加载中…【上海看展】4.东西汇融--中西交汇
(2022-04-01 20:19:47)
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分类： 博物熠然 |
第三篇章 中西交汇
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1.模仿与交流
明清时期，中国陶瓷深刻影响了周边国家乃至欧洲的窑业发展。
亚洲区域内，越南、中东、日本等地都大量仿烧青花瓷器，当
中国陶瓷因海禁、战乱等原因陷入贸易低谷时，这些地区生产的器物便代替中国产品，行销海外。
欧洲人一直试图破解中国瓷器生产的秘方。美第奇家族在最初的制瓷尝试中烧造岀软质瓷器；葡萄牙、荷兰代尔夫特、法国讷韦尔等地则以锡釉陶技术模仿中国青花蓝白相间的外观；随着工匠的迁徙，欧洲许多地区都开始生产彩陶及软质瓷器，仿烧中国陶瓷的同时，也促进了本土生产工艺的探索，最终于1708年，
迈森成功烧造出真正意义上的瓷器。
交流绝非单向，中国陶瓷也同样受到海外的影响与启发。
欧洲、日本的陶瓷、玻璃、珐琅、金属器、版画、织绣、钱币、藏书票、设计稿都大大丰富了中国贸易瓷的形式与纹样。本章透过实物组合，相对系统地呈现明清时期中外陶瓷的交流脉络。
越南陶瓷
在中国的影响下，
越南工匠自14世纪起制作出釉下彩绘瓷器，以氧化铁绘制纹饰，随后很快引入中国青花烧造技术，烧制青花瓷器。瓷器纹样受到中国元代及明初青花的影响，同时也融入自身风格。
中国、日本、东南亚、中东和欧洲之间的海上贸易在15世纪发展迅猛，到16世纪愈加繁盛。15至16世纪，
越南经济欣欣向荣，农业、商贸和手工业蓬勃发展。在这样的历史背景下，海阳省舟逗、合礼及河內升龙的瓷窑竞相推陈出新，开始生产迎合本土市场及国际需求的产品，以适应当时的海上贸易。
越南陶瓷器大量出口到东南亚的大陆和岛屿，进而远销中东 。
与中国生产制作陶瓷的规模化不同，
越南瓷器是家庭式工匠作坊生产，作品中常见的器型和纹饰代代相传，往往保留着对中国14至15世纪流行纹样的模仿。
15-16世纪越南陶瓷大量出口，这类瓷盘来源于元代青花品种，迎合中东市场，而口沿的缠枝莲则接近15世纪的明初瓷器风格。盘心凤凰相对绕旋，极富动感。此盘是越南青花中绘制最精的作品之一，绘画者在模仿中国瓷器的同时，也将自主演绎注入到作品的细节与韵律中，赋予作品独特的个性。器底涂氧化铁，形成越南瓷器中常见的“巧克力底”。
越南瓷器的器型和纹饰保留了对中国14至15世纪的流行范式。腹部葫芦形花叶模仿元代青花瓷器，而构图的紧凑张力则更接近15世纪。这件作品的独一无二之处是贯穿壶腹的扇形孔洞，有可能是用来将水壶固定在一个支架上便于倾倒。
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中东地区陶瓷
中东地区对中国青花瓷的仿制可追溯至14世纪晚期，随着中国青花瓷的输入，当地陶工开始直接以中国瓷器为参照物进行仿制。至15世纪,
埃及、伊朗和奥斯曼土耳其地区的陶工亦开始模仿中国青花瓷。在制作工艺上，为使陶器胎体细腻、洁白，接近中国瓷器的质感，当地陶工使用石英粉未作为胎泥的孱料，产品被称为熔块胎陶器，这一配方在15世纪至17世纪几乎未发生重大改变。对中国青花器型、配色及纹饰的模仿借鉴成为当时中东地区陶器的重要特征之一。
除在本地及亚洲市场流通外，葡萄牙、荷兰
