汤显祖亲自执教过《四梦》吗？

 

徐宏图

 

明万历二十六年（1598），汤显祖从遂昌知县弃官东归临川，出于对现实的强烈不满，决心化“侠剑”为歌舞，连续写了《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸记》三部闪烁着反对封建专制主义斗争精神的剧作，连同前写的《紫钗记》，合称为“临川四梦”。其中《邯郸记》作于万历二十九年（1601），此后再无剧作传世，而把主要精力转到从事戏曲活动方面。这可从他晚年的一段回忆得知，他说：“岁之与我甲寅再矣。吾犹在此为情作使，劬于伎剧。……时自悲悯，而力不能去。”（《债栖贤莲社求友文》）甲寅，指万历四十二年（1614），是年汤六十五岁，距完成《邯郸记》的创作已十三年。这十三年中，既然不写戏，而又“劬于伎剧”，依然为戏曲事业劳苦不止，这显然是指他改为从事包括执导《四梦》在内的戏剧演出活动了。

说汤显祖于写戏之外还向宜伶（指由海盐腔发展而来的宜黄腔艺人）教过戏当是事实，这不仅有据可查，连汤显祖自己也一再声称“自踏新词教歌舞”、“自掐檀痕教小伶”云云，同时还发表了诸如《宜黄县戏神清源师庙记》等颇有价值的教戏理论。不过，他又不同于当时的“曲师”、“教习”之类的教戏师傅，除了业余教自己创作的《四梦》外，并没有教过别的戏；而且，之所以要亲自传授《四梦》也是有特殊原因的。本文试就汤氏亲自教戏的原因、教戏理论以及与宜伶之间的密切关系作粗浅的探讨，以求教于同行和专家。

 

一“伤心拍遍无人会”

   

汤显祖为什么非要亲自教授《四梦》呢？我以为与以下两个原因有关：

一是出于对自己精心构思的剧作在演出时被歪曲从而使预期的社会作用和艺术效果遭到破坏的极度不满。汤显祖的剧作一问世，无论海盐腔或昆山腔，均争相竟演。其时海盐腔虽不如昆山腔盛行，但自嘉靖四十年左右由大司马谭纶从浙江传入江西宜黄县一带因受当地声腔、语言的影响而发展成为被后人称作“江西化即弋阳化之海盐腔”即“宜黄腔”之后，是深受当地观众欢迎的；经历了将近四十年的发展，至汤显祖弃官回乡时，宜伶人数达千余人之多，足见其盛。 [] 汤为宜黄附近的临川人，由于熟悉乡音乡曲，其剧作无论在语言或曲律方面自然更符合宜黄腔的要求，适合宜伶演唱。相对而言，对昆山腔来说就难免有些不协调了。因此，一些改编者以昆腔之律苛求之，对其剧作妄加指摘，诸如“临川听惯弋阳之耳，矢口而成，其舛宜矣”（臧晋叔改本《南柯记·玩月》[四块玉]批语）、“临川多宜黄土音，腔板绝不分辨，衬字衬句凑插乖舛，未免拗折人嗓子”（范文若《梦花酣·序》）、“至于（汤显祖）填词不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’协之类，则乃拘于方土”（凌濛初《谭曲杂札》）云云，一时四起；更有甚者，如沈璟，为协昆腔格律竟不顾其“曲意”而任意纂改《牡丹亭》原著，这使汤十分恼怒。

汤显祖先是故意借友人吕玉绳为靶子斥责沈璟，在《答凌初成》信中愤愤地说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云是便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。若夫北地之于文，犹新都之于曲。余子何道哉。”后又在《与宜伶罗章二》信中说：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣不同了。”其实吕玉绳并没有篡改《牡丹亭》，所谓“吕家改本”就是沈璟改本。沈璟把《牡丹亭》改为《同梦记》，即《串本牡丹亭》。串本的全貌已不可见，唯沈自晋的《南词新谱》卷十六及二十二尚保留二曲。 []由于改编者唯求合律而完全改变了原作的创意，“化神奇为腐臭，变创新为庸俗” []，终于使汤显祖忍无可忍，以至导致戏曲史上著名的“汤、沈之争”，即有关唱腔和格律的一场大辩论。汤在《答孙俟居（如法）》信中驳斥沈璟说：

 

 曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大不了者。庄子云：‘彼乌知礼意。’此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作《中原（音）韵》，而伯琦于德辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。

 

更在《答吕姜山（胤昌）》信中反诘道：

 

  寄吴中曲论良是。唱曲当知，作曲不尽当知也。此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊语可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之若，恐不能成句矣。

 

此外，还在《见改窜牡丹亭词者失笑》一放诗中相饥说：“醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤；总饶割就时人景，却媿王维旧雪图。”对沈璟热讽冷嘲，语气十分尖锐。正如沈璟的堂侄沈自友在《鞠通生小传》中所说：“（汤、沈）水火既分，相争几于怒詈。” []

