上接访谈纪录第一部分： 跟李玉谈《红颜》（一）

关雅荻：那对于你自己而言，《红颜》在创作上有哪些新的收获？

李玉：主要还是对视听语言整体把握的提高，可能以前有很多具体电影语言不成熟的地方，但这次在现场我就能有相对成熟的把握。比如鱼翻车那场戏，其实是我在现场临时现加的。就是在现场还在布置灯光的时候，我在看报纸上的一条新闻，说是某地有运鱼的车翻了，三千条鱼在路上翻滚，想来是个很壮观的场面。但对我而言，我觉得这个场景虽然表面看是一个事故，给我的感觉是很内心的一个表达，所以我就临时给加了这场戏。这也是因为我以前创作记录片的经验，因为经常会遇到临时调整的状况。就是这种看上去很外部化的东西给揉入到叙事中来，这个对我是一个新的创作体验。

关雅荻：我自己本来还以为这是场精心设计的戏，因为当时鱼乱蹦的声音处理，正好切合了小云母亲发现真相时混乱的心情。当时我还想，这个声画对位处理的非常准确，没想到反而是一个现场临时发挥的结果。

李玉：这个现场的控制能力的确需要是一步步向前走的，包括我下一部戏将会有更大的场面和一线的明星，那个时候脑子里单想创作可能就不够了，而需要更全方位的思考。所以如果说创新，我觉得《红颜》的与众不同之处在于它心灵的表达。的确，现在正巧眼下大家看到了很多表现七八十年代中国的电影，但我想《红颜》不是那种“回头看”的电影。比如可以说《孔雀》和《青红》都是“回头看”的电影，但《红颜》只是一个女性从心灵上和小男孩呼应的电影，这样一个故事可以放到法国，放到其他任何国家和时代背景里，所以《红颜》不是一个非要反映某个时代的电影。所谓大家说的“时代印记”，那为了影片叙事，某些躲不掉的东西自然没有必要去回避，但这些毕竟不是影片所要表达的重点和中心。

关雅荻：《红颜》还给人印象深刻的一点在于，能让人明显感觉到导演对演员成熟的驾驭能力。而这部影片里又有很多非职业演员，这种职业和非职业演员的合作需要导演很好的沟通和指导。在掌控演员方面您有什么心得？

李玉：演员对我来说，我是真的都把他们当成宝贝。对于非职业演员，重要的一点就是在于要选择好，选择不好可能在影片里就是一个灾难。也有人跟我说，孩子的戏是最难拍的，但就我这次的经验来说，关键还是要选对人，要抓住这个演员的特质，要知道他们的情绪点在哪，这其实是一个对人的了解的过程。现在我们经常看到的电影里面的角色总会觉得很假，觉得银幕上的人总是说的不是人话，办的不是人事，我想可能还是在于缺乏对生活的了解。

在协调职业和非职业演员方面还是很花心思的，可能导演在现场不需要太多的协调，因为也的确来不及了，主要是之前的准备。而之前要做的其实也不是非职业演员的工作，相反，其实是对职业演员要做很多工作，你要跟他们将这是一个什么样的电影，人物是怎样的一个感觉，有时要跟他们讲如何达到某些记录片里人物的感觉，比如片中饰演小云母亲的李克纯老师，她是在完全理解了自身角色定位后，才会在影片最后做出如此令人震惊的表演。当时都有观众跟我说，看到最后一场戏，他们都禁不住把眼睛给闭上了，因为实在是内心受到了震撼。

关雅荻：那目前这样的职业演员与非职业演员的配合是成功的，但这是最初就设想好的组合方式吗？

李玉：其实不是，最初我们剧本本来是一个男人戏，后来因为政策问题改成了女人戏，在还是男人戏的时候，我们最早还考虑让刘烨来主演。但我后来来到这个小镇选景的时候，你会发现一个职业演员好像很难融入到这样一个情景里去，怎么感觉都不对。后来就想，干脆就用四川当地人来演，也是因为这个顺势就让演员都用四川方言来表演。当然，如果影片在安徽拍就用安徽话了，在贵州拍，也就用贵州话了，方言对我来说完全就是一个顺势的选择。

