《姨妈的后现代生活》：梦想照进现实

文/黄文杰

许鞍华导演是华语电影界出类拔萃的一位女性作者。从70年代追随胡金铨导演做助手，到引领新浪潮风气执导《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等，再到现在的《姨妈的后现代生活》（以下简称《姨妈》），她的创作年限之长、作品数量之多、题材之丰富，以及成就之突出、影响之深远，是很多成名导演望尘莫及的。身为女性，她不惧任何题材障碍，勇于挑战各种类型影片，无论是恐怖、武侠、喜剧、警匪，还是政治、社会写实、爱情文艺、家庭伦理，全可以手到擒来，在各个领域均作出了自己的贡献。诚然，许鞍华导演的作品素质有高低起伏，但鲜少流于俗品丧失追求；她的电影语言甚至也缺乏个人鲜明特色，但深沉的人文内涵和对女性命运的关怀思索，一直是其作品令人景仰的不变风格。

近年来，随着大陆市场日益得到重视，两地影坛合作不断深化，不少香港导演来大陆“掘金”。许鞍华亦赴大陆拍摄了根据海岩原著改编的《玉观音》（其实许鞍华是较早赴大陆取景的香港导演之一，80年代初便在海南拍摄《投奔怒海》，其他如《书剑恩仇录》、《半生缘》等作品都在大陆拍摄），该片在拍出曲折奇情之余，同样渗入了许鞍华对现代版“红颜祸水”的思考，不过因同名电视剧推出在先，影响过大，该片反响甚微，淹没无闻；待至2007年推出当代上海题材的《姨妈的后现代生活》，因有大牌明星周润发的友情加盟，制片方加大宣传力度，许鞍华才再度回到影迷视线中。

上海对许鞍华来说并不陌生，她分别在80年代和90年代改编拍摄了张爱玲的《倾城之恋》和《半生缘》，以及吴念真编剧的《上海假期》，新作《姨妈》是她第四次拍上海。虽说时代在变化，上海也进步到“后现代”了，但许鞍华的上海始终是以残旧破落的区域为主体，老里弄、石库门和旧房子构成主要叙事空间，高楼大厦只在远处背景里巍峨矗立，病房窗外的东方明珠和金茂大厦尽管遥遥在望，却从来不曾和人物亲近，说白了，它们只是可望而不可及的现代化或者说“后现代”风景。原因只有一个，因为许鞍华关注的对象向来是草根平民，而不是白领富贵阶层。

在一般人的眼光看来，上海是中国最富足的国际化大都市，生活应该流光溢彩，《姨妈》却拍出人在上海的艰辛无奈、寂寞苦楚。和题材类似的《女人四十》相比，该片同样讲述老人问题和女性如何面对生活压力，一样有笑有泪，有喜有悲，总体却是沉重多过轻松，悲凄压过欢快，比《女人四十》的坚强乐观基调要消极悲观。其实许鞍华这次依然拍出生活实感和敏锐细节，充满世事感怀和人生嗟叹，但不知是否面临老境，心态苍凉许多，影片就像做了一场关于上海风花雪月的白日梦，述说人生兜兜转转不过原地踏步，叫人有点灰心失望。

《姨妈》又和《半生缘》一样，讲个人际遇沉浮难以自控，梦幻终归破灭，为了生存就要向命运妥协。片中姨妈叶如棠年轻时抛夫弃女，从鞍山回到老家上海，无疑是要争得个人自由和幸福。孰料退休后成了不合时宜的“古人”，价值不被承认（她虽是老大学生，精通英式英语，却不合美式英语盛行的潮流，导致家教做不成），更遭感情受挫，养老积蓄被骗（被周润发饰演的骗子潘知常花言巧语所迷惑，赔了夫人又折兵），偏又神情恍惚中在天桥跌倒，生活不能自理，不得已只好重回鞍山，投奔前夫和女儿。上海于姨妈虽不是天堂，可毕竟还有过欢笑；而鞍山不但寒冷、荒凉、破败、肮脏、落后，而且丈夫与女儿对待姨妈相当冷漠，一家人挤在邋遢狭窄的屋檐下，你来我往却互不搭理，关系形同陌路，加之东北冰天雪地的气候，气氛显得异样萧凉压抑（这种对鞍山及鞍山人的偏见式描绘，估计也会令不少鞍山人民反感）。不难看出，影片中的鞍山只是姨妈打发残年的寄居之处，这里已经无所谓激情，无所谓尊严，即便麻木不仁，也要忍辱偷生。影片最后一个镜头是姨妈在大冬天里一边摆摊卖鞋，一边就着咸菜嚼馒头，她那无动于衷面无表情的神态，仿佛是最卑微的人生的写照，与她一向自视清高的处世哲学形成鲜明反讽，叫人感慨人生再怎样挣扎努力，也要打回原形，不得不屈服于现实苟活于世。