、英国都曾先后在中东订制中国青花元素的陶器。据荷兰东
印度公司的贸易记录，该公司曾于1652年至1683年向波斯订制陶器，并希望这些仿品能以假乱真，弥补当时市场上中国瓷器出口的短缺。直至18世纪中期，
荷兰与英国的部分商人仍以波斯陶器充当中国青花瓷贩卖。
伊兹尼克位于土耳其 ，地处伊斯坦布尔东南方。奥斯曼帝国时期，在帝国建设需求和贵族对艺术的追求下， 伊兹尼克成为重要的陶业中心，产品除了供国内市场外，也外销至意大利等国家和地区。16世纪是伊兹尼克陶业发展的高峰，陶工从中国陶瓷的纹样中汲取灵感，其中最受青睐的是葡萄纹、莲纹、卷草纹、牡丹纹等植物纹饰，此件葡萄纹模仿即明代永乐青花瓷器。
这件器物为伊朗工匠仿制中国外销青花瓷之作，与展览中的景德镇多头兽碗如出一辙。葡萄牙桑托斯宫的穹顶镶嵌一件类似瓷盘，另一件碗出现在荷兰油画中。由各地样本所见，订制外销瓷的图样可能被陶工复制，生产的器物也会销售至不同地区。在这件陶碗上，尽管伊朗工匠忠实还原了中国外销瓷的设计，拉丁文铭文“对智者而言，天下并无新事”却难以辨认。
此盘模仿克拉克瓷的造型及纹样，盘沿的花卉、盘心的博古图均与中国青花相似。更有趣的是，盘底还描摹了中国的四字款识，但波斯陶工不识汉字，只是模仿了方块字的造型和横竖交错的笔划。除此之外，当地陶工还模仿过中国瓷器底部的印章款、花押款等各种款识。
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日本陶瓷
在17世纪的瓷器贸易网络中，日本是重要的一环，既是这一时期中国瓷器外销的第二大市场，也是中国
瓷器销往欧洲的转运点之一。1610年，第一艘从日本驶往荷兰的商船上即载有中国瓷器。
17世纪前半叶，日本有田地区开始生产瓷器，在造型纹饰上都可见对中国瓷器的模仿。17世纪50年代开始，
中国明清易代，陶瓷贸易陷入低谷，有田瓷器遂大规模输出，以弥补中国瓷器的短缺。由于有田瓷器多从伊万里港输出，因此被称为伊万里瓷器。伊万里瓷器中包括数量众多的克拉克瓷，这些瓷器因其独特的开光装饰被日本人称为“芙蓉手”，以后又发展出独特的伊万里风格瓷器。由于有田的生产效率不及景德镇
，成本难以下降，其出口数量始终难以与之前中国的出口量相提并论。
明末清初， 荷兰人是唯一被允许进入日本贸易的欧洲人。当中国陶瓷出口受阻时，东印度公司尝试在日本订购瓷器，因此早期日本瓷器在外观上与几十年前中国生产的瓷器相似。这件瓷盘有着与中国克拉克瓷类似的设计元素，但绘制一反日本艺术中对自然的细腻观察与描绘，程式化风格明显。
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葡萄牙陶瓷
葡萄牙釉陶的生产始于16世纪上半叶的里斯本，最早的产品只是在红陶表面施透明釉或绿釉。16世纪晚期，葡萄牙陶工在意大利和西班牙的釉陶以及中国青花瓷器的影响下，开始生产白釉蓝彩的锡釉陶器，偶尔还加上黄彩。
在欧洲范围内，葡萄牙陶工是以釉陶仿制中国青花瓷器的先驱之一，产品在一定程度上可充当中国瓷器的替代品，从而回应国内外市场对中国瓷器的强烈需求。17世纪早期的葡萄牙釉陶除模仿中国克拉克瓷器之外，纹饰也往往混合本地风格。17世纪下半叶，葡萄牙陶器中流行被称为“小图案”的画面，一般包含人物、植物、动物、建筑等元素，密集分布在同一空间内。有学者指出，这是受到明末清初“转变期”瓷器的影响。
