“桃花红，杏花白”的文化空间

作者：项  阳（中国艺术研究院音乐研究所）
出处：http://english.zhuaxia.com/pre_channel/70894/5

    刘红庆注：项阳先生我大概是在1999年认识的。那时我在《乐器》负责编辑发行工作，是不是崔宪博士向我介绍了项阳？反正我以杂志社的名义买了一堆项阳的书，是关于二胡的。那时听说他的《山西乐户研究》正在出版或者已经出版而他手里无书。反正我看见《山西乐户研究》是在文物出版社对外服务部，而不是在项阳的家里。

    因为项阳对山西音乐有兴趣和积累，所以2002年秋我打电话给他，想请他一起到太行山开民歌小花戏研讨会。但是他没有时间，所以成行的几个专家里，没有项阳。

    几年之后，在田青办公室看见了项阳，说起没有约到他，而在田青帮助下做了许多左权民歌的事情。2007年岁末，我在西安采访原生民歌大赛，项阳和崔宪接受鼓乐活动的邀请，与我住在同一家宾馆。我们又见面了。第二天，我参加了鼓乐活动，项阳上台讲话，很见水平。

    项阳的这个文章不是今天发现的，但是在左权开花调再次被关注的时候，我重新找来，与朋友们共享。                

                                 ——刘红庆12:32 2008-4-16

    “桃花（你这）红来杏花（你这）白，爬山越岭看你来（呀啊个呀呀呆）；
    榆树（你这）开花圪针（你这）多，你的心眼比俺多（呀啊个呀呀呆）；
    锅儿（你这）开花下上（你这）来，不想旁人单想你（呀啊个呀呀呆）”。
    一个来自太行山深处的羊倌把这首山西左权的民歌唱到了北京城。在“原生态”的热浪中，我又听到了这熟悉、亲切而又朴实的旋律。
    在音乐界，左权民歌为人们所了解，还要从刘改鱼说起。1955 年，15 岁刚读小学六年级的刘改鱼在家乡唱改编的民歌《土地还家》已经是小有名气，并因此被山西省有关部门选送晋京参加全国的“第二届群众民间音乐舞蹈汇演”，质朴和甜美的嗓音，加上优美而富有特色的旋律，赢得了普遍地赞誉并获“优秀奖”，她的照片还被登在了《人民日报》上。载誉而归的刘改鱼更是专心向当地的民歌手学习，民歌手郝玉兰看到她的确是棵好苗子，就积极协调，让她从一位常年赶牲口的老汉那里学到了这首后来享誉全国的《桃花红，杏花白》；城关乡的乡长也是一位民歌手，他亲自向刘改鱼传授了 《亲圪蛋下河洗衣裳》。渐渐地，包括《苦相思》、《会哥哥》、《门搭搭开花》、 《有了心思慢慢来》、 《红都炮台》、《逃难》 等左权“开花调”中许多经典的、富有 太行特色的 曲目 在她这里集聚。机遇随之而来，1956 年，在省里一次民歌培训班结束时的汇报演出中，她又被选中，并被请至当时还在天津的中央音乐学院当起了“小先生”，16 岁的“小刘老师”进入了中国最高的专业音乐学府。左权民歌开始为更多的专业音乐工作者所认知，通过广播，全国人民也越来越多地感受到左权民歌那极具特色的高亢、优美的旋律，并为质朴的情感、深深的内涵所感动。
    刘改鱼在天津、北京走过了一回之后又回到了山西，落脚在山西省歌舞剧院，可以说民歌改变了她的生活。她从大山中走出，她把民歌带给民众，只不过原先就是在家乡的山水之间演唱，而以后更多是在剧场、音乐厅，在舞台上了。半个世纪的岁月，她参与创作了许多歌颂母亲河、歌颂黄土地的作品。
    我在想，当年仅有16 岁的刘改鱼何以会被请到中央音乐学院教授左权民歌呢？仅仅是因为她的嗓音出众？关键还是左权民歌所具有的透露着浓郁黄土风情、质朴却又耐人品味的特色音调和歌词。黄土地上的歌的确是风格独具，八十年代中国乐坛上又刮起强劲的西北风就是这个道理。就山西说来，左权、河曲还有多处民歌能在中国民歌中不仅仅是占有一席之地，而且具有相当重要的位置，无论是谁编写的民歌教材，都少不了它们，即便是在中国走向现代化的进程中，这些从黄土地上生发出来的作品依然得到广泛的喜爱，实际上已经成为民族音乐文化中的宝贵财富，可见具有永久的魅力。
