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(2016-06-14 21:51:06)
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元味阿波隆尼亚林兆华戏剧邀请展瓦里科夫斯基乐上山明 |
分类： 戏说 |
当历史都被定义，探讨牺牲又有什么意义？
——林兆华戏剧节《阿波隆尼亚》演后观
20160611/天津/四星半
1.
源自一则对波兰人来说并不鲜见的二战期间波兰人救助犹太人的轶闻。引起创作者注意的，是当年那位救人的波兰姑娘阿波隆尼亚的父亲拒绝为女儿领罪赴死；是社会舆论及被救助人，与死者儿子对阿波隆尼亚的牺牲的截然不同的观点；是颁发勋章仪式的短暂与那些被嘉奖人所付出之间的不成比例感。国民集体记忆和历史伤痛成为《阿波隆尼亚》作品基石。
2.
借助两则同样是关于女性牺牲的古希腊神话。因为在导演看来，很多东西亘古未变，籍此给受众以更强烈的冲击力。舞台的中央就是一个现代社会流行演唱会的舞台，像极了你方唱罢我登场的人性戏台。
3.
这样的《阿波隆尼亚》，借力欧洲文化起源之古希腊神话，扎根当代波兰集体记忆，创作于体制转轨后的民主时代，搬到这三方面都完全不同的万里之外的中国，这些最基本的立剧依托看起来只能通过故事讲解、文字说明甚至欧洲人的评价来替代，演出前还安排了专人上台解说，生怕有观众没有事先“做功课”。这也难怪，不然很可能仅仅那些复杂的神话人物名字就把观众隔离在作品之外了，岂非让远道而来的客人们失望？于是这样一出以“去情节化和去人物性格化”（来自解说词）的戏剧作品反过来要靠情节解读来走近观众，成了吊诡之一。
4.
此次演出的推介将微信时代的特点利用充分。从正面介绍，到背景解读、创作者专访、讲座分享、剧照推送、戏剧评论甚至演后谈，在密集且全方位的宣传下，在这些年通过林兆华戏剧节及曹禺戏剧节及东欧戏剧所积累的口碑上，俨然在观众心里架构起了先入为主的艺术高度，尤其是那些“做功课”了的人们，几乎是带着“仰视”走进剧场，这恰恰让作品旨在达成由观演双方以平等的“合作者”身份共同完成精神对话之旅的初衷成为难题。演出后近乎众口一词的溢美之言背后，隐隐透出的是观者与作品之间的距离感。是为吊诡之二。
5.
作品的“去情节”只是去线性表达，“去人物性格”只是不负责人物情绪的生成逻辑。但当被“普及”了大量的故事情节及其背面和侧面后，难以成为平等的“合作者”时，眼前的《阿波隆尼亚》似乎就是插上了“现场音乐+现场影像”这双“翅膀”的剧本朗读会。尤其上半场，原本旨在客观呈现的作品看上去却时不时充斥着创作者急于表达的主观说教和价值灌输，这一切又以下半场开场的演讲为最。幸而有其后登场的阿波隆尼亚救助人中的唯一幸存者和阿波隆尼亚儿子的那场“辩论”——当创作者的主观灌输退居幕后，观演双方的“合作”终入佳境。
6.
跨域东西方文化差异，作品最为人称道的还是其所探讨的主题。作品围绕“牺牲”似乎展开了一连串的探讨和质问。为什么会有牺牲？牺牲的动机？纯粹的利他还是利己？牺牲是否有价？谁又该为这些牺牲负责？是高高在上的神？是掌握了权力的人？还是沉默的大多数？牺牲的意义何在？作品继而通过阿波隆尼亚儿子的口质问：救他人的命是英雄，救自己的命就不是吗？你有牺牲的权力，也有不被牺牲的权力；阿波隆尼亚有为他人牺牲的权力，而她的儿子也有让自己的母亲陪他成长的权力。
7.