葡萄牙釉陶曾代替中国瓷器，出口到欧洲 各国，但17世纪60年代起，受到质量更佳的代尔夫特
釉陶的冲击而衰落，产品主要供应本国客户。
此盘模仿克拉克瓷盘图案布局，盘心鹿纹借鉴中国瓷器纹样，但所绘岩石轮廓多为圆弧，缺少坚硬感。同时，其纹饰也混合欧洲本地风格，开光内的茛苕叶就是典型的欧洲传统纹饰，将其应用于盘内壁的中国式开光内，体现了葡萄牙陶工的创造性。
盘心绘科斯塔家族盾形纹章， costa在拉丁语中意为肋骨，故其纹章的盾内有6根肋骨。纹章在葡萄牙釉陶上相当常见，早期纹章往往见于出口产品。1640年葡萄牙复国后，绘有葡萄牙家族纹章的釉陶有所增加，许多贵族想要通过订制纹章器物彰显自身荣光，同时葡萄牙釉陶出口自17世纪60年代起受到代尔夫特 冲击而衰落，产品主要供应本国客户。
此盘纹饰均以含锰彩料烧成的褐色勾线，而不再是蓝白二色。这种装饰方法在17世纪中期以后成为葡萄牙 釉陶的主流。内壁未设开光，但仍有克拉克瓷盘上常见的葫芦、蕉叶和花鸟纹。盘心绘有三人，身穿交领服装，应是中国人物，构图奇特。这类纹饰被称为“小图案”，可能受到明末清初“转变期”瓷器的影响，但其中也往往包含欧洲或中东元素。
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法国陶瓷
法国釉陶的生产传统源于意大利的“马约里卡”陶器。16世纪，随着贸易与工匠流动，釉陶器的制作工艺传入法国
。
17世纪,
法国圣克卢、鲁昂、讷韦尔、马赛等地釉陶工厂的生产技术发展成熟。当时，中国青花瓷--尤其是克拉克瓷风靡欧洲，这些瓷器的配色和纹样对法国釉陶产生了显著的影响。在中国瓷器的输入因朝代更迭和海禁政策陷入低谷时，这些釉陶厂便开始对中国样本进行模仿，以弥补中国瓷器的缺口。
除装饰图案带来的设计灵感外， 中国瓷器也促进了法国本土对瓷器工艺的探索。基于成熟的釉陶生产技术，以鲁昂
、圣克卢瓷厂为代表的法国陶瓷工厂在研制硬质瓷的过程中，制作出了一种软质瓷。18世纪上半叶，在这些瓷厂生产软质瓷的早期阶段，其造型和纹饰有不少直接借鉴自中国产品。
陶盘所绘纹饰模仿明末清初中国瓷器上常见的人物图，V字形草地是“转变期”瓷器的标志性纹样，山石的画法则模仿以混水皴法绘制的渐变山石。然而工匠并未掌握景德镇画工使用的原料、配比和技法，仿绘的山石深深浅浅，笔触明显，可见是刻意为之。1660年代 讷韦尔工匠开始用蓝色或含锰的紫棕色描绘中国人物场景，并成为特色。
鲁昂地区的锡釉陶生产可追溯至16世纪。1644年，当地贵族尼古拉·普瓦雷尔取得烧制锡釉陶的五十年专营权。18世纪初，当地有十几个工坊烧制锡釉陶器。罐身所绘人物图模仿康熙瓷器上的纹样，但工匠并未理解中式园林中的曲折栏杆及其分隔规律，画面的透视关系略显失调。
法国早期的软质瓷生产有两大中心：鲁昂和圣克卢。两地原本有彩陶工厂，17世纪晚期开始尝试制作软质瓷。鲁昂的伯特拉特家族烧制出法国最早的软质瓷器。这个香料盒的器型来自银器，路易十四的藏品中就有类似银器。鲁昂和圣克卢都生产这类软质瓷香料盒。
器型源自法国生产的香料盒。18世纪，法国贵族宴会的上菜形式发生变化，诞生了一系列新的餐具，包括汤盆、酱汁船等。这类香料盒是18世纪早期富裕阶层餐桌上的调味用具，盒身中心钻孔，可安装金属轴，方便旋转盒盖，周围分为三格，可盛装盐、胡椒、肉豆蔻，或者由姜、胡椒、丁香、豆蔻、肉豆蔻等组成的复合香料。