二是出于对戏剧艺术演出性的重视。戏剧只有通过舞台演出才能完成其社会功能和发挥其艺术效果，汤显祖早期所作《紫箫记》特重词藻，不宜搬演，被其挚友帅机说成是“此案头之书，非场上之曲” []。这对汤触动很大，他先在《玉合记题词》中作自我检讨说：“予观其词，视予所为《霍小玉传》（《紫箫记》），并其沉丽之思，减其穠长之累。且予曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行。”明沈际飞评曰：“此临川自药也。”所评甚是。继而汤又在《紫钗记题词》中作进一步检查说：“往予所游谢九紫吴拾芝曾粤祥诸君，度新词与戏，未成，而是非蜂起，讹言四方。诸君子有危心，略取所草具词梓之，无所与于时也。《记》初名《紫箫》，实未成。亦不意行如是。帅惟审云：‘此案头之书，非场上之曲也。’姜耀先云：‘不若遂成之。’南都多暇，更为删润，讫，名《紫钗》。”可见汤显祖是何等地谦虚，在接受朋友们的批评之后，便在南京任所动手将《紫箫记》从内容到形式进行大翻工，改为适合场上搬演的五十三出的《紫钗记》，并亲自指导该剧的演出，对扮演霍小玉的演员吴迎寄予厚望（详后）。他对《紫钗记》的演出效果还比较满意，相信帅机看了演出或许会改变以往“案头之书”的结论，所以，《紫钗记》一问世，就寄信给帅机之子从升、从龙说：“《紫钗记》改本寄送惟审繐帐前，曼声歌之，知其幽赏耳。”（《与帅公子从升从龙》） []

然而，过不多久，随着昆山腔盛行于江西，宜黄腔受到严重的冲击，《紫钗记》再度遭到冷落，不得不淡出舞台。汤显祖《醉答君东怡园书六绝》之五曰：

 

说到弹珠爱我深，可堪消尽壮来心。

《紫钗》一郡无人唱，便是吴歈唱不禁。

 

这就再一次触动了汤显祖，深感一个剧本光编得好还不行，还必须排演得好。为了扶植宜黄腔这一家乡的地方剧种，就在1598年春汤显祖搬进沙井巷玉茗堂新居之时，他便更加投入地开始了教戏活动。先是导演《牡丹亭》，他的《寄嘉兴马、乐二丈，兼怀陆五台太宰》诗云：

 

沙井阑头初卜居，穿池散花引红鱼。

春风入门好杨柳，夜月出水新芙蕖。

往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。

 

此处的“新词”是指刚完成的《牡丹亭》一剧，其时距《牡丹亭》创作完稿才半年；“自踏新词”指亲自导演这出新戏。他的另一首诗《七夕醉答君东二首》说得更清楚：

 

玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。

伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。

 

此外，从汤显祖《唱二梦》及《正唱南柯，忽闻从龙悼内杨，伤之二首》等诗中还可以得知：继《牡丹亭》之后，他还导演过《南柯梦》、《邯郸梦》二剧。

总之，汤显祖是在自己的剧作大受一些人篡改、“伤心拍遍无人会”而又忍无可忍的情况下，才毅然肩负起指导“宜伶”排演《四梦》的任务的。

 

       二、借作《庙记》说主张

 

在传授《四梦》的过程中，汤显祖还应宜伶之请，写了著名的《宜黄县戏神清源师庙记》。《庙记》除了述及昆山腔、海盐腔、弋阳腔的流变，为中国戏曲声腔史的研究提供重要的依据外，主要是借神化了的戏神清源师向宜伶阐明了自己的教戏主张：

（一）、从艺术来自生活又表现生活这个原则出发，指出戏曲表演的最高境界以及由此而产生的巨大教育功能。其最高境界是：

   

     一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊；恍然见千秋之人，发梦中之事。使天下之人，无故而喜，无故而悲；或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或闚观而笑，或市涌而排；乃至贵倨弛傲，贫啬争施；瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起；无情者可使有情，无声者可使有声，寂可使諠，諠可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可使留，卧可使兴；鄙者欲艳，顽者欲灵。

 

其巨大的教育功能是：

 

        可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁者以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平。岂非以人情之大窦为名教之至乐也哉。

       

在汤显祖看来，戏曲表演只有达到上述的境界和教育效果，才算是最成功的，导演和演员都应该朝此目标努力。

（二）、从导演艺术的角度和舞台艺术的实践出发，指出演员攀登表演艺术最高境界、获取最佳演出效果的具体途径。他说：

 

        进诸弟子语之曰：“汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，   博解其词，而通领其意，动则观天地人鬼世器这变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝；圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏咸池者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子，进于道矣。”

 

