雅荻 发表于 2006-1-4 1:35:43

去年11月，本来约好了李玉来学校放《红颜》并跟大家交流，只是因为她一直在忙，很早就约，本来希望方励和燕子三个人都能来，但最后还是因为方励人在美国一直回不来，而燕子也一直出差不在北京，最终还是只请到了李玉。

对《红颜》，我个人的偏爱自己从来没有掩饰过，所以之前很早就很高兴的接受了冠平师兄建议，跟李玉做一个访谈。

其实最早第一次，在《红颜》公映的时候，我第一次看完《红颜》出了电影院就给李玉打了一个电话，电话里当时就谈了很多，但更多是电影细节的一些东西。

记得第二天凌晨，很冷，我跟同学很早就押车到河北拍片，人在外地，拍片间隙分别给燕子和方励都打了长途电话，聊了很多，如果没记错，整整聊了将近两个小时。

当时才知道《颐和园》也是方励投资，其实现在对《颐和园》最终究竟会怎样，自己心里还是打鼓，希望它能见到更多的观众吧，这个，如果下次跟方励能见面，关于文艺类电影投资的想法，的确需要好好聊一聊。去年，一部《青红》，抛开影片本身内容先不说，单此类影片市场上，特别是海外市场上的一步步操作，可谓是一场“经典战役”，相对比《孔雀》倒真是海外输得一塌糊涂。

话说回来，分别跟《红颜》的导演、制片人、发行人都通了话，对这部关于女性命运的电影自然更加关注，由此不管是访谈和来学校的放映交流自然更加上了心。

终于，在来学校放映的前一天，约在她家楼下的一个咖啡厅，还拉我同屋的小劳同学，一个下午聊得很开心，特别是后来除《红颜》之外，聊到李玉导演自己接下来的计划，以及她对制片、海外合作这方面的看法（这可能是我更关心的），更让我不敢小看了眼前这位身形看着甚至有点弱小的女子，相信她未来一定会有所作为。

下面的访谈的稿子，应该登在《电影艺术》2006年第一期，编辑可能会做某些删改，下面是我自己整理的部分，未经本人同意，请勿在其他平媒转载。

自己觉得李玉说了很多很贴心的话，权当与也喜爱《红颜》、关注过李玉导演的朋友们一起分享吧：

来学院放映《红颜》那天的李玉

 

李玉访谈（关于《红颜》）

时间：2005年11月1日下午

地点：北京某SPR咖啡厅
访谈人：关雅荻

 

 

 

关雅荻：怎么会想到会拍这样一个女性命运的电影？

 

李玉：之所以最早写这样一个以十六岁少女怀孕为发端的故事，这是跟我自己少女时代的某种内心的恐惧感有关系。因为在上个世纪八十年代初，我自己还只是一个八九岁的小女孩的时候，我就总听说身边好多女孩就像影片里说的这样，突然就被发现怀孕了，并因此被学校开除。当时自己也正处于对于情感和性方面极具好奇心并试图尝试的阶段，所以就会有种感觉，仿佛类似的事情也会发生在自己身上，这让自己总会有一种恐惧感。自己就是在这种内心总是抱有一种惊恐的状态下逐渐长大的，而我自己就把这种状态带到了《红颜》里。

 

其实《红颜》里原来八十年代的部分内容非常长，包括女主人公怀孕之后脸上开始长妊娠斑等这样的细节，但因为外国人在怀孕时脸上是不长斑的，所以后来为了不让外国观众在读解故事上有困难，这些情节我们还是拿掉了，所以现在最终影院放映的最终版，从故事讲述方面我相信是全世界所有观众都没有理解障碍的。所以，如果说影片创作的最初的冲动，那就是这种伴随自己一路成长的这种内心恐惧的状态。

 

其实影片最早的剧本还叫《坝上街》的时候，故事还是一个男孩和一个男人之间的故事，因为当时那一稿的剧本相对来说整体调子比较灰暗，而且探讨的话题非常尖锐，所以在剧本审查上遇到了困难。所以经过修改，后来最终的剧本还是采用了一种相对温和的方式来表达了自己，虽然核心内容表达的还是一种残酷的现实，但是更多了一份温情的关怀在里面。因为毕竟异性之间的关系在处理细节的时候显得更加丰富，所以现在《红颜》里就选取了母子这样的一种人物关系设置。

 

