疯狂喜剧：在政治与审查制度的间隙中制造笑声

沙丹  中国电影艺术研究中心

疯狂喜剧（screwball comedy）又称“神经喜剧”，是好莱坞喜剧电影中独特的一支，它出现在美国三十年代经济萧条的末期，并见证了大制片厂制度的黄金时代。二战后，虽然这一类型的创作逐渐式微，但是它的许多重要元素继续在当代电影中焕发着活力。不仅如此，就连万里之外的中国商业导演同样受益匪浅。回顾这一类型，我们既可以被其妙趣横生的独特喜剧品位所打动，同时也不难获得一些电影与社会政治、经济关系方面的启示。

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1934年弗兰克·卡普拉导演的《一夜风流》和霍华德·霍克斯的《二十世纪号》是这一类型的奠基之作。前者中，克劳德·考尔白饰演的富家女从专制的父亲那儿离家出走后踏上冒险之旅，并与克拉克·盖博饰演的老实记者展开了一段未曾预料的罗曼史。《二十世纪号》更兼有歹徒片色彩，讲述了百老汇有名的制片人（约翰·巴里摩尔）试图说服以前的情人（卡洛尔·伦巴德）在他的下一部影片里饰演角色。电影的大部分场景发生在二十世纪号列车上，快速前行的列车和幽闭狭小的空间里男女主人公进行了一系列唇枪舌剑，为疯狂喜剧提供了一个很直观的印象图解，同时也为美国生活提供了一个贴切的隐喻。

英文“screwball”是美国三十年代一个流行的俚语，用来指各种古怪的、冲动的、反复无常的行为。与一般的浪漫喜剧不同，疯狂喜剧中最明显的特征在于主人公的行为。他们和其他配角古怪的思想行径，是这种类型得名的主要原因。如凯瑟琳·赫本在《育婴奇谭》中，完全不按牌理出牌，使得加里·格兰特饰演的教授（在这种类型里，教授通常显得有些愚蠢，从而成为被揶揄的对象）大跌眼镜。

同时，疯狂喜剧中的爱情通常发生在一个迷人的约会场所，在这里有钱有闲的富人们能够放任爱情。《育婴奇谭》中，赫本第一次遇到格兰特是在一个高尔夫球场。而双方第一次见面通常怒目相向，实则也是互相倾慕。如同片中格兰特对身边喋喋不休、无事生非的赫本感叹道：“在某些安静的时候我奇怪地被你吸引。但是话又说回来，跟你在一起没有片刻安静的时候。”这种欢喜冤家式的情节设置，充满了诙谐、优雅与性的魅力，也是疯狂喜剧风靡的关键所在。

此外，这一类型中，男女主角常常发现自己处在一个三角关系中，另一方已经有了一个令人生厌的未婚夫/未婚妻：《育婴奇谭》、《星期五女郎》等等莫不如是。男/女主角的使命便是从死板枯燥的配偶手中解救自己的爱侣。但是，恋爱是不会一帆风顺的。数不清的口角、误解和身份的错位经常发生，伴随一些主人公闹剧般的失态等等。传统浪漫喜剧强调的是爱情，而疯狂喜剧的重点是滑稽——正像《育婴奇谭》展现了格兰特和赫本的一系列阴差阳错的遭遇，他们辗转于美国康涅狄格的乡间，竟为的是寻找一根恐龙肋骨和一头宠物美洲豹！

疯狂喜剧的“疯狂”还在于对白尖锐、快速和充满智慧。对白最快速密集当属《星期五女郎》，片长仅有92分钟，但是它的对白长度足足抵得上一部三个小时的正常语速电影。不过，这类喜剧的结局大多并不是很完美，充其量只能算是“妥协结局”。《星期五女郎》的结尾，男女主角虽然重新结合了，但是他们的紧张关系事实上并没有实质性的改变，又回到了原点。只是通过了一系列的事件，他们更好的认清了自己并“认命”了。《育婴奇谭》也是如此，可以想象，一个具有疯狂特质的女主角和一个心不在焉教授的结合，又能维持多长时间的热度呢？

