古人评价绘画的标准是什么？

——从宋元画论看山水画中儒家文艺标准的失效

    常常有人问我们学美术史的，什么样的画才是好画啊？许多人会把“气韵生动”拿来一言以蔽之。最近闲来无事，重读画论，古人的探讨实在是非常非常有趣。而且，我们可以看到判断标准一直在不断变化，越来越“现代化”。

    中国山水画成于五代，至元巨变，彻底改变了中国山水绘画的性质和功用，至此，“指鉴贤愚，发明治乱”[1]的人伦教化功用不再是绘画存在的首要意义，绘画逐渐脱离了“文以载道”的儒家礼乐思想为标准的评判体系，不再承担“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”[2]的社会功用，而走向了文人“墨戏”，这一变化体现的正是儒家思想在山水画价值评判体系中的式微。宋元之际的这一转变在画作中有明显体现。五代北宋时期的全景山水和主峰兀立千仞的构图向元代最典型的一河两岸式的平远之景过渡；内容由表现真实旅人、渔家生活的艰辛转向表现高士隐者的超尘绝俗，由“入”而“出”；笔墨皴染也由五代北宋之际的贵似求真，状自然之物象到元代的不求形似，写胸中之逸气，风格上也丧失了儒家“温柔敦厚”的审美标准。若从此时的画论中梳理，在行文的字里行间更可看到这一转变的全过程。

    虽然史家在撰写画史画论时，开篇均会为“画”正本溯源，也会以儒家经典论及绘画的重要伦理功用，以求进入正统，这已成为中国古代史论之格式，但这并不表示儒家思想在绘画思想中一直生命旺盛。若从具体历史阶段的画家画论、笔记中，才可以最为直接地了解着画家思想和时代审美标准。

    从五代至元的画论中，儒家道德评判标准占据着绝对的统治地位，画家在传授山水画的笔墨范式时，亦直接引用来自儒家道德体系的概念，用儒家伦理来描绘山水技法是此时画论的一大特色。五代荆浩的《笔法记》中，状松之形态为“势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也”，篇末《古松赞》中有“下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风”[3]。北宋郭熙的《林泉高致·山水训》篇更直言“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系”，这完全是“邦有道则现”的儒家出处观。即使是山水的取景布局，在他笔下亦用儒家的等级制度来说明，“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使”[4]，即使是托为李成之作的北宋画论《山水诀》，开篇便是“凡画山水，先立主宾之位”[5]，韩拙《山水纯·论山》亦提到“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪”[6]。凡此等等皆足见儒家等级观在笔墨中之体现。画家体现的不仅是自然之状貌，更是儒家的礼制。但儒家礼乐体系的价值标准这并非是唯一的标准。北宋的文人画家如苏轼、米芾等人，就已开始冲击着以礼制为标准的山水画价值体系，提出“文以达吾心，画以适吾意而已”[7]。到了南宋初年，米友仁在题自己所作的《潇湘奇观卷》中，便将自己的绘画称为“墨戏”。到了元代初期，最有影响的不外钱选的“隶体说”，赵孟頫的“古意说”以及“书画同源”说。此时赵氏所谓“书画同源”纯是技法上的相互鉴借补充，而非上古所谓河出图、洛出书中所蕴含的书画同源的重大意味。还有元代影响最大的黄公望所作《写山水诀》，皆纯为技法教授，并无一笔与儒家道德与审美思想发生关联。而最为后世推举的倪瓒，更是将绘画视为“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”[8]，自此，山水画的传统功用和笔墨规范被颠覆，山水画亦自此彻底卸下了“与六籍同功”[9]的重任，脱离了儒家的道德评判体系。

    再者，从对山水画“逸、神、妙、能”四格排位的变迁中，亦能看出山水思想与儒家评判体系的脱离。唐代朱景玄《唐朝名画录》始在“神、妙、能”三品外增加“逸品”，但并不参与到对画家画作的评判体系当中，仅示其“不拘常法，用表贤愚”[10]。北宋黄休复《益州名画录》则以逸格为四格之首，并说“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，真可楷模，出于意表”[11]，逸品显然并不完全符合儒家“温柔敦厚”的审美标准。“至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”[12]因为皇家标准是严格的儒家标准，因此不拘常法的“逸”让位于法度谨严的“神”。然而徽宗以后，逸品再次居首，自此不易。从这一点亦可以旁证儒家标准的失效。

    无论如何，宋元时期是山水画思想巨变并确立后世新标准的时期，通过对画论的简单梳理，便可看出这一变化的核心正是以儒家道德评判标准的退出为结果的。

注释：

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