《随园诗话》批评(3)

崔自默

卷一

六、韵岂为我辈设哉

“余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵；以为诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者；何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？《庄子》曰：‘忘足，履之适也。’余亦曰：忘韵，诗之适也。”

“诗写性情，惟吾所适”，这是高手的理想，当然，需要在熟悉基本技巧之后。好比学习书法，“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书倶老。”（唐•孙过庭《书谱》）兴趣、性情、格调、境界、意思，都没错，怎么实现呢？天下没有一流的创意，只有一流的执行。对于诗词创作，首先要有感觉、冲动、诗心，然后用诗词的语言来表达出来。“物色相招，人谁获安”，“情以物迁，辞以情发”，“体物为妙，功在密附”，“目既往还，心亦吐纳”（刘勰《文心雕龙·物色》）；反之，看啥都不感动，习以为常，老气横秋，肯定不合适做诗人。

诗词不是学术论文，感性美是主要的，理性美是次要的。“文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”[1]，诗比文尤甚。押韵格律词牌等等诗词的外在形式都对，就是诗词么？只能算是诗词吧？周汝昌《唐诗宋词鉴赏》说：中国是“诗国”，作诗很普及；诗是汉字、情感与表达方式的融合；鉴赏诗词分为鉴和赏，鉴是分辨算不算诗词，赏是判断是不是好诗词。按照周先生的鉴赏，唐诗几万篇之中真正的诗不多(不是按诗的格律方法写出来的就是诗)。杜甫《曲江二首》“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”算得上；秦观《千秋岁·水边沙外》“春去也，飞红万点愁如海”算得上；晏殊《破阵子》其四“可奈年光似水声，迢迢去不停”算得上。

算得上才值得赏，至于说好不好，那要看有限的语句能不能蕴含无限遐想与情境，

袁枚的“惟吾所适”,有点“从吾所好”的意思。“子曰：富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。”（《论语·述而》）富贵不是谁都能追求来的，同理，好诗也不是随意能写出来的。既然如此，那就尽量率意情性而为之，起码图一头，痛快、舒服；否则受一番格律束缚，还啥都不是，岂不糟糕。

“既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”只要有约束，总是感觉不爽，不能任性而为。“凑拍”，有说亦作“凑泊”，意思包括凑合、合拍、拼凑、汇合。“我今分明向汝说圣边事，且莫将心凑泊，但向自己性海如实而修。”（宋·释道原《景德传灯录·慧寂禅师》）“字字工妙，无牵强凑泊之病。”（宋·陆游《跋吕成尗》）“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”（宋·严羽《沧浪诗话》）“此等诗虽非坡公著意之作，然自然凑泊，触手生春，亦见其学之富而笔之灵也。”（清·赵翼《瓯北诗话·苏东坡诗》）可见，如果是人工刻意去拼凑、凑合，去合拍，就很累；如果是天设地造，就自然而然地和谐。人力所要追求的，就是巧夺天工。

如果作诗只是凑格律，凑拍子，就很痛苦，无异于削足适履。“安得有性情哉”，不能说绝对没有一点性情，只是性情的度数不高罢了。

 “忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子•达生》）行走时忘掉有脚，是鞋子合适。只要感觉到身体哪里存在、不舒服，就可能出了问题。忘掉舒适，不考虑合适不合适，无可无不可，“无所待”，此时就获得了身心自由、精神的逍遥游。

“惟吾所适”，适合自己、自己感觉舒适，才是好的。当然，诗词要在严格的格律中摆脱其约束，发挥超逸才情，才是上乘、法悦。人生七十古来稀，此时“从心所欲，不逾矩”，左右逢源、游刃有余，等于“人书俱老”了。没有大才有小才，缺少大性情有小性情，谁也不能彻底摆脱束缚。无所不能是夸张，有所不为是必然选择。

“余亦曰：忘韵，诗之适也。”古文的亡、忘、无可以通用，但这里“忘韵”就是忘而不是无。无韵就不是诗。局部忘韵，可以转韵、跳韵，跌宕起伏，波心荡冷月无声。

“礼岂为我辈设也？”（《世说新语•任诞》）阮籍的潇洒不是凭空的任性荒诞，而是自信、有趣。“礼岂为我辈设哉，君特未知其趣耳。今日何日要如何，宇宙逼仄蜂一窠”，“以形骸观若狂疏，外形骸观方见吾。世人总被形役心，我独了了心存初”（宋·陈着《弟茝饮至醉醉归蹶道中荆棘中》）。借陈本堂这几句诗，可做一注脚。