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花觚的形制来自中国瓷器，而所绘花卉与禽鸟是中国和日本图案的混搭，色调对比强烈。1720年， 迈森 采用奥古斯都二世徽章上的十字剑作为瓷器标志。而这件花觚底部标“AF”，是专为萨克森选帝侯奧古斯都三世设计的，仅用于1733-1734年。
这件把杯是迈森现存最大的把杯之一，画法及配色风格源自康熙五彩式样，纹样是“中国趣味”风格。在1722到1740年的近20年间， 迈森瓷器从模仿中国或日本纹样转变为以“中国趣味”东方人物为装饰，画中人物与动植物失真的比例，让画面看起来像一个生动奇趣的“小人国”。
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德国迈森陶瓷
迈森是德国的制瓷中心，它的最初发展与德意志萨克森公国选帝侯、
波兰国王奥古斯都二世有密切关系。奥古斯都二世任命炼金师约翰·伯特格尔和科学家慈恩豪斯烧造瓷器。1708年，伯特格尔等人在迈森成功烧造出硬质瓷，即真正意义上的瓷器。1710年，迈森皇家瓷厂建立。
奥古斯都二世收藏的中国和日本外销瓷，为迈森瓷厂提供了大量可供效仿的装饰范本。迈森早期以模仿宜兴紫砂和德化白瓷为主，此后逐步探索釉下钴料的使用，模仿景德镇青花；后期彩瓷盛行，色调艳丽，纹饰以展现具有异国情调的亚洲人物与场景为主，形成独特的“
中国风”特色。
此外，
迈森还大量仿烧日本伊万里和柿右卫门彩瓷或基于欧洲的审美和装饰特色，兼容中国和日本瓷器的绘画风格。很长时间内，
迈森以烧造质量优异的瓷器闻名欧洲，青花、釉上彩等工艺都得到了发展。
花觚的形制来自中国瓷器，而所绘花卉与禽鸟是中国和日本图案的混搭，色调对比强烈。1720年， 迈森 采用奥古斯都二世徽章上的十字剑作为瓷器标志。而这件花觚底部标“AF”，是专为萨克森选帝侯奧古斯都三世设计的，仅用于1733-1734年。
这件把杯是迈森现存最大的把杯之一，画法及配色风格源自康熙五彩式样，纹样是“中国趣味”风格。在1722到1740年的近20年间， 迈森瓷器从模仿中国或日本纹样转变为以“中国趣味”东方人物为装饰，画中人物与动植物失真的比例，让画面看起来像一个生动奇趣的“小人国”。
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荷兰代尔夫特陶瓷
16世纪初，来自欧洲南部意大利和葡萄牙的陶工迁移到安特卫普，带来锡釉彩陶技术。由于宗教改革和经济发展等原因，这些陶工进一步迁徙到尼德兰北部。17世纪中期，代尔夫特成为荷兰的制陶业中心。由于17世纪荷兰东印度公司大量进口中国瓷器，收藏和使用中国瓷器成为欧洲风尚，加上明清易代造成的贸易瓷器短缺，促使代尔夫特陶工开始模仿中国瓷器。
在技术上，为了更好地效仿青花效果，陶工用白色锡釉覆盖器物表面，并在锡釉和蓝色纹饰上再覆一层透明釉，使得蓝色钴料与釉面更显光滑，模仿瓷器的洁白莹润，“代尔夫特蓝”因此声名远播。在装饰上，代尔夫特蓝彩陶早期多见欧洲器型与绘画题材，17世纪20、30年代开始逐步模仿中国青花瓷的装饰图案，如克拉克开光、博古图、花鸟和庭院人物等。除此之外，
代尔夫特陶工也参考各类旅行游记插画，描绘东方图像，促进了欧洲“中国风”的发展，也推动了荷兰本土陶瓷的发展。
此盘模仿克拉克瓷开光构图，盘沿郁金香纹饰亦常见于17世纪上半叶景德镇生产的外销瓷。盘心图式接近