关雅荻：刚才你也提到国外的合作方的介入，在影片细节上、整体节奏上都做了一些调整，比如缩短了影片的长度等等。还有，比如片中两次出现了说明性的字幕来交代剧情。这两处字幕的出现，应该说对影片整体叙事节奏产生了一定的影响。虽然这两处字幕的交代很清楚地保持了剧情上的连贯，但给人感觉这里的字幕使用并不见得是最初剧本创作时就是如此，是不是还是在后期制作时做的临时调整？

 

李玉：没错，两处字幕的使用正是法国的合作方给我提出的建议。其实，字幕交代的内容我全都拍了，但是最终还是没有使用。现在回头看，这样的决定我想是对的。因为现在字幕的这种处理方式，给人的感觉是很冷静、很直接，而且银幕黑场的过程，也给让观众内心暂时静下来的一个过程。这与把流产的场面直接展现给观众看，所产生的心里始终一片喧哗的效果是很不同的，影片在这个时候，就是第一处字幕出现的地方，是需要稍稍停歇下来，喘口气，静一静的。关于这一点，我问过很多人，大家基本都是一致的感觉，此时无声剩有声。当然，也有中国观众可能觉得，这两段字幕其实也是可以不加的，这个很难讲。

 

关雅荻：从现在结果来看，两处字幕叙事上“留白”的处理方法还是比较适当的。知道你拍电影之前，有一段在中央电视台《生活空间》栏目拍记录片的经历，能够看出，拍摄记录片对你后来电影创作有了或多或少的影响，对于从记录片转向故事片的创作，从创作心理上你是如何完成这样一个转变的？还有，因为总有人谈到《红颜》这部电影其中的女性视角色的问题，关于这个你自己是怎么看？

 

李玉：记录片对我可能是一个一生的影响。有个欧洲导演跟我说过，搞电影创作应该先去多尝试一下记录片创作，这样你会对人和生活都会有一个属于自己的理解。就像我拍记录片的时候，我到了一个地方，总会先观察这个城市，并不急于找选题，只是先观察这个环境，环境中的人。等到有了一种感觉了之后，才会逐渐想到自己可能会拍一个什么样的题材的故事，这个题材不是立刻能想出来的，而是逐渐融入这个环境中，题材自身自己生发出来的一个过程。我觉得拍电影也是一样的，某些创作上的东西是相通的。我在拍摄记录片的时候，就很关注女人与社会、家庭、男人之间的关系。等我开始拍电影的时候，我关注的东西是一样的。

 

如果说女性视角有什么不同，我想唯一的不同就是它的天然。我天生是一个女人，然后才是一个导演，我的视角自然是不一样的。在我做记录片导演的时候，我自己感觉在拍摄时候的视角跟男性导演也是很不同的，我们所关注的细节、细化的程度都很不同。

 

关雅荻：的确影片中很多细节让人感觉处理有些不同。比如影片开场第一组镜头，就是一个女孩从静坐在水里，然后慢慢仰卧到水中。这组镜头作为开场，单从剧作结构上让人很难说清这组镜头的具体所指，但当看完全片，回想起开头的这场戏，反而很有回味，甚至让影片开始就有了一种悬疑感。

 

李玉：没错，这样开场的处理，让人立刻知道这是一部关于女人故事的影片。这个女人在水里，水本身也是女性的象征。观众看到了一个穿着衣服的女人坐在水里面，感觉首先是不舒服的，其实也是说明这个女人陷入了某种困境里，可能潜在的有某种危机，预示着可能有事情发生。但又具体说不清会具体发生什么，其实影片开头就是想给人这样一种感觉。其实我剧本里面原来有一个非常常规的开头，但我后来做了如此的选择，一方面是上面我能说清楚的部分，但还有一部分原因，究竟为什么自己要这么做，我自己也是说不清的，这可能也是某些女性心理，不见得每个想法都能表达清楚。所以，我觉得这样一个开头其实并不是一个很偶然的东西，它注定和自己的某些体验和个人经历有着某些关联。

 

关雅荻：这样的开头方式当时也让我想起了同样是女性导演执导的美国影片《迷失东京》，影片开头一样是一个固定镜头，一个女性侧身横卧的背面。当时看也的确不清楚具体的意义，同样是随着影片的继续，逐渐能感受到一些如此开头的回味。这可能同样是女性导演在处理视角方面，给了我一些共通的感受。

 