在这里，作者是从演员的自我修养、体验和体现的表演方法两个方面向宜伶提出切实可行的具体要求的。其中有关演员的自我修养方面，包括：学艺要专志虚心（“一汝神，端而虚”）；选好良师和搭档（“择良师妙侣”）；加强文学修养，通领曲意（“博解其词，通领其意”）；多观察生活，多思考（“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”）；摒绝一切牵累，废寝忘食地学习（“绝父母骨肉之累，忘寝与食”）；新老演员都要加强形体和声音的修炼（“少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”）等。有关体验和体现的表演方法方面，则包括：经常体验角色，力求形神兼似（“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”）；奏技时，抑扬顿挫，如珠环，如清泉，绵绵不绝（“其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉”）；妙极之时，要使无声胜有声，声断而意不断（“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存”）；演者情从自然生，观者神不能止，彼此相得（“使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”）等。

此外，汤显祖的教戏理论还见诸他为《焚香记》、《红梅记》、《异梦记》等剧所写的“总评”、“眉批”、“提示”以及大量的诗、文、尺牍之中。涉及舞台调度、脚色分工、戏曲音乐以至布景、服饰、化妆、砌末等各个方面。甚至连戏衣的制作也发表了自己的意见。他的《作紫襕戏衣二首》曰：

 

试剪轻绡作舞衣，也教烦艳到寒微。

当歌正值春残醉，醉后魂随烟月飞。

无分更衣金紫罗，伎人穿趁踏朝歌。

俳场得似官场好，灯下红香不较多。

 

三、“宜伶相伴酒中禅”

 

“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。”（《唱二梦》）汤显祖的晚年因传授《四梦》，与宜伶结下了深厚的情谊。

汤显祖固然是宜伶的导师，他为宜伶所写的《庙记》就是最好的导演教材。在《庙记》中，他语重心长地叮嘱宜伶曰：“诸生、旦共勉之！无令大司马长叹于夜台曰：‘奈何我死而此道绝也。’”在《与宜伶罗章二》的信中还嘱咐说：“《庙记》可觅好手镌之。”嘱托把《庙记》刻在石碑上，作为宜伶排演剧目时的准则，可见他对《庙记》一文的重视。而宜伶也正是遵循《庙记》的教导才在《四梦》的表演中获得很高成就的。

然而，汤显祖更是宜伶的忠实朋友。他乐宜伶之所乐，忧宜伶之所忧，彼此密切合作，荣辱与共。例如：宜伶于采在演唱《牡丹亭》时，突破旧框框，独树一格，声情并茂，汤显祖深感欣慰，立即作《听于采唱牡丹》一诗予以称赏：

 

不肯蛮歌逐队行，独身移向恨离情。

来时动唱盈盈曲，年少那堪数死生。

 

另一位宜伶王有信，在《牡丹亭》一剧中能深入角色的内心世界，淋漓尽致地体现“牡丹魂梦去来时”的真挚情感，催人泪下，更使汤显祖高兴，当场赋《滕王阁看王有信演牡丹亭》二首予以盛赞：

 

韵若笙箫气若丝，牡丹魂梦去来时。

河移客散江波起，不解销魂不遣知。

桦烛烟销泣绛纱，清微苦调脆残霞。

愁来一座更衣起，江树沉沉云汉斜。

 

一位叫许细的宜伶在成功地塑造了《牡丹亭》的舞台形象之后，不幸夭折，汤显祖悲痛至极，写了《伤歌者》一诗，通过追忆死者精湛的演技以寄托自己的哀思。诗云：

 

聪明许细自朝昏，幔舞凝歌向莫论。

死去一春传不死，花神留玩牡丹魂。

 

旦角吴迎饰演《紫钗记》“痴妆”，曾演得非常出色，感人之深，“客有掩泪者”，但后来不知为什么，就再也不来演出了，汤显祖深感遗憾，赋诗以记之曰：

 

寄生角张罗二、恨吴迎旦（口号二首）

——迎病妆唱《紫钗》，客有掩泪者，近绝不来，恨之。

 

吴侬不见见吴迎，不见吴迎掩泪情。

暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声。

 

生角张、罗二人在表演中，虽歌舞尚可，但演不出真情，以至门可罗雀，无人观看，十分着急，而汤显祖更急，赋诗曰：

 

不堪歌舞奈情何，户见罗张可雀罗。

大是情场情复少，教人何处复情多。

（同上）

 汤显祖不仅关心宜伶的演技，还关心他们的生计，连戏班收取戏钱需“守分”的事也忘不了关照。他在《与宜伶罗章二》的信中说：

 

章二等安否？近来生理如何？……送人家搬演，俱宜守分，莫因人家爱我的戏，便过求他洒食钱物。如今世事总难认真，而况戏乎？若认真，并洒食钱物也不可久。我生平只为认真，所以做官、做家都不起耳。

 

 总之，汤显祖在与宜伶的密切合作中结下了真挚的师友情谊。正是这种密切合作和师友情谊，才使汤显祖的教戏理论得以充分的实施并付诸实践，成功地排演了《四梦》，从而在“汤、沈”之争中立于不败之地。同时也为宜黄化了的海盐腔的发展作出贡献。