欧洲人依照自身想象与理解而设计的“ 中国趣味”图像。此类中西融合的凉亭和绘有郁金香的开光边饰在 代尔夫特
陶器中颇为常见。
开光内绘郁金香花纹，是天启-崇祯时期克拉克瓷的典型纹样，体现了克拉克瓷与“转变期”风格的结合。盘心绘两位少女，身着长袍，头戴羽毛，颇具波斯风格，纹饰极为特殊，图像可能来自莫卧儿帝国的画作。
此釉陶瓶通身罩白釉，模仿景德镇瓷器白色的胎体，手绘青花装饰上又罩透明釉，从口沿破损处可以看到粗糙的黄褐色陶胎。其形制、纹饰与釉面光泽感均模仿克拉克瓷，类似的中国器物也发现于“圣迭戈号”沉船。
这件大盘属于18世纪代尔夫特产品中的大件，胎体很薄，底部有字母LVE款，是“金属罐”窑厂主人兰伯特斯·范恩洪姓名的缩写。其纹饰与另一件中国康熙时期的青花瓷盘如出一辙。值得注意的是，二者的生产时间极其接近，这说明代尔夫特陶工能接触到最新生产的中国瓷器并立即仿烧。
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英国陶瓷
英国大规模的瓷器生产始于18世纪中叶。彼时，伦敦及其周边设有至少五家瓷器工厂，其中包括堡区工厂、切尔西工厂、沃克斯豪工厂等。其它地区如伍斯特
、德比及考弗利等地也有瓷器生产。堡区工厂模仿中国瓷器的作品，时间或可早至1744年，其东伦敦厂址则命名为“新广州”；切尔西建厂早期也以模仿
中国瓷器为主。一方面，英国瓷厂积极模仿中国和日本外销瓷的纹样和器型，甚至添加中国年款，不吝借用其知名度；另一方面，英国工匠如韦奇伍德，更加注重原料品质，并在图案设计上，取材新古典主义图案与构图。早期的英国瓷器以软质瓷为主，而后添加滑石及骨灰，增强了瓷器的硬度。
英国瓷器既有对东方瓷器的模仿，也有对欧洲大陆瓷器的借鉴。随着洛可可与中国风的式微，
英国陶瓷业亦逐渐建立自己的审美与时尚，被纳入欧洲的文化脉络之中。
瓷盘模仿中国陶瓷样式，以釉下青花装饰。切尔西陶瓷工厂大约创立于1743-1745年，独立运营至1770年。工厂主要生产面向高端市场的软质瓷，常从德国迈森、法国塞夫尔陶瓷汲取灵感，也在不同时期模仿过东方陶瓷--例如中国的景德镇青花、德化白瓷，以及日本的伊万里、柿右卫门瓷器，模仿中国陶瓷主要是在工厂建立的早期，即18世纪40、50年代。
杯、碟模仿德化窑浮雕梅花纹瓷器。法国早期的软质瓷生产有两大中心：鲁昂和圣克卢。两地原本有彩陶工厂，17世纪晚期开始尝试制作软质瓷。尽管鲁昂最早研制出软质瓷，但最先进行商业化生产的是圣克卢瓷厂。18世纪上半叶，圣克卢产品的特色之一是对中国瓷器的模仿，除青花瓷器外，德化白瓷是其重要的仿制对象。
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克拉克瓷及其模仿品
明末清初，因朝代更迭及海禁造成的中国陶瓷贸易停滞刺激了各种有趣的举措：葡萄牙、法国、荷兰代尔失特等地窑业迅速成长，日本开始输出瓷器，东印度公司在中东订制陶器作为中国瓷器的代替品。本组器物为景德镇克拉克瓷及其模仿品。由于各地陶瓷业的生产传统与发展历程不一，这些仿品呈现出不同风格和特色。
然而，这些以连续开光装饰的器物，是否都直接模仿中国外销克拉克瓷，仍值得商榷。在当时庞大的贸易络下，除中国瓷器外，各地所产的仿制品也互相流通。如日本所仿人物和山水装饰的瓷器，既有直接模仿
中国样本的，也有参考荷兰与德国仿中国瓷器的。
