李玉访谈（关于《红颜》）

时间：2005年11月1日下午

地点：北京某SPR咖啡厅
采访人：关雅荻

关雅荻：怎么会想到会拍这样一个女性命运的电影？

李玉：之所以最早写这样一个以十六岁少女怀孕为发端的故事，这是跟我自己少女时代的某种内心的恐惧感有关系。因为在上个世纪八十年代初，我自己还只是一个八九岁的小女孩的时候，我就总听说身边好多女孩就像影片里说的这样，突然就被发现怀孕了，并因此被学校开除。当时自己也正处于对于情感和性方面极具好奇心并试图尝试的阶段，所以就会有种感觉，仿佛类似的事情也会发生在自己身上，这让自己总会有一种恐惧感。自己就是在这种内心总是抱有一种惊恐的状态下逐渐长大的，而我自己就把这种状态带到了《红颜》里。

其实《红颜》里原来八十年代的部分内容非常长，包括女主人公怀孕之后脸上开始长妊娠斑等这样的细节，但因为外国人在怀孕时脸上是不长斑的，所以后来为了不让外国观众在读解故事上有困难，这些情节我们还是拿掉了，所以现在最终影院放映的最终版，从故事讲述方面我相信是全世界所有观众都没有理解障碍的。所以，如果说影片创作的最初的冲动，那就是这种伴随自己一路成长的这种内心恐惧的状态。

其实影片最早的剧本还叫《坝上街》的时候，故事还是一个男孩和一个男人之间的故事，因为当时那一稿的剧本相对来说整体调子比较灰暗，而且探讨的话题非常尖锐，所以在剧本审查上遇到了困难。所以经过修改，后来最终的剧本还是采用了一种相对温和的方式来表达了自己，虽然核心内容表达的还是一种残酷的现实，但是更多了一份温情的关怀在里面。因为毕竟异性之间的关系在处理细节的时候显得更加丰富，所以现在《红颜》里就选取了母子这样的一种人物关系设置。

关雅荻：刚才你也提到国外的合作方的介入，在影片细节上、整体节奏上都做了一些调整，比如缩短了影片的长度等等。还有，比如片中两次出现了说明性的字幕来交代剧情。这两处字幕的出现，应该说对影片整体叙事节奏产生了一定的影响。虽然这两处字幕的交代很清楚地保持了剧情上的连贯，但给人感觉这里的字幕使用并不见得是最初剧本创作时就是如此，是不是还是在后期制作时做的临时调整？

李玉：没错，两处字幕的使用正是法国的合作方给我提出的建议。其实，字幕交代的内容我全都拍了，但是最终还是没有使用。现在回头看，这样的决定我想是对的。因为现在字幕的这种处理方式，给人的感觉是很冷静、很直接，而且银幕黑场的过程，也给让观众内心暂时静下来的一个过程。这与把流产的场面直接展现给观众看，所产生的心里始终一片喧哗的效果是很不同的，影片在这个时候，就是第一处字幕出现的地方，是需要稍稍停歇下来，喘口气，静一静的。关于这一点，我问过很多人，大家基本都是一致的感觉，此时无声剩有声。当然，也有中国观众可能觉得，这两段字幕其实也是可以不加的，这个很难讲。

关雅荻：从现在结果来看，两处字幕叙事上“留白”的处理方法还是比较适当的。知道你拍电影之前，有一段在中央电视台《生活空间》栏目拍记录片的经历，能够看出，拍摄记录片对你后来电影创作有了或多或少的影响，对于从记录片转向故事片的创作，从创作心理上你是如何完成这样一个转变的？还有，因为总有人谈到《红颜》这部电影其中的女性视角色的问题，关于这个你自己是怎么看？

李玉：记录片对我可能是一个一生的影响。有个欧洲导演跟我说过，搞电影创作应该先去多尝试一下记录片创作，这样你会对人和生活都会有一个属于自己的理解。就像我拍记录片的时候，我到了一个地方，总会先观察这个城市，并不急于找选题，只是先观察这个环境，环境中的人。等到有了一种感觉了之后，才会逐渐想到自己可能会拍一个什么样的题材的故事，这个题材不是立刻能想出来的，而是逐渐融入这个环境中，题材自身自己生发出来的一个过程。我觉得拍电影也是一样的，某些创作上的东西是相通的。我在拍摄记录片的时候，就很关注女人与社会、家庭、男人之间的关系。等我开始拍电影的时候，我关注的东西是一样的。

如果说女性视角有什么不同，我想唯一的不同就是它的天然。我天生是一个女人，然后才是一个导演，我的视角自然是不一样的。在我做记录片导演的时候，我自己感觉在拍摄时候的视角跟男性导演也是很不同的，我们所关注的细节、细化的程度都很不同。

关雅荻：的确影片中很多细节让人感觉处理有些不同。比如影片开场第一组镜头，就是一个女孩从静坐在水里，然后慢慢仰卧到水中。这组镜头作为开场，单从剧作结构上让人很难说清这组镜头的具体所指，但当看完全片，回想起开头的这场戏，反而很有回味，甚至让影片开始就有了一种悬疑感。