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疯狂喜剧中的男主角通常是某种专职人员，如《一夜风流》中的记者，《星期五女郎》中的编辑，《淑女夏娃》中研究蛇的学者，《苏利文的旅行》中的导演。女主角则可以是来自上流社会的名流，如《一夜风流》、《育婴奇谭》、《富贵浮云》、《费城故事》中的千金小姐；或者是灰姑娘式的形象，如《舒适生活》；或者是记者，如《星期五女郎》；甚至是淘金者，如《棕榈海滩故事》。有趣的是，男女主角很少来自同一个社会阶层，但也不至于影响到最后的结合。

有鉴于此，有人指出疯狂喜剧沟通了阶级差异，融合各阶级的幻想，解决了大萧条时期的社会问题。似乎，一切皆可和解——包括阶级、性别、代沟。但同时，对疯狂喜剧对潜在的两性问题的关注似乎更加重要，诸如强势的女性如何威胁到男性的秩序，性别关系的不稳定以及性独立和性解放。在这类喜剧中，我们可以明显地感受到父权制某种程度上的坍塌，发现女性做着以前只有男性做的事情，如抽烟、喝酒、驾驶汽车之类。

疯狂喜剧最终并不能疗治阶级之间的差异，不过，它也的确将阶级议题在电影中提升到了一个新的高度。它承认了较低阶级的人同较高阶级的结合。电影大体上是站在低层或者中产阶级的一边，愤世嫉俗地对有钱人发出社会民主的呼声。但是这种态度同样被电影所针对的更高社会阶层的角色所接受。有钱人不但接受了对他们最尖刻的批评，而且给指出他们缺点的人奖励。因此，在《一夜风流》中，新闻记者娶了可怜的富家女，并得到了她父亲的祝福；在《浮生若梦》、《淑女夏娃》中，社会地位上处于劣势的女主角在人格上要高于上层的阶级，并最终通过与富商巨贾的继承人联姻真正跨入了上层阶级。

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《育婴奇谭》中有这样一个场景：在一场晚宴中，格兰特的晚礼服不小心被划破了，接着赫本的裙子也被划破，格兰特使劲为她遮挡，导演将这一幕处理得具有滑稽色彩。然而，不是每部疯狂喜剧都有这样直露的性感场景。事实上，疯狂喜剧在性感场景的展现方面显得相当保守。但是，它们在讲述的又确确实实是有关两性的问题。那么，为什么会产生这种“没有性的性喜剧”呢？

我们得从1934年出台的海斯法典说起，它的出台是来自于当时天主教会的压力。针对当时歹徒片中的暴力和女明星梅·韦斯特（Mae West）作品中的性影射，还有其他诸如简·哈洛和诺曼·希拉（Norma Shearer）的影片，天主教徒们呼吁“坚守婚姻制度的神圣性”，反对银幕上充斥的对于通奸行为和不正当性关系的展现，以及“激情场景”、“诱奸和强奸”、“性变态”、“种族间通婚”、“粗俗行为”、“淫秽”等等。在这种强烈的压力之下，电影界被迫进行行业自律。

当法规宣布了这些性关系不合法之后，两性之间充满了一种焦虑的气氛。男男女女仍然想要亲近对方，但是他们的欲望是被禁止的。法规对好莱坞银幕爱情的影响最明显的体现在《一夜风流》这部电影之中。影片中，克拉克·盖博这位最性感的男演员，扮演了一个将法规内化的角色：他要对自己内在的欲望先进行检查。其中一个特别浪漫的场景，月色撩人，盖博为考尔白在地上用稻草制作了一个简陋的床，并给她找来了胡萝卜做食物。他们交谈着，接着马上就要接吻了，但是随即盖博克制住了——也许他想到了自己已有婚约。当他们在一个小旅店里共处一室时，盖博在两人中间拉上了一道帘子，并戏谑地称它为“耶里可墙”。