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普朗克设计
1734年，荷兰东印度公司聘用画家考奈利·普朗克专事瓷器画样设计。普朗克为东印度公司设计了四种画样，目前仅“阳伞夫人”及“博士图”尚有画稿留存。
阳伞夫人图是其设计的第一种画样。画稿最初成于1734年，而后被送往巴达维亚，1736年转送至广州，作为订制瓷器的样稿。首批产品大约在1736至1738年间制作完成。由于成本过高，公司在1740年停止订购，但画样依然流行，1745年沉没的瑞典“哥德堡号”商船上，就载有此类器物。
18世纪末，当英国马戛尔尼使团来到中国，看到本地工匠制作欧洲订制瓷时，将中国工匠视作“忠实的临摹者”。实际上，中日工匠对于同一西方样稿的表现，既有忠于原样的复制，也有基于本地文化特色的演绎与改造。
此盘模仿克拉克瓷开光构图，盘沿郁金香纹饰亦常见于17世纪上半叶景德镇生产的外销瓷。盘心图式接近 欧洲人依照自身想象与理解而设计的“ 中国趣味”图像。此类中西融合的凉亭和绘有郁金香的开光边饰在 代尔夫特陶器中颇为常见。
盘心绘普朗克设计的阳伞夫人图。这件盘以普朗克的设计为底稿，但是去掉了盘边缘的开光装饰，仅绘三层红色锦地纹样。普朗克原稿中的水景在中国陶工笔下被置换为陆景，女性形象更趋近中国仕女形象。
杯、碟一套，上以粉彩绘阳伞夫人图。此套杯碟较为忠实地呈现了普朗克的原画稿，但是在边饰中不见开光设计。现存画稿是为盘设计的，盏托尺寸较小，一套稿中也许另有安排。普朗克的设计体现了融合欧洲 风情与东方想象的“中国风”，中国工匠亦按样绘制，这是中西陶瓷贸易的黄金时期。
普朗克设计的纹样只有“阳伞夫人”系列和“博士图”系列留下了纸本样稿或订单。博士图系列被认为源自中国的“三酸图”，描绘儒释道三家围一大醋缸，各伸指点醋而尝，品出不同人生况味。但普朗克的博士图上有四人，也可能是后来的添加。
此青花盘与粉彩瓷皆出自同一画稿，而绘制笔触与线条略为简率。但中国工匠在绘制欧洲图像时，人物往往会趋中国 化，处于内陆的景德镇工匠较广州彩绘匠人尤甚，此件青花即为一例。
尽管缺乏画稿参照，这件器物也被归于普朗克名下。此盘图案被认为是普朗克设计的第四种图样
--凉亭。从风格、配色、题材、人物形象等各方面看，这一设计都与普朗克一脉相承，是其设计的第四种图样应该无误。凉亭右侧人物自亭柱后探视的样子，使人联想到陈洪绶为《西厢记》所作《窥简》插画的构图。西厢题材图像深受欧洲人喜爱，在外销瓷器中屡见不鲜，而欧洲人在绘制东方人物时，会从各种来自
中国的图像中汲取灵感。
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果篮与托盘组成一套盛放果实的用具，通体镂空，通风透气，在欧洲通常用来承装容易腐坏的莓果，康煕、雍正、乾隆三朝皆有生产。据《景德镇陶录》记载，当时的海外订单“式多奇巧，岁无定样”，东印度公司往往送来木样，而景德镇工匠依式制作，也促进了工艺的发展及新式样的诞生。
双管瓶也称“调味瓶”或“油醋瓶”，双口联体，器腹中间分为两个独立空间，可同时盛放两种液体。器型源自16世纪意大利出现的用作家庭调味容器的双管油醋瓶，质地有软陶和玻璃器。到17世纪晩期，法国 、德国和荷兰人开始在餐桌上普遍使用油醋瓶。这件油醋瓶是仿造欧洲器物生产的订烧器。