李玉：没错，这样开场的处理，让人立刻知道这是一部关于女人故事的影片。这个女人在水里，水本身也是女性的象征。观众看到了一个穿着衣服的女人坐在水里面，感觉首先是不舒服的，其实也是说明这个女人陷入了某种困境里，可能潜在的有某种危机，预示着可能有事情发生。但又具体说不清会具体发生什么，其实影片开头就是想给人这样一种感觉。其实我剧本里面原来有一个非常常规的开头，但我后来做了如此的选择，一方面是上面我能说清楚的部分，但还有一部分原因，究竟为什么自己要这么做，我自己也是说不清的，这可能也是某些女性心理，不见得每个想法都能表达清楚。所以，我觉得这样一个开头其实并不是一个很偶然的东西，它注定和自己的某些体验和个人经历有着某些关联。

关雅荻：这样的开头方式当时也让我想起了同样是女性导演执导的美国影片《迷失东京》，影片开头一样是一个固定镜头，一个女性侧身横卧的背面。当时看也的确不清楚具体的意义，同样是随着影片的继续，逐渐能感受到一些如此开头的回味。这可能同样是女性导演在处理视角方面，给了我一些共通的感受。

李玉：这部电影一样给我印象深刻，我还特别记得里面有个细节，比尔·莫瑞扮演的那个中年男性角色，半夜在健身房的跑步机上锻炼，突然机器出现了问题，自己一通手忙脚乱的戏。那个细节一样不一定马上清楚知道导演的意图，但我自己很清楚感受到那是个很女性视角观察生活的一个细节，一个关于生活中意外的细节。其实我喜欢这种生活中的意外，比如《红颜》里，女孩十六岁怀孕是一个意外，她命运的变化也是一个意外，能最后遇到自己的儿子也是一个意外。这些意外感觉都有些突兀，但其实实际的生活就是如此充满了各种我们无法预想的意外，这些意外其实是如此平常的充斥着我们的生活。

比如《红颜》里有一个细节，一辆装满鱼的车翻倒在路旁，按一般常事应该是先把车扶起来，再把鱼装到车上，可是片中正好相反。这里其实我自己当时就像表达一种人在面对意外时的一种内心混乱的状况，就像这个片中女性角色的状况一样。就是女性在遇到生活中的意外时，可能表现的并不是很坚决的一面，不一定非要去抗争，或者要去大哭一场。比如片中小云被人家当街打了一顿，回到自己家里只是默默的吃着苹果，我没有让她展现出来一种“很坚定”的痛苦状，她可能只是感到很茫然，不知道自己为什么会活成这个样子，感觉怎么活都不会。我相信这种不确定、茫然的感觉，每个女人在一定的阶段都会有。

关雅荻：那这种女性视角的不确定、茫然的感觉是否也可以说贯穿了整个影片始终，在影片整体风格的把握上，以及母女角色的气质塑造上，是否同样都赋予了一种类似的气质特征？

李玉：其实整部影片还是一个很阴郁的调子，影片里很多也是呈现了一种阴天的效果。这是因为那个小镇80％的时间都是类似阴天的天气，一般导演可能不会选择这样气候的外景地，但我恰恰认为这种天气符合了某种我所想要表达的东西。而且，到了那里我想到了要用富士胶卷来进行拍摄，因为当时在那个小镇看景的时候，感觉满眼都是发绿的东西，绿色的山和水，甚至人穿在身上的衣服都是绿的，而富士胶卷又非常擅长表现绿色的物体和景色，所以还是决定用富士胶卷来拍。但片中八十年代的部分，反而是用柯达胶卷来拍的，也是想让八十年代更多呈现出一种一片灿烂的感觉。

自己觉得《红颜》这部电影在表达的是一种很低调的关怀，但其实我自己并不是很喜欢类似“当下”或者“人文关怀”类似的字眼，因为总是让人感觉谈到“人文关怀”，首先就是把自己先端起来，有了一种俯视的感觉。而我的电影是希望平等的把我自己放到电影里面看到了一个女人的命运，可能我跟片中女主人公一样迷茫，就像片为小云出走一样，我其实一样不知道后面会发生什么，只是把这个状态呈现出来了。

关雅荻：对于现在这样的结尾，你自己曾经阐述说其实是一个充满希望的结局，这与影片本身悲惨命运的主题其实是一个冲突对立。

李玉：因为如果不让小云离开，其他任何结尾的处理都是传统的。不管最后是否让他们相认，都会成为一个很悲情的电影，而变成一个很传统的叙事。只有让她离开这个地方，才是她唯一的出路。

关雅荻：从你第一部电影作品《今年夏天》，你所关注的就是女性命运，女性和家庭的关系。那在你第二部电影《红颜》里，你关注的依然还是女性命运，但已经能能明显看到你在创作上有了很多变化。

李玉：是的，在创作上我自己可能真的还是有很大变化的。首先在镜头语言上可能就很不同，比如之前可能考虑更多的是自己要有个人的表达，而现在必须要考虑到市场问题。第一部当然有很多不成熟的地方，这都是第二部在着力改进的地方，但可能的确表达的本质没有变化。因为镜头语言的成熟在自己成长到一定阶段是自然跟着进步的，关键在于导演创作者内心的某些东西不能丢失，就是一定感觉跟自己心灵很靠近的东西才会去创作，而不是单纯的展示技巧上的成熟。

（未完）

访谈纪录第二部分：跟李玉谈《红颜》（二）