    左权民歌在全国唱响的有多首，最有特色的在于其“开花调”系列。在这些朴实的农民眼里，什么都可以拿来起兴、比兴，世间的有生命和没有生命的物品都可以“开花”，桃树、杏树、杨桃、韭菜、并头莲可以开花，门搭搭（门环）、石头、板凳、窗户也可以开花。我们不得不佩服民众的想象力和创造力，他们是中华民族文化传统的有机组成，这个道理按说大家都知道，但实际上却是很容易被忽略的。开花调中那一系列独特的衬词，如“呀啊个呀呀呆”、“呆呀咳呆”，实际上是民歌整体的有机组成部分，如果没有了这些衬词，可能就失去了作为地方的风格。衬词是民歌的整体构成，这不仅在左权民歌中如此，在全国各地的民歌中间都一样。
    一般讲来，民歌的音域多不太宽，这样才能够有更多的人适应并接受他。然而，就是这种音域不宽，却可以根据演唱者的嗓音条件在不同的调门上起音，这样在不同的场合既可以低徊吟唱，也能够引吭高歌。左权的这些民歌称之为“开花调”系列，也有将这种开花调称之为小调的，但这种小调显然不是在城里茶楼酒肆中所流行的旋律，显然这里带有浓郁的山野之风，正是太行的大山才能够蕴育出这样的旋律。它既有山歌的奔放，又有小调的柔美。民歌多数都是情歌，这话一些不差，在农耕文化环境之中，相恋中的青年男女们要想见面一诉衷情可不像现在这样便捷，情侣们在蜿蜒崎岖的山道上、在探寻哥哥妹妹的路途中，在旷野和山林之间，“放肆地”倾诉相思与寂寞、或悲或怨或忧或喜的心情。
    应该说，这些优秀的左权民歌是当地人喜闻乐见、生活中不可或阙的必需品。有着广泛地群众基础，也正是在这样的环境条件之下，这些优秀的民歌才会代代传承下来，否则就会出现断档。也就不会再有像石占明等新一代羊倌歌手的出现。生产、生活环境的改变可能对民歌生存造成决定性的影响。
    我在九十年代的中期到过左权，为的是搞音乐文物普查。虽然此前听过左权民歌，但是当我在太行山的怀抱中行走的时候，听到这里农民亲切的话语和演唱的民歌才真正体味到什么叫做原汁原味。看到这里的文化地理环境，才能够真正领悟歌曲的内容和个中滋味。
    回到北京我认识了一个人，那就是从左权走出来的刘红庆。他当时不在北京出版社，还在北京的几家媒体飘荡着，作为《乐器》杂志的编辑，他向我约稿时我们相识了。他给我的印象是一个竭力要摆脱贫困的家乡环境，却又有非常强烈家乡情结的人。正因为此，强烈的家乡意识以及运作头脑，使他一边牵着左权，一边连着北京的专家学者，并在2000 年前后促成了北京的多位专家学者来到左权（我也在受邀之列，却因故没能够前往），继而有田青先生等一系列策划，诸如“太行山上的盲艺人进京”、在左权举办“ 第二屆中國南北民歌擂台賽 ”，羊倌石占明被发现的情形。应该说，左权民歌在全国的再次辉煌与这位牵线人的功绩，与田青、乔建中等多位音乐学术界重磅人物和传媒界人士的慧眼并鼎力相助是分不开的。当然，更为重要的是国家有了保护非物质文化遗产、重视传统文化的大环境。只有这多方面的因素都具备的情况下，左权民歌才能够再现辉煌。由此才会有新一代“歌王”石占明与老一辈“歌后”刘改鱼在北京的舞台上同台高歌的盛举。
    听着这美妙而熟悉的旋律我在想，难道只有农耕文化、只有农民、只有山里人才有如此质朴的情感吗？只有山里人表达情感的方式才这样朴实无华又细腻生动吗？进入当代社会，这种质朴的情感在山里人那里是否也已经改变了呢？当我踏上这片土地的时候，我发现，虽然他们也受到现代文明的影响，但是有些东西似乎已经渗入到骨子里边去了，山里人依然保存着这样的质朴，至少迄今为止精神、情感没有变，否则便不会有那从祖辈传下来的民歌又从羊倌石占明们的口中涌出。不过令人颇为遗憾的是，石占明唱得都是不知道作者是谁的传统民歌，现在的左权山上，开花调有没有新的发展呢？如若有，发展后的开花调是否还能够提炼出精品呢？不由我一声叹息。