李玉：这部电影一样给我印象深刻，我还特别记得里面有个细节，比尔·莫瑞扮演的那个中年男性角色，半夜在健身房的跑步机上锻炼，突然机器出现了问题，自己一通手忙脚乱的戏。那个细节一样不一定马上清楚知道导演的意图，但我自己很清楚感受到那是个很女性视角观察生活的一个细节，一个关于生活中意外的细节。其实我喜欢这种生活中的意外，比如《红颜》里，女孩十六岁怀孕是一个意外，她命运的变化也是一个意外，能最后遇到自己的儿子也是一个意外。这些意外感觉都有些突兀，但其实实际的生活就是如此充满了各种我们无法预想的意外，这些意外其实是如此平常的充斥着我们的生活。

 

比如《红颜》里有一个细节，一辆装满鱼的车翻倒在路旁，按一般常事应该是先把车扶起来，再把鱼装到车上，可是片中正好相反。这里其实我自己当时就像表达一种人在面对意外时的一种内心混乱的状况，就像这个片中女性角色的状况一样。就是女性在遇到生活中的意外时，可能表现的并不是很坚决的一面，不一定非要去抗争，或者要去大哭一场。比如片中小云被人家当街打了一顿，回到自己家里只是默默的吃着苹果，我没有让她展现出来一种“很坚定”的痛苦状，她可能只是感到很茫然，不知道自己为什么会活成这个样子，感觉怎么活都不会。我相信这种不确定、茫然的感觉，每个女人在一定的阶段都会有。

 

关雅荻：那这种女性视角的不确定、茫然的感觉是否也可以说贯穿了整个影片始终，在影片整体风格的把握上，以及母女角色的气质塑造上，是否同样都赋予了一种类似的气质特征？

 

李玉：其实整部影片还是一个很阴郁的调子，影片里很多也是呈现了一种阴天的效果。这是因为那个小镇80％的时间都是类似阴天的天气，一般导演可能不会选择这样气候的外景地，但我恰恰认为这种天气符合了某种我所想要表达的东西。而且，到了那里我想到了要用富士胶卷来进行拍摄，因为当时在那个小镇看景的时候，感觉满眼都是发绿的东西，绿色的山和水，甚至人穿在身上的衣服都是绿的，而富士胶卷又非常擅长表现绿色的物体和景色，所以还是决定用富士胶卷来拍。但片中八十年代的部分，反而是用柯达胶卷来拍的，也是想让八十年代更多呈现出一种一片灿烂的感觉。

 

自己觉得《红颜》这部电影在表达的是一种很低调的关怀，但其实我自己并不是很喜欢类似“当下”或者“人文关怀”类似的字眼，因为总是让人感觉谈到“人文关怀”，首先就是把自己先端起来，有了一种俯视的感觉。而我的电影是希望平等的把我自己放到电影里面看到了一个女人的命运，可能我跟片中女主人公一样迷茫，就像片为小云出走一样，我其实一样不知道后面会发生什么，只是把这个状态呈现出来了。

 

关雅荻：对于现在这样的结尾，你自己曾经阐述说其实是一个充满希望的结局，这与影片本身悲惨命运的主题其实是一个冲突对立。

 

李玉：因为如果不让小云离开，其他任何结尾的处理都是传统的。不管最后是否让他们相认，都会成为一个很悲情的电影，而变成一个很传统的叙事。只有让她离开这个地方，才是她唯一的出路。

 

关雅荻：从你第一部电影作品《今年夏天》，你所关注的就是女性命运，女性和家庭的关系。那在你第二部电影《红颜》里，你关注的依然还是女性命运，但已经能能明显看到你在创作上有了很多变化。

 

李玉：是的，在创作上我自己可能真的还是有很大变化的。首先在镜头语言上可能就很不同，比如之前可能考虑更多的是自己要有个人的表达，而现在必须要考虑到市场问题。第一部当然有很多不成熟的地方，这都是第二部在着力改进的地方，但可能的确表达的本质没有变化。因为镜头语言的成熟在自己成长到一定阶段是自然跟着进步的，关键在于导演创作者内心的某些东西不能丢失，就是一定感觉跟自己心灵很靠近的东西才会去创作，而不是单纯的展示技巧上的成熟。

 

 

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关雅荻：那对于你自己而言，《红颜》在创作上有哪些新的收获？

 