关雅荻：但方言依然是影片中起到举足轻重的一个元素，眼下很多影片也开始全部使用方言拍摄，比如主旋律影片《沉默的远山》都是如此，所以，在现在的影片创作中，方言的使用似乎变得逐渐重要起来。比如，我身边有位同学写硕士毕业论文，题目就是关于近年来中国电影中的方言的使用，看来方言的使用正在被越来越多的创作者所关注。但有趣的是，广电总局针对电视剧创作禁止方言使用又下发了明确的文件，有朋友跟我开玩笑说，这一东一西，着实一时让人产生一种很恍惚的感觉。回头说，方言到底在《红颜》里起到怎样的作用？

李玉：方言让整部影片的气质发生了改变，而且有时我会觉得方言能让一部影片具有自我生长的真实性，就是这部影片已经独立自成一体，它就在那里了。其实我自己对与影片创作中方言的使用的看法，已经和我在拍摄《红颜》时产生了一定的变化。现在我会觉得方言不见得适用于每一部电影，《红颜》只是一个个例，只是从创作角度而言，方言能够帮助演员更容易找到那个角色的工具。我经常跟演员说，你不要变成那个角色，而是要和那个角色融合，这样你又是那个角色，又能保持自己的特色。所以，我觉得方言其实对于演员，特别是非职业演员帮助特别大，比如扮演小勇的那个孩子，如果没有方言，甚至表演都会对他是一个障碍。

关雅荻：影片里几处长镜头的运用给人印象深刻，比如小云出场唱川剧，从特写拉到全景，又改唱流行歌曲的镜头，场面调度也能看出导演的用心。那在导演具体创作手法上，是否有一个整体的设计和设想？

李玉：我个人比较偏好人在一个空间里来回运动、行走的状态，我个人觉得那样是一个比较真实的状态。如果把镜头切得很碎，我会觉得干扰到自己影片整体的气质和氛围。我个人喜欢不同人物在同一空间，不同层次位置的那种调度。

关雅荻：透过《红颜》让人感觉到导演本身已经开始摆脱了最初《今年夏天》那样的急于表达自我的一种急切的心态，而是在《红颜》里更能沉下心来在表达自我的同时，讲述了一个很动人的故事。那你觉得自己作为女性导演，在电影创作中给自己的定位是否也是在不断变化的？

李玉：拍电影的目的对我而言没有那么明确，可能对我自己，拍电影就是为了寻找一个出路，一个内心的出口，因为我感觉自己很难成为职业化的类型片导演，为了拍电影而拍电影。但我同意一个说法，就是现在的导演应该去拍好看的电影，除非是那些实验电影，只是在探求电影向前发展的可能性和寻求自我个人的表达。除此之外，只要是一个投资比较大的东西，是要最终呈现给广大观众的作品，首先还是要好看，然后才是个人自我想表达的东西。

关雅荻：关于这个，上次自己在跟制片人方励聊天，他在谈到《红颜》的时候提出了一个“主流艺术电影”的概念，你觉得这个说法是否成立，或者是否适用于《红颜》这部电影？

李玉：实际上《红颜》已经在向这个方向努力，其实“主流艺术电影”这个概念意思就是用大家都能听得懂的话来把创作者的想法表达出来，不是用“自说自话”的方式，可能就是得把自己的心态放下来，用一个给大家讲故事的心态来拍电影，然后再考虑怎么把自己的想法，自己想要说的话放到影片里来，这可以说是我自己打算的一个发展方向。其实有点类似的方式，我甚至在李安的《绿巨人》里看到了这种东西，就是如此好莱坞的一个大制作，李安一直在试图在影片里加入自己个性表达的一些想法。

关雅荻：在《红颜》里有一个比较有趣的一点，就是影片里男性角色的缺失，或者说整部影片里没有一个所谓“好男人”的形象，而同时片中所有的家庭也都是支离破碎的。对于前者，是否是女性导演一贯的一种潜意识的处理方式，因为这并不仅仅只出现在《红颜》里，比如李少红的《恋爱中的宝贝》，比如徐静蕾的作品，难道仅仅是因为巧合？至于后者，不幸家庭的处理也仅仅是出于巧合吗？

李玉：我想肯定不见得每个女导演都是如此，我自己的创作是跟我个人成长经历有关系。大家也都问我同样类似的问题，为什么影片里的家庭都是单亲，其实这个跟我自己就是单亲家庭有很大关系。比如在我家庭里，的确本来父亲这个角色就是缺失的，我父亲因为工作经常半年才回来一次，呆几天然后又离开了。我当时不确定，但感觉当时可能他也有一个情人，所以自己小时候对于男女相处的问题就想找到答案。在这一点上，我觉得很能理解木子美，其实她一样是在用自己的方式在寻找答案。

（完）