按曲谱填词

——关于诗词格律的几点思考

张珏成

古代诗词是中华文化的一片开满奇花异卉的苗圃，历来为人们推崇喜爱。时到如今，依然有很多人喜欢诵读，并且也有许多人喜爱填词做诗。

我也是古代诗词的粉丝，属于附庸风雅之流。在我玩笑文字之时，颇为诗词的格律所困扰。几经思索，感觉在诗词格律的理论中，恐怕存在一些问题。而这些问题导致了填词做诗的困难，不利于发扬光大古代诗词文化，传承中华文化传统。

这里，我将自己的思考展现出来，供有识之士参考、批评。

1  曲谱与格律的关系

众所周知，中国古代诗词是可以歌唱的，至少可以吟唱。虽然吟唱与歌唱有很多差异，但两者都有曲谱。这点从许多词之词牌名的解释、发展过程可以知道，因为许多词牌名来源于曲牌名。既然原来是曲，那么就一定有曲谱。

古代诗词的曲谱是格律之源，是格律平仄规定的依据，而格律是曲谱之流，是曲谱对文字音调要求的体现。两者相互依存，相得益彰。诗词格律以其文字的平仄，完成词句的抑扬，它必须配合曲谱旋律的起伏回荡，使旋律流畅悠扬。

唐诗宋词元曲都是唱出来的。

唐诗实际很接近汉族的民歌，尤其是七绝体裁。格律诗的平仄规定因配合相应的歌曲要求而制定，所以形成四种基本句式，即所谓平起仄收、平起平收、仄起仄收，仄起平收句式，同时，也规定了字群。例如，七言句前面四个字必须是两两构成一个词，后面三个字可以是两个字构成一个词，再加上一个单字，或者是三个字构成一个词；单字只能出现在中间第五个字位，或者末尾。

随着需要采用歌曲来表达的情感更加丰富，格律诗形式的曲调就相对匮乏，因此发展出词，平仄规定突破原有的基本句式，如《竹枝词》《鹧鸪天》《浣溪沙》等。这些基本上还是七言句，只是平仄规定更加多样，《浣溪沙》比七绝减少了一句七言句，而《鹧鸪天》中，有一句诗将七言句变成两个三言句。接下来，出现了各种字数切分、增添或减少字数等变化，形成所谓长短句即词。例如，《定风波》就是在七言句中间插入了两个字的字段短语所形成。

宋词就是这样逐步发展起来，逐步出现不同字数诗句的各种组合，即各种词牌。之所以许多词牌名来源于曲牌名，就是因为形成词牌的起始，受到乐曲的启发，相当于在原有乐曲中填写新的诗句。各种词牌的字数、语句数、句式，构成不同的节律，实际是曲谱对歌词的要求。词的语句数大致相当于曲谱的乐句数，一个语句的字数与一个乐句的音节数有一定对应关系。

元曲也是这样发展而来。元曲的歌词也是有格律要求的，只是更加灵活多变。直到现在，中华传统戏剧中仍保留许多固定唱腔调式，如京剧的《西皮流水》《二黄快板》等。这些曲调中歌词的字数、音调也有一些规定，但没有宋词那么严格。

2  正格与变格的关系

由于诗词古谱散佚失传的原因，也许和文人讲究文字有关，后人研究古代诗词的一个成果就是诗词格律，其重点除了句读、语句数、字数以及切分，就是平仄和韵脚。

然而，由于格律与曲谱分离，后人无法确定词牌的曲调，使得人们在欣赏古代诗词时，就同一诗词体的不同作品，对其中句读、语句数、字数以及切分、平仄和韵脚等的变化发生困惑，以为这种诗词格律存在变格或变体。

的确，一些诗词格律确实有变格。但是，许多从表面上被认为是变格的诗词，事实上，如果从歌唱的角度看，有些不符合正格格律、但能够纳入同一曲谱的作品，不能当成变格，因为其中差异仅仅由于文字的灵活性；有些实际差异已经很大很多，当成变格也不符合实际情况，应该视作另外词体。