李玉：主要还是对视听语言整体把握的提高，可能以前有很多具体电影语言不成熟的地方，但这次在现场我就能有相对成熟的把握。比如鱼翻车那场戏，其实是我在现场临时现加的。就是在现场还在布置灯光的时候，我在看报纸上的一条新闻，说是某地有运鱼的车翻了，三千条鱼在路上翻滚，想来是个很壮观的场面。但对我而言，我觉得这个场景虽然表面看是一个事故，给我的感觉是很内心的一个表达，所以我就临时给加了这场戏。这也是因为我以前创作记录片的经验，因为经常会遇到临时调整的状况。就是这种看上去很外部化的东西给揉入到叙事中来，这个对我是一个新的创作体验。

 

关雅荻：我自己本来还以为这是场精心设计的戏，因为当时鱼乱蹦的声音处理，正好切合了小云母亲发现真相时混乱的心情。当时我还想，这个声画对位处理的非常准确，没想到反而是一个现场临时发挥的结果。

 

李玉：这个现场的控制能力的确需要是一步步向前走的，包括我下一部戏将会有更大的场面和一线的明星，那个时候脑子里单想创作可能就不够了，而需要更全方位的思考。所以如果说创新，我觉得《红颜》的与众不同之处在于它心灵的表达。的确，现在正巧眼下大家看到了很多表现七八十年代中国的电影，但我想《红颜》不是那种“回头看”的电影。比如可以说《孔雀》和《青红》都是“回头看”的电影，但《红颜》只是一个女性从心灵上和小男孩呼应的电影，这样一个故事可以放到法国，放到其他任何国家和时代背景里，所以《红颜》不是一个非要反映某个时代的电影。所谓大家说的“时代印记”，那为了影片叙事，某些躲不掉的东西自然没有必要去回避，但这些毕竟不是影片所要表达的重点和中心。

 

关雅荻：《红颜》还给人印象深刻的一点在于，能让人明显感觉到导演对演员成熟的驾驭能力。而这部影片里又有很多非职业演员，这种职业和非职业演员的合作需要导演很好的沟通和指导。在掌控演员方面您有什么心得？

 

李玉：演员对我来说，我是真的都把他们当成宝贝。对于非职业演员，重要的一点就是在于要选择好，选择不好可能在影片里就是一个灾难。也有人跟我说，孩子的戏是最难拍的，但就我这次的经验来说，关键还是要选对人，要抓住这个演员的特质，要知道他们的情绪点在哪，这其实是一个对人的了解的过程。现在我们经常看到的电影里面的角色总会觉得很假，觉得银幕上的人总是说的不是人话，办的不是人事，我想可能还是在于缺乏对生活的了解。

 

在协调职业和非职业演员方面还是很花心思的，可能导演在现场不需要太多的协调，因为也的确来不及了，主要是之前的准备。而之前要做的其实也不是非职业演员的工作，相反，其实是对职业演员要做很多工作，你要跟他们将这是一个什么样的电影，人物是怎样的一个感觉，有时要跟他们讲如何达到某些记录片里人物的感觉，比如片中饰演小云母亲的李克纯老师，她是在完全理解了自身角色定位后，才会在影片最后做出如此令人震惊的表演。当时都有观众跟我说，看到最后一场戏，他们都禁不住把眼睛给闭上了，因为实在是内心受到了震撼。

 

关雅荻：那目前这样的职业演员与非职业演员的配合是成功的，但这是最初就设想好的组合方式吗？

 

李玉：其实不是，最初我们剧本本来是一个男人戏，后来因为政策问题改成了女人戏，在还是男人戏的时候，我们最早还考虑让刘烨来主演。但我后来来到这个小镇选景的时候，你会发现一个职业演员好像很难融入到这样一个情景里去，怎么感觉都不对。后来就想，干脆就用四川当地人来演，也是因为这个顺势就让演员都用四川方言来表演。当然，如果影片在安徽拍就用安徽话了，在贵州拍，也就用贵州话了，方言对我来说完全就是一个顺势的选择。

 

关雅荻：但方言依然是影片中起到举足轻重的一个元素，眼下很多影片也开始全部使用方言拍摄，比如主旋律影片《沉默的远山》都是如此，所以，在现在的影片创作中，方言的使用似乎变得逐渐重要起来。比如，我身边有位同学写硕士毕业论文，题目就是关于近年来中国电影中的方言的使用，看来方言的使用正在被越来越多的创作者所关注。但有趣的是，广电总局针对电视剧创作禁止方言使用又下发了明确的文件，有朋友跟我开玩笑说，这一东一西，着实一时让人产生一种很恍惚的感觉。回头说，方言到底在《红颜》里起到怎样的作用？