1690年10月，荷兰鹿特丹发生暴动。这一事件在当时轰动一时，画家迅速创作了相关版画，随即被铸造成纪念币。此盘描绘的正是暴动的高潮场景，与铸币构图完全一致，应当是事件发生后不久， 荷兰人携纪念币来华订制的。这是中国外销瓷中最早反映西方社会事件的器皿，从中可以窥见当时瓷器订制的兴盛。
造型与17世纪法国利摩日烧造的铜胎珐琅杯极为相似。配色、纹样与利摩日雅克·洛丹工坊制作的珐琅杯接近。最重要的线索来自盘心的模仿签名“I.L”，与雅克·洛丹的签名完全一致。此件器物以康熙五彩烧造，应该也是当时的试验产品之一，能够以五彩料仿制利摩日彩绘效果，也显示了中国工匠的高超技艺。
此瓶造型独特，装饰富有韵律感的螺旋纹。造型受到16世纪伊兹尼克陶瓶影响。16-17世纪，欧洲人模仿
伊兹尼克陶瓶造型，生产银器和玻璃器，17世纪又将此器型带到中国
，订制青花瓷器，以后亦有五彩、广彩等品种。此瓶按照欧洲银器和玻璃器样式作，旋纹模仿玻璃器纹理。
器身绘法国王室纹章、象征王室百合花图样的盾形、王冠、圣灵与圣米歇尔骑土双圈链。1709年以后，由于路易十四下令融化银器来帮助振兴法国经济，中国瓷器成为宫廷和贵族日常用器最为合适的替代品。1715年路易十五执政，他是太阳王路易十四的曾孙，法兰西波旁王朝的第四位国王，其统治的时期大致相当于中国
清代的康熙晚期到乾隆中后期。
这组酒神巴克斯杯为景德镇瓷器及其英国原型，相对较小者为英国德比瓷厂产品，景德镇的仿制品尺寸稍大。巴克斯是古代罗马神话中的酒神与葡萄之神，与希腊神话中的狄俄倪索斯相对应，其形象多头戴葡萄叶编织的头冠，手拿酒杯或葡萄。
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广彩瓷器
广彩是因外销而诞生的清代釉上彩绘瓷器品种。1715年起，各国东印度公司陆续在广州设立商馆，这里海舶云集，商务繁盛。为了更好地适应海外对瓷器的订制需求，广州商人采取异地加彩的办法，从景德镇运来白瓷胎，在广州按照外商要求加以彩绘，再经700°C至750°C烘烤上彩而成。
广彩始于清代康熙、雍正之间，早期的彩料与工匠皆来自景德镇
，绘画风格也与景德镇五彩及粉彩接近。雍正、乾隆时期，广彩逐渐形成自己独特的风格，借鉴欧洲绘画技法，色彩绚丽。由于沟通方便，订制周期短，18世纪中叶的彩绘纹章瓷器多在广州完成，清装人物、西式花卉、风景、人物则是广彩瓷器上流行的题材。
盘边饰以金彩绘迈森风格的卷蔓纹。主题纹饰绘婚礼场景，拱门上的铭文用拉丁文写着“永远爱你，最坚定和笃诚”，无疑是为婚礼而订制。从画面上人神相混、历史与神话交汇的热闹场面来看，很可能是借鉴巴洛克时期著名画家彼得·保罗·鲁本斯的作品。
缸腹部绘“耶稣受难”图，耶稣周围花卉环绕，将耶稣受难像置于花卉之中的做法，在绣品中最为常见。从纹样断续的短线条看，也很可能借鉴自绣品织物。可见早在康熙时期，工匠已经可以纯熟借鉴各类装饰技法，用于外销瓷器绘制。
此杯描绘荷兰人威廉·范·哈伦的肖像和纹章，他曾任赫特比尔特市长、弗里斯兰省议会代表，在政治和外交领域功勋卓著，可惜后因行为不检下台。此肖像源自版画，1742年出版的威廉·范·哈伦诗集上有相同的肖像版画。
景德镇仿制柿右卫门样式瓷器，老虎变作三只，组合舞者形象。这件瓷盘反映了中国工匠应欧洲市场需求，对日本瓷器的模仿，但彩绘流露出中式风格。有趣的是，大约在18世纪法国维勒鲁瓦瓷厂也生产过与此件极为相似的瓷盘。
马克杯身绘理查兹家族纹章，此杯为戈达德·理查兹订制。难能可贵的是，当年寄往广州用于订制纹章瓷的水彩画保存了下来，可供比对。