例如，《卜算子慢》、《转调踏莎行》不能看作是《卜算子》或《踏莎行》变格，因为语句数、字数、整个词体的节律差异较大；《浣溪沙》《摊破浣溪沙》可看作是变格，虽然语句数、字数有所不同，但整个词体的节律没有差异，只是增加一个语句；李璟《摊破浣溪沙（菡萏香销翠叶残）》和孙光宪《摊破浣溪沙（风撼芳菲满院香）》、顾敻《摊破浣溪沙（红藕香寒翠渚平）》看作变格很勉强，虽然三个作品的语句数、字数不同，但整个词体的节律没有差异，而且的确可以纳入同一个曲调。

有人认为，宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随意增损，自成新声。他们并举例说，元人度曲，或借宋人词调，偷声添字，名为“过曲”。实际上，当代歌曲中，遇到多段歌词字数不一致时，往往会在一个音节中添字，或者，使某个字多占音节的拍子。

在词体中添减字数或者“摊破”的变化、平仄的变化、字数切分的变化，都不会改变词体的曲谱，无论旋律、音节、节奏等等。这是因为汉语是单音节字，很容易配合曲谱的音节拍子。在乐句和诗词的语句相当时，如果规定乐句的长度和音节数、拍数，那么，乐句中容纳的字数就受到限制。只要乐句的音节数、拍数没有占满，那么，就有添字减字而不改变曲谱的可能。

因此，是否看作变格，应该取决于能否被同一曲谱容纳。

3  平仄、韵脚和字数切分

在以今天的语言欣赏古代诗词时，往往会看到，许多作品似乎不押韵、或者平仄与格律不吻合。

事实上，由于语言文字的发展，现代汉语和古代汉语有许多不同，特别是读音以及声调。因而，现代人欣赏古代诗词作品时，就出现以为不押韵、不合平仄的现象。此外，古代诗人在创作的时候，恐怕也使用了方言。因此，欣赏古代诗词作品时，有时需要改变读音以及声调，方能体验诗词的音韵之美。但是，古代诗词作品中，确实也有为了意境之美，不顾平仄的例子。而且，格律中存在一些字眼允许可平可仄，说明平仄规定并非死板不变，而是为了文字的抑扬顿挫，体现音韵之美。

字数切分也是古代诗词中富有变化的一个方面。词体中，有时会出现七、八、九、十等字数的长句，而不同的作品中，切分也不同。由于格律诗对字数切分的规定，长短句中有意强调字数切分，因此，就以这种变化以体现不同，尤其在企图彰显、强调思想感情时。这种切分有两种情况，一是意思的转折停顿，一是语气中断而意思连贯。前者多用逗号，后者则用顿号。

例如，苏东坡《水调歌头（明月几时有）》第三、四句“不知天上宫阙，今夕是何年”，为六、五分段；陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》第三、四句“当场只手，毕竟还我万夫雄”，为四、七切分。陈亮《踏莎行·上巳道中作》第三句“旗亭烟草里、春深浅”，采用顿号。

4  结束语

强调诗词格律，在使用现代汉语时，确实会造成做诗填词的不便。

从以上讨论，可以看到，诗词格律并非不能突破，关键在于能够按曲谱填词。

虽然诗词古谱散佚失传，但一些诗词仍有流传的歌曲，因此可以利用这些诗词的曲谱，做诗填词。例如，萨都剌《满江红·金陵怀古》，可以完全适用流传的岳飞《满江红（怒发冲冠）》歌曲。故此，填满江红词时，可以利用这首歌曲。流传的毛泽东《七律·长征》《沁园春·雪》等，也可适用于做七律诗，或填沁园春词。至于字数切分，完全取决于所依据歌曲的乐句和音节、拍子情况。

这非常类似于现代歌曲的改词。

考虑到现在已经不可能使用古代汉语的读音，因此，韵脚完全可以按照汉语拼音的韵母来安排，平仄可以比照汉语拼音的声调处理，而且不必拘泥于平仄，只要填入歌曲中，唱起来不拗口，就完全没有问题。当然，填词时应注意平仄，以适应曲谱的旋律。