袁枚的“忘韵”，与其说是一种技术水平的高要求，不如说是一种精神的理想境界。在有格的纸上书写，笔画却可以破格，字体便活了。诗亦然，韵岂为我辈设哉！

佛学讲究“法法本无法，无法法亦法”[1]。石涛论变化说“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”（《石涛画语录》）。事物是不断运动变化的，法是活的，任何哲学教义理皆如此。《金刚经》的“不可说”三字，正是看到了世界的变化性。没有谁号称自己掌握着永恒不坏的真理，因为那是故弄玄虚，滑稽的是普通信众竟然莫名其妙地膜拜。糊里糊涂相信是宗教迷信，明明白白相信是科学信仰。无法而法，适用于所有文艺作品么？视觉艺术可以无法而法，语言艺术可以吗？

不同的艺术形式之所以能统一、一致，还是有其道理的共通性。“书画同源”，讲的是书法与绘画的象形精神与笔墨技法的统一性。“诗画一律”，讲的诗与画的意境与灵魂是一致的。书、画、诗在形而上思维、想象与意境方面，都可以变化源活，因此可以追求“无法”。

书画意境可以没有一定之规，但笔墨不能无法，胡涂乱抹败笔驳杂就不可以。诗词情韵可以汪洋恣肆，格律还应有章可循，用词造句不可以语病丛生、错字连篇。意识流手法痴人说梦不知所云论艺术行为都可以，但写出反动标语就难免文字狱了。汉字的音形意，习以为常，固定搭配，不能随意变革改装。个人就那么读就那么写，别人不认可还是小事；可以狡辩绝对不是那个意思，但不能避免别人一定理解成就是那个意思。

可见，对于写作古诗而言，说一千道一万，还得大致遵循那套传统规范。传统是集体记忆。乌鸦约定俗成是黑色的，“白色的乌鸦”就应该叫“白鸦”。蔑视格律当然不犯法，但那不是古诗，可以叫别的。传统告诉我们传统是什么，但没有告诉我们传统不是什么，没错，但这不适合于古诗的创新。唐诗创新为宋词了，但现在不是宋朝。书法字体也一样，篆隶行楷草之外，朝代更替花样翻新，能流传的不多，而且可能性越来越小，这也就是行为艺术发达的原因。

规范，值得细致讨论。规范界定与应用，到什么程度才算合理呢？函数有定义域、值域，既是变化适用的范围，不能规定得漫无边际。比如引文注释，如果是一本很常见的图书，就没必要再具体到出版社。对初学者是知识，对行家是常识。引文只是一个线索，有心人会按图索骥，一般人饭送嘴里也不会咀嚼。网络时代一搜即得，当然需要分辨。碎片化知识也有好处，不同侧面和维度，利用好了就是集腋成裘。

不需要任何引文就能写作，高屋建瓴，真知灼见，字字珠玑，几乎不可能。譬如假设有一条路，绝对独特，它不以任何形式跟任何交通连接，那么请问修这条路的人是怎么过去的呢？

没有绝对的规范，没有绝对的信史，没有绝对的本质。原因背后还有原因，现象背后还是现象。史，事也。历史，就是故事，今人无从亲睹本来面目。“过去有二，一为绝对的，一为相对的”，“生而为人，不能脱离主观。如果历史有客观的意义，那个意义不是人类所能了解的”[2]。辨析事实的修养和眼光是必需的了。文艺批评不可能像数理逻辑般的论证条件充足，很多假设只是相对满足，否则无法推演下去。比如，王国维提出“吾侪当以事实决事实，而不当以后世之理论决事实，此又今日为学者之所当然也”（《观堂集林》卷一《再与林博士论〈洛诰〉书》），但究竟什么是“事实”？事实也具有相对性，没有绝对意义的“史”。过去时都具有模糊性、不确定性，即相对性；“事实”即便亲历，但转述后对于第三者又是间接的了。如果拘泥于“以事实决事实”，则前一个“事实”的确认已很难，后一个“事实”无法得到验证。譬如C→B→A的推演过程：有C才有B，有B才有A，假如要认真论证C，它仍有来源、来源的来源，整个推理就无法进行下去。康德的批判哲学思辩到这种“判断的有效性”，因为我们确实没有这种凭主观先验直觉来“推演”真相的“权利”；穆勒的经验主义和实证主义也说明凭先验的知识以归纳和枚举的推论不见得符合“因果律”[3]。好像别无选择，否则，历史研究法一旦不成立，历史学也就么没了。其实，我们也不需要什么高深理论，骇人听闻的故事就足以发人深省了，这无疑是历史的好处。“研究历史可以发达人类的合群思想，明了群体与个人的关系”[4]。