梦想并非没有，只是《姨妈》中的梦想是夜空中的月亮，同样可望而不可及。姨妈摔伤后住院，夜不能寐，无意中望见窗外升起一轮明月；后来在鞍山的时候，宽宽和大凡也是半夜梦醒，看见天心月圆的景象。影片故意用梦幻的色彩、明亮的光芒和巨大圆满的夸张外形来修饰月亮，象征人人心中其实都有强烈的梦想；但梦想始终是近在眼前的月亮，仿佛触手可及，却又无法触摸，梦想即便照进现实，梦醒了却是徒增悲伤。按照影片最后一个镜头定下的基调，姨妈已然认命，再无梦想可言；而宽宽和大凡这两个孩子尽管也心存梦想，却是同样可以预见的终归会走向破灭。《姨妈》的犀利深刻在于道出人世悲哀与命运的循环往复，点破世事无常、不可把握，但因整体走向颓废灰暗，无可否认太过宿命论。

面对《姨妈》的这种人生论调，观众能否接受就要视乎个人观点。事实上，人生本来不易，个体能力也实在太过渺小，正因如此，人们才需要梦想支撑，更应相互慰藉，携手共同进退。这就是《姨妈》与《女人四十》根本的区别所在。《女人四十》中萧芳芳面临工作、家庭双重压力，疲惫不堪，也曾抱怨过患老人痴呆的公公带来额外麻烦，但她从未放弃对公公的照料，始终乐观积极地面对人生。随着与公公相处的时日俱增，一家人对公公的感情日渐浓厚，真正从心底里接受了公公，以至最后不离不弃，全家其乐融融。虽然公公去世的时候影片渗满了哀伤情绪，但却不会令观者难受，这是因为萧芳芳一家在艰难时刻始终相濡以沫，风雨共担，使得影片总体洋溢着一股积极温馨的轻松氛围，所以石琪才会评价看完《女人四十》后觉得“舒服和安慰”[①]。

而反观《姨妈》，它显然不会令我们感到“舒服”。姨妈一人独居上海，本来孤独，好容易爱上一个人，却被骗得倾家荡产；她也曾资助进城打工的金永花，但金永花面对生活压力不是想通过正当途径来谋生，竟然去碰瓷骗钱，走投无路之下更拔去重病女儿的呼吸器，完全丧失生活信心；大凡后来也来到姨妈的身边，然而她对姨妈当初的抛弃行径耿耿于怀，母女之间始终淡漠，令人寒心。可以说，《姨妈》通篇缺乏真诚沟通，人们之间也缺乏共同语言和坦诚对待，始终不够温暖，甚至缺乏直面人生的勇气。唯一让人稍感安慰的就是那个小外甥宽宽，他天性单纯，虽然姨妈对他很刻薄小气，每一笔生活开销都要跟他算计得清清楚楚，他却不计前嫌，临走还送了她一个手机；而且他貌似性情叛逆，却知道要帮助女孩飞飞整容，手段是极端了点（跟飞飞联手搞假绑票，勒索姨妈五万块），但总归天性善良。然而宽宽只在影片头尾出现，那种温情戏分篇幅太少，不能改变影片整体的灰暗基调，说到底无法让人消化。

