘法神异故事，后面的殿堂则表达隋代的隋文帝让御座于昙延弘法的内容。此图像与图3、4一样，实为不同故事场景组合中以建筑为要素的虚拟空间构图。
但对此进行分析却并非没有建筑史研究的意义。
此图像通过建筑元素组织了5个相对独立的场景。主导构图要素是一条曲折而有雉堞的墙体，墙体为云纹和群山所环抱。5个场景中有 3
个组织在墙体限定的空间之内，即“舍利塔放光”“隋文帝宫中设帐”和“昙
延向隋文帝君臣弘法”。另外2个场景，“隋文帝恭请昙延”和“昙延乘步辇入长安”在墙体限定空间之外，据此可断定其为长安城城墙。从构图上城墙与隋大兴殿共同构成封闭的院落空间，仁寿寺舍利塔成为此空间中心的标志性建筑物，帐幕则相对次要。作者选择这种院落中以纪念物为视觉焦点的构图方式，虽是表现策略，但仍然与当时建筑空间布局的一些基本原则有关—事实上，前塔后殿的佛寺布局方式确实在此图像完成的 初唐时代大为流行 (
图6)。
http://s5/mw690/001Arrcrgy6NoRhNLA8e4&690
图6 莫高窟232窟昙延弘法故事画中建筑要素构成的虚拟空间构图分析
http://s1/mw690/001Arrcrgy6NoRlanTyb0&690
图7 清桃花坞木版画《全本西厢记图》
清桃花坞木版画《全本西厢记图》 ( 图7)与上例类似但更具典型性。全图以园林要素分隔连续故事场景，选用的园林要素或隔或透，让不同场景间的关系丰富而微妙。这里面可以看出作者及其同时代人对建筑元素与空间关系的理解，作为一种主观观念信息是对中国建筑史研究的重要补充。
对历史图像中非客观信息利用的讨论，是探讨基于图像素材的研究如何适应和面对不断拓展的中国建筑史学科研究可能性，最大限度体现出其可供研究的潜力的一个例证。前述以辨伪为基础的图像考证方法对此问题也相当重要。
3
历史图像的细节辨识与空间尺度还原
上一节主要讨论对历史图像中建筑信息的价值判断问题，这是研究素材选择的前提。而本节着重探讨从历史图像到建筑信息过程中的两个技术细节问题，一个与化解历史图像中细节组合的理解歧义有关，另一个涉及对历史图像所表达空间尺度的把握。本节以绘于8世纪初的莫高窟217窟 ( 伯希和编号70)
北壁壁画“观无量寿经变” ( 以下简称“217 窟北壁壁画”，图8) 为例对此进行探讨。
http://s4/mw690/001Arrcrgy6NoRCdhzJc3&690
图8.莫高窟217窟北壁壁画“观无量寿经变”
http://s8/small/001Arrcrgy6NoRGirMr17&690图9 217窟北壁壁画中轴线上建筑图像的理解歧义示意（左为重楼说，右为前后殿说）
3.1
历史图像的细节辨识
217窟北壁壁画中轴线上的建筑究竟是一幢二层重楼 (图9-a)，还是前后两个殿堂 建筑 (图9-b)？布林
[5]115-116和萧默[8]194-195辨识为前者，而《中世纪建筑画》一书则倾 向于后者2) [11]121。
详辨中轴线上的图像，画面最上方为出檐深远的庑殿顶，下接斗栱；斗栱与梁架呈朱白相间，而石绿色的坐斗和散斗在其中突出而醒目；斗栱下面的屋身也呈朱白相间；屋身下有平坐，并围以勾栏；平坐下面有朱白和石绿色元素，但关系不够清晰，是引起歧义的关键。画面下方在佛的华盖后若隐若现屋面、飞子等构件，呈现出檐口的特点，而檐下的斗栱完全被华盖所遮挡，在华盖与佛光之间，可以看出屋身的柱、直棂窗等构件
；屋身之下为台基，同样围以勾栏。
中轴线建筑上方屋身在图像中的尺寸约为下方屋身的 60%，不合中国古代重楼上下层的基本比例，但图像两侧的二层重楼却与其相似，所以并未排除其为重楼的可能性。
于是问题的焦点落在中轴线上平坐和其下方屋面之间难以识别的图像信息上。这部分的两端各有石绿色点状元素两处，下承稍勾勒边缘的朱色涂绘。按照图像上方斗栱的色彩信息，可判断石绿色点状元素为散斗，
而朱色涂绘则为散斗下交叠在一起的栱。如 此，则下面屋脊转折处的石绿色突起并非鸱 尾，而是这一组斗栱的坐斗。紧贴中轴线两
边的朱色人字栱证实了这一点。如此看来，
平坐下的斗栱承接下层檐部，所绘应为二层重楼，但此判断成立的前提是对紧贴平坐边缘、似支撑平坐的柱子的竖向朱色要素作出合理解释。细查可知，与之对称的偏左位置无对应内容，且此要素与画面上方外廊的一 根立柱上下对应 ( 图
10)。这样，通过对画面元素规律的考察，排除了干扰信息，有力证明图像所表达为二层重楼。这与布林和萧默的判断一致。
3.2
空间尺度还原和布局秩序辨析