卡普拉通过展示男女主角的衣冠不整强调“耶里可墙”的性意味。这座墙不但满足了法规，也象征着两人内心欲望的道德阻碍。在最后一场戏之前，盖博拒绝除去这道障碍，直到两人具备夫妻关系。这表现出盖博自己的自制，也设置了一种紧张关系，这种紧张情绪只有在银幕之下的规范允许后才能解除。最后，当这座墙被翻到时，两人已经有了婚姻的保证。并且观众被隔离在了这个小屋之外，并听到了片尾一种玩具喇叭的声音（《圣经》里约书亚放倒耶里可墙时所奏的乐器）。

既然法典不允许性在银幕上充分展现，性于是被排遣到了地下。在许多疯狂喜剧中，它还以形体打闹剧的形式重新露面。在《假日》（1938）中，加里·格兰特的前滚翻和后滚翻是他对性解放的一种表达；在《星期五女郎》中，女主角用脚踢男主角是一种亲密的暗示；在《淑女夏娃》中，当男女主人公拥抱，观众被隔绝在卧室的房门之外。这些对于三十年代的电影观众来说，都是一种最熟悉不过的暗示。总而言之，疯狂喜剧的经典作品同海斯法典出现在同一个年头，这似乎不能被视作一种巧合。也正因为如此，它的黄金时期只在三四十年代。而当六十年代性解放之后，这种艺术创作的规范几乎成为了一种陈词滥调，既然那种特定的社会障碍已经不存在了，疯狂喜剧难免成了一种濒危的类型。

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尽管如此，疯狂喜剧里的一些重要元素仍然在不停地被反复运用。如信息的误传在浪漫爱情剧中举足轻重。尤其是缤纷的现代传媒，有时并没有增进人们的理解反而频繁地制造问题。1934年的《一夜风流》中，女主角考尔白不能够分清盖博饰演的记者是对她的人感兴趣还是对她的故事感兴趣；在1940年的《星期五女郎》中，罗瑟琳·拉塞和格兰特的几乎每次争吵都以摔电话告一段落。

如今的电影里也是换汤不换药。导演诺拉·艾弗容善于在传播工具上做文章，创作“信息误传”主题的电影。如集中在电话上（如梅格·瑞恩和比利·克里斯托的《当哈莉遇到莎莉》，男女主角用电话交流隐私），广播中（瑞恩通过广播知道“西雅图不眠人”汤姆·汉克斯）甚至电子邮件（《电子情书》里，瑞恩和汉克斯通过网络神交）等等。这样，疯狂喜剧一种新的包装重新登堂入室。

更有意味的是，当四十年代疯狂喜剧在美国不再吃香之后，大洋彼岸的中国导演却越发对此发生兴趣。他们或者直接拿来疯狂喜剧的结构，或者根据中国现实当中的问题，作出符合国情的修改。而桑弧、黄绍芬、张骏祥等电影老前辈，更将弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦等引为平生至爱，多年以后回想起来仍然兴致勃勃，激动万分。

这里面，最为人所熟知的当属张爱玲编剧、桑弧导演的《太太万岁》，无论从各方面衡量都可称得上“神品”，它以蒋天流扮演的思珍为中心，绝妙地探讨了中国中产阶级家庭里的危机与和解，发笑之余令人警醒；张骏祥的《乘龙快婿》同样以不同阶级的男女爱情为主线，并敏锐地涉及到国民党战后“劫收”的社会现实。他还曾直接将卡普拉的《富贵浮云》搬上中国戏剧舞台。

潘孑农的《街头巷尾》则是一部长期被忽视的精品，影片似乎浓缩了《骆驼祥子》和《一夜风流》的精华，讲述了车夫张伐和教员黄宗英波折的爱情故事，充满了草根阶级的乐观气息。更绝妙的是，《一夜风流》中的“耶里可墙”被完整“克隆”了过来。上映后观众热烈欢迎，单在上海一地的首轮放映，观众即逾四十七万，占当时上海全市人口的十分之一，“打破了任何国产影片的售座记录”。