这里要辨析的是如何创作悲剧，以及悲剧怎样才能被接受的问题。反映悲观无奈的人生不是不可以，许鞍华的电影也不是头一回涉及，可是那些优秀的作品不会忘记提供人性温暖。在公认的经典影片中，人物所处的环境或许恶劣残酷，但他们不会相互背弃，而是相互扶持，相互厮守，共渡难关。就像张艺谋的《活着》，社会与命运的大气氛是压抑悲凉的，我们却看到福贵一家人始终抱成一团、知足常乐；家珍曾被烂赌的福贵气得离家出走，却也在福贵最无助的时候带着女儿回家，给了富贵重新开始的希望。同是许鞍华自己的作品，《客途秋恨》同样反映人生命运难以自主，母亲陆小芬与女儿张曼玉间也有隔膜，但毕竟血肉相连，母女俩最终达成和解（而《姨妈》一片则不见人际好转的迹象，叫人心底里堵得慌）；而《半生缘》里的顾曼桢固然受到外来迫害，却从来自立坚强，影片也始终让观众相信她与世均间有真爱存在。也就是说，艺术作品反映悲哀无奈并无不可，只是要提供人们继续前行的理由，不论是感情也罢，事业也罢；不然一味悲哀沉沦，人生失落，精神颓丧，世人就没有生存的必要了，这种颓废的电影也根本没有必要针对大众放映，否则观众可以发问进电影院的目的是什么？生活本来就不容易，难道进电影院是为了自讨晦气，为了更垂头丧气？

退一步讲，即便我们不能苛求主创的世界观让人人满意，该片在格调上的紊乱也叫人无所适从。潘知常出场的那一段相当漫画化，不够严肃，他与姨妈游泳的情节更无厘头，明显脱离剧情，穿插得牵强生硬，与影片灰色基调形成滑稽对照。在悲剧感的营造上，《姨妈》显然不如许鞍华80年代的作品《书剑恩仇录》，《书》虽然篡改原著意旨，惹来不少非议，至少总体保持了庄重悲情的氛围，令人肃然起敬。

也许《姨妈》原本不应该是这样的局面。看许鞍华近来的创作表现，不应这样悲观彻底。有报道说她准备了另外一个结局，只因周润发不愿意到鞍山补拍镜头才作罢。而如今的结局，导致姨妈这个角色给人一种自怨自艾、自作自受的感觉。她性格缺陷太明显，不太可爱。当初是她没有对大凡尽到做母亲的责任，而且影片说她“回上海的时候头也没回”，既然她先绝情弃女，到了后来受到大凡冷遇，观众自然会觉得这是她理所应当承受的结果，对她的同情分也大减。这个角色就不如《女人四十》中的萧芳芳积极能干讨巧，也不如《半生缘》里坚强的曼桢那样讨观众喜欢。

影片中的其他角色也符号化太严重，痕迹及模式都很明显，像大凡大大咧咧、邋遢暴烈的东北个性，史可、方青卓饰演的粗鲁、不讲文明的外来务工人员，等等，不能怪演员演得不好，只是形象都过于扁平、片面、单一，不够丰富，缺乏内心世界。

抛开这些，《姨妈》对上海人小气计较、嫉妒心重、好出风头等小市民特征的刻画，还是颇有生活幽默感，也得几分《女人四十》的妙趣。另外影片对孤独老人生存状况的体察（除了姨妈，影片还着力描摹了老水及飞飞的痴呆外婆两位老人的凄凉晚景），也道出现实心酸，值得全社会共同关注。

总体上而言，《姨妈》仍是写实文艺力作，亦保持了许鞍华作为女性作者特有的敏锐触感，不足在于剧力松散，风格不够统一，整体不够严密紧凑。致命问题则是走回老路，像许鞍华早期作品常渗透“身世浮沉雨打萍”的飘零不安感一样，《姨妈》流露了把握不住人生的哀伤感怀，最终成为一出郁闷凄怆的悲剧。其实人人都应向前看，希望许鞍华能够恢复曾经的自信从容神采，更上层楼。