    有一种说法就是，因为石占明放着羊群唱左权民歌成了歌王，在封山育林羊群实行圈养的情况下，当地政府特许石占明可以放羊，这引起了其他羊倌的不满，有关人士的答复是如果你成了歌王也让你放。这表明当地的官员还是有文化空间的意识。虽然左权民歌不一定只有羊倌才能够传承，但毕竟当年刘改鱼的老师也是赶牲灵出身。可见，山歌是在山野之中放牧寂寞时调剂心情的一种非常好的形式。羊倌传承民歌，这个羊倌必须有很好的嗓音条件，而且非常喜欢用唱山歌的形式来驱赶寂寞。如此说来，并非是个羊倌就有像石占明这样好的嗓音（并不是说没有好嗓音的就不能够传承山歌，而是当下各地演唱“原生态民歌”的歌手，其中一个重要的条件就是将“审美”放在了首位，在全国当下有名民歌手，一旦唱出了名气之后，又有哪一个还能够完全从事以往与农业相关的劳作方式呢？石占明还在放羊，但是，像他这样不断被中央和地方的媒体请出来“演唱”山歌、小调者，已经有了其它的收入方式，如若不然，这样老往外跑，家中的羊早就饿坏了吧。说句不太恭敬的话，刘改鱼老师也是唱红了左权民歌而走上了专业的道路。我这里并不是说山歌就不应该进城，但是进了城的山歌是很难保持住所谓“原生态”的），既然并非每个羊倌都具备这样的两个条件，那么，再从羊倌中产生这样民歌手的生态空间就已经不存在了，路也被堵死掉了。如果左权地方的父母官还想能够继续“生产”这样的民歌手，至少应该划出一片相对大的空间地带，还是以原有的放牧形式，羊群不只一群，羊倌不只一人，或许还能够使得这种原生态民歌的生存空间延续下去。当然，这也有问题，如果在一片相对小的区域范围内羊的群数太多，必然没有那样多的牧草；与此同时，羊倌也会相对集中，原本为了解除寂寞喊山似的歌唱、与大山的交流，可能也就会因为人多而改变交流形式了。总之，事物总是充满了矛盾的。
    我曾经与辛礼生、石占明、阿宝一起在“民歌中国”做过一期节目，主题就是山西民歌。这三位专门演唱山西民歌的歌手与我们几位所谓的嘉宾在一起“聊天”，当他们其中的某个人唱完一首民歌，则由我们几位煞有介事地“评点”一番。这三位歌手，无论是嗓音条件还是歌曲的表现都是一流的，非常棒！记得我当时与阿宝的对话是讲关于他演唱民歌的方法。当我听完他的演唱，我的感觉是他曾经唱过戏，换句话说就是他对歌曲有较多的雕琢。他没有否认这一点，并将他的从艺经历告知。他在努力把握各种歌曲的演唱，这一点，从2006 年的元宵晚会上得到进一步印证。他与吴雁泽、戴玉强一道演唱《我的太阳》，显示出他嗓音超强的表现力，但究竟什么是原生态呢？是否来自乡间、没有受过专业院校训练的歌手演唱就可以称之为原生态呢？在当下原生态一词被经常使用的情况下，我还是没有准确地把握住其内涵。我以为，不断地进行专业性演出，并且在专业艺术团体中不断接受熏陶，很难说是什么原生态了。是否用乡土乡音来演唱当地的歌曲就是原生态呢？好象也不是这样一种概念。但不管怎样讲，脱离了民歌生存的土壤与环境，不断被专业化地复制，其实已经不是什么真正意义上的原生态了。
    我在上面说到了其实是两个问题。一个是怎样保护“原生态”的文化空间，一个是歌手一旦进入了大众传媒领域还怎样能够保持所谓原生态。其实，这恰恰是当下最矛盾的问题。发展与保护历来是一对矛盾，整个社会、生产力和生产关系改变之后，以往的社会条件下所存在的文化空间必然会改变，这是不争的事实。新生产力和生产关系也会提供新的文化艺术的发展空间，当然，文化艺术的形式与内容肯定也会变化。
    如同唐诗、宋词、明清俗曲产生于各自的时代，其流传至今的许多作品没有了当时的文化空间，作为艺术作品依然可以感动当代人。同样，在上个世纪我们的音乐工作者们爬山越岭搜集到的许多民歌，其中一些经过了时间的考验，其质朴的情感和美妙的旋律就像一杯甘醇的茶令人回味。所有这些都成为我们“传统”的累积。在社会生产方式转型的时代，人们显然不能够要求为了产生这样的民歌而持续性地保存既有的生产生活方式，因此，保护所谓“原生态”的样式只能是一种良好的愿望。诸如当下渔民出海，主流的劳作形式多与机器有关，无论是船的行驶还是捕鱼拉网运鱼，基本上都机器作业，我们当然不能够因为要保存拉网号子、抬鱼号子而弃用机器改回人工，有些与此类劳作形式相关的音乐类型，失传是必然。我们同样也不会要求山里的人们为了不断创造这样质朴的民歌，而拒绝使用手机、电话来解相思之苦，为了“爬山越岭找你来”的生活体验而拒绝修宽阔的道路，乘汽车、摩托，我们的音乐文化工作者要做的就是将尚未失传的口传资料加以记录，当然，也会记录新产生的民歌。对传统民歌能够运用当下已有的高科技手段，诸如录音、录象的方式更好，这可以给后人一个直观的印象，并由此说明社会的发展，同时也是一种曾经的文化参照。左权民歌不仅丰富了我们这一代人的精神生活，而且会作为中华民族共有的文化财富而世代传承播衍。

（本文应中央电视台音乐频道《民歌中国》之邀而作2006 ）