 

李玉：方言让整部影片的气质发生了改变，而且有时我会觉得方言能让一部影片具有自我生长的真实性，就是这部影片已经独立自成一体，它就在那里了。其实我自己对与影片创作中方言的使用的看法，已经和我在拍摄《红颜》时产生了一定的变化。现在我会觉得方言不见得适用于每一部电影，《红颜》只是一个个例，只是从创作角度而言，方言能够帮助演员更容易找到那个角色的工具。我经常跟演员说，你不要变成那个角色，而是要和那个角色融合，这样你又是那个角色，又能保持自己的特色。所以，我觉得方言其实对于演员，特别是非职业演员帮助特别大，比如扮演小勇的那个孩子，如果没有方言，甚至表演都会对他是一个障碍。

 

关雅荻：影片里几处长镜头的运用给人印象深刻，比如小云出场唱川剧，从特写拉到全景，又改唱流行歌曲的镜头，场面调度也能看出导演的用心。那在导演具体创作手法上，是否有一个整体的设计和设想？

 

李玉：我个人比较偏好人在一个空间里来回运动、行走的状态，我个人觉得那样是一个比较真实的状态。如果把镜头切得很碎，我会觉得干扰到自己影片整体的气质和氛围。我个人喜欢不同人物在同一空间，不同层次位置的那种调度。

 

关雅荻：透过《红颜》让人感觉到导演本身已经开始摆脱了最初《今年夏天》那样的急于表达自我的一种急切的心态，而是在《红颜》里更能沉下心来在表达自我的同时，讲述了一个很动人的故事。那你觉得自己作为女性导演，在电影创作中给自己的定位是否也是在不断变化的？

 

李玉：拍电影的目的对我而言没有那么明确，可能对我自己，拍电影就是为了寻找一个出路，一个内心的出口，因为我感觉自己很难成为职业化的类型片导演，为了拍电影而拍电影。但我同意一个说法，就是现在的导演应该去拍好看的电影，除非是那些实验电影，只是在探求电影向前发展的可能性和寻求自我个人的表达。除此之外，只要是一个投资比较大的东西，是要最终呈现给广大观众的作品，首先还是要好看，然后才是个人自我想表达的东西。

 

关雅荻：关于这个，上次自己在跟制片人方励聊天，他在谈到《红颜》的时候提出了一个“主流艺术电影”的概念，你觉得这个说法是否成立，或者是否适用于《红颜》这部电影？

 

李玉：实际上《红颜》已经在向这个方向努力，其实“主流艺术电影”这个概念意思就是用大家都能听得懂的话来把创作者的想法表达出来，不是用“自说自话”的方式，可能就是得把自己的心态放下来，用一个给大家讲故事的心态来拍电影，然后再考虑怎么把自己的想法，自己想要说的话放到影片里来，这可以说是我自己打算的一个发展方向。其实有点类似的方式，我甚至在李安的《绿巨人》里看到了这种东西，就是如此好莱坞的一个大制作，李安一直在试图在影片里加入自己个性表达的一些想法。

 

关雅荻：在《红颜》里有一个比较有趣的一点，就是影片里男性角色的缺失，或者说整部影片里没有一个所谓“好男人”的形象，而同时片中所有的家庭也都是支离破碎的。对于前者，是否是女性导演一贯的一种潜意识的处理方式，因为这并不仅仅只出现在《红颜》里，比如李少红的《恋爱中的宝贝》，比如徐静蕾的作品，难道仅仅是因为巧合？至于后者，不幸家庭的处理也仅仅是出于巧合吗？

 

李玉：我想肯定不见得每个女导演都是如此，我自己的创作是跟我个人成长经历有关系。大家也都问我同样类似的问题，为什么影片里的家庭都是单亲，其实这个跟我自己就是单亲家庭有很大关系。比如在我家庭里，的确本来父亲这个角色就是缺失的，我父亲因为工作经常半年才回来一次，呆几天然后又离开了。我当时不确定，但感觉当时可能他也有一个情人，所以自己小时候对于男女相处的问题就想找到答案。在这一点上，我觉得很能理解木子美，其实她一样是在用自己的方式在寻找答案。

（完）

 

 

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