中国建筑史研究使用的历史图像素材所传达的比例尺度精确度作为研究参照常有明显不足，故目前基于此的建筑组群空间形态研究多以分类和定性分析为主。而布林发展的“空间还原”方法，为历史图像中建筑信息的更深入把握提供了可能，但其面临的最重要技术问题仍是空间尺度还原的依据。
敦煌壁画的净土类图像不同部分尺度表达不一致是常见的情况。萧默提到“画家大都有缩小横向尺度的倾向，只是正面建筑的开间数画得很少，不过三五间而已，因而建筑形象显得高耸”[8]36。那么，空间还原的时候，应以绘画中所体现的建筑形态为基础，还是以唐代建筑的真实建造法则为基础？如217窟北壁壁画中多处高峻的台、阁，上面的建筑呈现出三开间见方的结构特点，却接近于亭子的尺度。究竟以三开间为尺度还原基础而使其不再高峻，还是以保持图像所呈现的比例而修订其他要素？
要解决这些问题，一方面要考察图像的制作意图，另一方面又与课题的研究目的密切相关。
敦煌壁画净土类图像的制作意图并非以再现某座具体的真实佛寺为目的，而是表达对佛国净土世界景观的想象。对空间尺度的还原来说，还原图像所表达的空间形态而非可能存在于现实中的建筑空间形态，然后尝试将基于此的研究成果与现实中的佛寺建筑进行连接，是较稳妥的思路。对图像中相互矛盾的因素，比如217窟北壁壁画的台、阁尺度还原是依据建筑开间还是高峻特征的问题，从图像表达意图的角度，并考虑到研究目的，选择以画面比例为主要尺度还原依据更加恰当。
图像中的建筑往往为图像主题提供一个场景，而此场景承载着其中各类以人物形态 出现的角色 ( 包括超自然角色 )
的活动。图像中门、勾栏、栏板等直接与人物身体和活动有关的建筑构件的尺度，在尺度还原中应比与身体关系不大的建筑构件有更多优先级。 布林对217窟北壁壁画的复原平面图 ( 图11)[5]119以改变图像中明确传达的建筑开间数为代价以保持不同建筑间的比例关系，并不妥当。另外，因对两侧左右二层重楼歇山屋面方向识别的错误，她未能理解图像中建筑组群的布局秩序，得出其为“集中式布局”的结论也因此缺乏说服力。
而在循歇山屋面方向纠正布林对两侧重楼方向的理解后，图像中三幢重楼的“一正两厢”院落式布局秩序已凸显。问题在于，
其余6座台、阁是否游离于这种布局秩序之外？
唐大明宫含元殿的两侧配以翔鸾、栖凤二阁，与中轴线上的重楼两侧配以高阁非常相似。笔者倾向于认为，两侧重楼也是“一楼两阁”的布局，只是更近处的阁已超出画面范围而未绘出。三个“一楼两阁”的单元组合成“一正两厢”的院落式布局，并在靠近院角的位置增设钟台与经台。这样，图像中建筑群的以两个常见布局模式以层级组合而成的布局秩序便得以明晰 ( 图
12)3)。
以上辨析方式从历史图像中获得的建筑信息，利用了颇多已知的相应时代建筑知识，并不可避免存在主观判断因素。以此对历史图像进行空间还原虽理据充分，但仍要注意进一步研究的过程中不可简单以所获得建筑信息代替历史图像，需不断回到历史图像本身重新审视。
4
结论
关注中国建筑史学研究历程，源自对学科一些基本观点和思维方式如何形成并逐渐演变的审视。这种审视和关注的目的不在于重估价值，而是期望从中找到呼应本学科领域今天的问题，并推进其发展的可能途径。所以本文对 1930-1950 年代梁思成和布林两位学者以历史图像为基本素材的中国建筑史研究成果进行比较阅读，目标也并非对前人的评价，而是希冀对今天如何最大限度挖掘从历史图像到建筑信息这个环节的潜力以推进中国建筑史研究有所启发。
注释
1) 除梁 1951 年文中，两位学者另外 3 篇文章中
所采用石窟编号均为伯希和编号。本文以今天 通行的敦煌研究院通用编号为准，并附注伯希和编号。
2) 但此书的合著者之一孙儒僩在其更早出版的
《敦煌石窟的保护与建筑》一书中将其解释为 “阁楼”，与布林、萧默同。见参考文献
[12]92.
3) 图 12 中一些带有推测成分的内容以虚线表示。
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图片来源
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图 6：作者自绘 .
图 7：江苏古籍出版社. 苏州桃花坞木版年画[M]. 南京: 江苏古籍出版社,
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图 11：参考文献[5]119.
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