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2.想象的异域
在渴望异国情调的欧洲人眼中，瓷器的魅力也来源于它的产地--因《马可•波罗游记》而闻名的中国 ，
欧洲人将中国想象成奇妙的国度。17世纪后半，一系列东方见闻录的出版助推了“中国风尚”潮流，瓷器中的图像展现出西方理解与遐想中的中国世界，融合中国和美洲人形象的代尔夫特陶砖，更是欧洲人对异域想象的最佳演绎。
更有趣的是，中国陶工同样在瓷器上展现对欧洲的认识。对比中国与欧洲制作的人像瓷塑，我们可以了解当时东西方对彼此的认知。迈森生产的中国乐师，姿态、衣装、乐器都与中国大相径庭，而中国陶工塑造的西方人形象也充满中式细节，双方对彼此的塑造都映照出自身的影像与认知定式。时至今日，我们对彼此的样貌已然了解，可以很容易地指出塑像中的错位细节，但认知的定式是否依然存在？
1710年迈森皇家瓷厂正式建立后，迅速成为欧洲重要的瓷器产地。18世纪20、30年代开始， 迈森逐步摆脱早期对亚洲的单纯模仿，开发制作了一系列新产品，其中洛可可风格的瓷质雕像扬名欧洲 ，影响了整个欧洲的瓷器制造。这件男乐师塑像与华托绘于1708-1716年间的小型油画“中国乐师”非常相似，细长的胡须、锥形的帽子是当时 欧洲人眼中的“中国符号”。
这件中国女乐师像是典型的“中国风”瓷塑，人物袒露的着装，奔放的姿态，立体的五官，以及使用的乐器，都与当时中国人的实际形象相差甚远，是抽象的东方元素、具象的西方细节，加上想象构建而成的异域风情。
男子剃发留辫，头戴珠顶凉帽，身着外褂，胸背正中缀以补子。康熙一朝，大量人物、动物瓷塑出口欧洲 ，满足欧洲对东方的好奇与想象。当时欧洲对中国人的认识主要来自东方游记中的插画，存在不少臆想的成分。相对而言，白晋神父的《中国现状》图册较为真实，而这类写实的塑像也提供了更为准确的形象。
德化窑瓷像在18世纪极为流行。1703年东印度公司的拍卖中，出现了大量被称作“荷兰家庭”“荷兰士兵”“荷兰人”的欧洲 人像。但这件塑像流露出不少中式细节，如台座的花鸟、人物面部的五官和脸型，都带有浓重的中国 特点。这类塑像对当时的中国人也许也具有吸引力，反映了当时中国人眼中的西方人形象。
这尊造像呈现出明显的中西合璧的特征：圣母棕色卷发，右手所挂的珠串如佛珠样式，脚踏花枝缠绕的底座，这是观音等佛道塑像的传统做法。在明清西方传教活动中，传教士为了达到传教效果，有意地将基督教教义中国化的现象并不鲜见。此像可能是为了迎合中国民众的趣味，为便于传教而故意为之。
17世纪末，欧洲流行以大量瓷器装饰墙面，这组壁砖也具有同样的功能，能在室内营造出一个充满异国情调的“中国风”环境，可能属于一个更大构图的局部。
壁砖上的观音造型出自17世纪苏州《西游记》版画，显示中国版画曾在荷兰流通，同样也被欧洲陶工当作装饰图案的灵感来源。画面中的美洲土著造型则来自阿诺尔德斯·蒙塔努斯《全新与未知的世界》一书中的插图。该书于1671年在阿姆斯特丹出版，介绍美洲与澳洲的风貌与文化。蒙塔努斯从未到过新世界，书中包含了许多对美洲人的幻想，但依然成为欧洲的普及书籍。
绘制壁砖的彩绘师将中国图像与南美洲土著形象结合，反映了当时欧洲人对异域的想象与诠释。
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