波斯文化对南亚伊斯兰教的第二个重要影响，是在细密画艺术方面。

细 密画，根据一些传说，是元朝时候，成吉思汗的孙子旭烈兀带领之下西迁的一支蒙古人（后来建立伊尔汗国）最早把中国的书画艺术带到伊朗地区，后来和当地的传 统绘画技法融合形成的。这种说法有可信之处。因为细密画带有强烈的中国画的工笔艺术特征。而一般了解中国美术史的话，都会知道，国画从魏晋南北朝开始分为工 笔和写意两大体系，当时主要体现在人物画方面。这种工笔的画风通常被描述为“细密精致而续丽”，造型追求准确精细，色彩鲜艳富丽，称之为“密体”；写意的 当然就被称之为“疏体”（“疏密”这一对概念，在中国的文学里也同样重要，比如人们评论温庭筠词“密不容针”而韦庄词“疏可走马”）。工笔在两宋时期达到成熟，出现了不少杰出的人物画家，题材范围也比过去更加广泛，不仅仅局限于人物。北宋皇帝徽宗也是工笔大师， 他写的工笔花鸟在美术史上被认为是工笔画的第一个高峰。

但 是我们关注当时工笔在中国的名称和特点，就会发现，都紧扣住了“密”字，名称是“密体”；风格则“细密”。另外在著名的波斯诗人贾米的作品里也可以发现对 中国画师的盛赞。他写到一个罗马画家和中国画家竞技的故事，最后中国画家获胜，表达了对中国画的推崇。波斯语里也存在一种表达，就是说，形容某个人画技高 超，就比喻他“像中国画师一样心灵手巧”。综合这些因素看起来，工笔这种画风在两宋既然大肆盛行，元朝之后，擅长工笔的中国画师被蒙古贵族带去伊朗的可能 性相当大，志费尼的《世界征服者史》里也有含糊的指涉。

不 过，细密画虽然是在工笔影响下产生，却是一个全新的种类。它是伊朗人在波斯文化范畴里的自主创造。当时的细密画经常用来画一些装饰品，最流行的是给书做插 图。那个时候的波斯文书籍制作成本非常高，动不动就要用到金粉、金汁这些东西，画师的地位也很高，报酬极高。比较重要的有赫拉特、设拉子等等流派。它在伊 朗盛行之后，几乎是同时向两个方向传播，向西影响到土耳其，向东影响到印度。

帕 慕克的小说《我的名字叫红》里面有一段文字，谈到了对细密画、国画、西洋画的比较，他的原文是：“……比如说我们要转进一条街道：若是在一幅法兰克绘画 中，我们的结果便是走出图画和画框外；若是在一幅坚守赫拉特大师风范的图画里，我们终究会抵达安拉俯瞰我们的位置；若是在一幅中国绘画中，我们将被困住， 永远也走不出去，因为中国的绘画可以无边无际地予以延伸。” （《我的名字叫红》第三十八章：奥斯曼大师就是我　p314）从这个有趣的比较，其实可以发现这三种绘画技法最本质的区别：它们各自的哲学依据分别是科学（Technology）、神学（Theology）和玄学（Metaphysics）。

通 过帕慕克的这个小说，我们可以发现到一些关于细密画在波斯文化中流传的盛况。因为他里面有大量的段落借用土耳其当地的细密画大师之口来追想细密画的历史、 源流和在伊朗本土的风光。我把他小说中的叙述与看到的别的书进行对比，应该说是比较准确的。土耳其的细密画基本上是对伊朗细密画风格的复制和模拟，但是在 印度，细密画受到了更多的影响。它流传进来，与当地的画风结合，以及受当地生活影响，在主题、风格等很多方面都有了较大的不同，带上了明显的印度味儿。

在 伊朗的话，细密画表现的主题主要是两大类：一个是伊斯兰教先知或圣徒的故事；一个是波斯文学作品中重要的人物形象，后一类极为重要。这两类都是基于想象或 虚构；其它的题材类型都相对边缘化。但是在印度，细密画可以画各种神话人物，诸如大神、史诗中的英雄，也大量地画活着的皇帝等等，基本上是传说与现实分庭 抗礼的一种状态。

但是需要解决的一个问题是：伊斯兰教既然否定偶像崇拜，为什么会容忍细密画在受到伊斯兰教控制的伊朗出现并向周边的伊斯兰世界传播？

中 国社科院的穆宏燕女士（小说《我的名字叫红》的注释本之注释作者）撰文谈论奥尔罕·帕慕克的杰出小说《我的名字叫红》时，分析了细密画虽然违反偶像崇拜禁令而描绘人和动物，却在三个方面获得的伊斯兰 合法性：其一是采用俯瞰视角，亦即真主的全知观望角度，细密画家因此只是作为真主的仆人，为真主服务并展现其眼中的事物；其二是着重画中人和物的普遍性和 共性，这也是造物主真主才能看见的；其三是在色彩方面遵循“崇高说”，打破自然界颜色的局限，反映真主眼中色彩斑斓、亮丽崇高的世界。而支持这三个方面解 释的理论，则是当时的伊斯兰苏菲神秘主义哲学，尤其是它所宣扬的“人主合一”学说。

说 到这里的时候，我们需要同时联想到莫卧儿王朝鼎盛时期，苏菲派在印度的盛行，所以也能理解到为什么细密画传入印度这么顺利和发展得这么兴旺。可以这么认 为，来自波斯文化里的细密画和苏菲神秘主义，在印度几乎是一种互相支持的状态。细密画反映苏菲思想，苏菲派运用细密画作为某种传播其思想的道具。这一种艺 术形式在印度的流传与苏菲神秘主义在印度的广泛传播，实际上互相呼应。