作品不仅“残忍”地把那些通常“躲”在牺牲者背后的目击者们推到观者面前——并以贯穿全剧始终的木偶为象征，在冲撞观者观感的同时还进一步撩拨起下一个质问：是谁决定了牺牲？如果说牺牲是来自对规则的需要——无论是古希腊还是现代、无论是因为违背了规则还是要执行规则，那么又是谁制定和掌握了规则？掌握了规则，是否就意味着就掌握了让他人牺牲的权力？如果规则本身不合理，那么牺牲是否还有价值？神话里的伊菲革涅亚的牺牲，是因为要让女神阿耳忒弥斯开恩就需要她作为父亲献祭的祭品；阿尔克斯提斯的牺牲，是因为命运三女神告诉她的丈夫要想长生就得找到甘愿为其献出生命的人；阿波隆尼亚最后的牺牲，是因为德国人制定了可以只有一个人死的规则，而其父亲拒绝出头。真相是牺牲的价值和意义都是相对的，而谁都可以成为执掌规则、主宰牺牲的神，只要你能找到更弱小的一方。
8.
最值得让我们珍视的，是这一批波兰戏剧人对当代戏剧的定位以及为此所做的努力。张向阳的《看《阿波隆尼亚》之前，先走进“波兰剧场”！》末尾写道：“波兰戏剧向来强调剧场和教堂具有同样崇高的地位，都是净化提升精神领域，为了实现人类精神的解放，正视自我和世界的关系；跟随格洛托夫斯基成长起来的导演们强调剧院是属于高文化圈的文艺沙龙，演出则是演员同观众之间的哲学对话，演出的最后效果应该是观演双方在艺术的感召下共同经历的一次精神净化旅程。” 我们所看到的《阿波隆尼亚》正是这样作品。台前对戏剧价值的追求、戏中对深邃人性的探究、幕后对独立创作的坚持，我想即便没有演出前的“辅导”和“做功课”，照样能让观者感到无比的敬重和触动。至少，他们守住了戏剧的初心与核心，他们也像一面镜子，映照出我们的戏剧和戏剧人。
9.
尽管演出在天津举办，尽管宣传已经尽力，当地政府也给与了极大的支持，但庞大的剧院里的上座率依然让人心慌，以致演出开启时间还为剧场管理员邀请观众们从楼座下楼而有所推迟。即便如此，端坐台下的，目力所及大多还是戏剧全圈或准戏剧圈人士，往返北京的大巴照例在剧场外守候。这样的情景已经连续三年上演，极具眼光和魄力的天津戏剧人接手了这些当今钱权倾天下的北京和号称国内票房最好的上海都无力承办的演出，而这些在圈内得到极大尊重和广泛好评的作品们，依然和这个当今世界第二大经济体的直辖市没有太多关系。坐拥优美自然环境的富丽堂皇的天津大剧院，成了事实上的戏剧孤岛。
10.吊诡三。
“没有关系”不等于不需要戏剧。只不过我们自己的戏剧从思想火热的八十年代穿越了经济最美的时代后，不知不觉变成了消费段子剧的快餐厅或者妆点宫殿的马赛克。稍微有点企图心的，或讲“外国话”，或讲“古人话”。堂堂国家话剧院的年度大作《法源寺》在把作品成功解构成“百度百科”的拼贴之后，还不忘在收官处亮出“毛润之”三个字。其实，相对老欧洲的艺术家们，我们正身处的历史性的大转型时代，才本该是杰出的创作者和伟大的戏剧作品磅礴而出的黄金时代啊。而现在，我们只能在空旷的剧院里，忍受数小时的他国记忆和价值观讨论。末了起立、欢呼致敬，接着散场了事，年复一年。在波兰当代戏剧“去情节化、去人物性格化”的同时，我们的戏剧作品却是“去思想化”和“去现实化”，加起来正好是“去戏剧化”。演出前过度细致的导赏和解读除了对文化差异担心的因素，本质上折射出的是对本土贫瘠的戏剧土壤的不自信。是为吊诡之三。
11.戏剧的“牺牲”。
这一切并非无缘无故。套用现在时髦的政策用语，我们戏剧舞台的两端，一面是“需求侧”在人们生活重压和讯息爆炸下将戏剧推向快餐化和娱乐化；一面是“供给侧”对于戏剧的定位及游戏规则的绝对统治力。长期以来，历史以及正在发生的历史都早被定义，更不用说如《阿波隆尼亚》一般引经据典关照现实，于是留给戏剧创作的空间极为有限。由此可以解释创作力量如此强大的《法源寺》怎会成为百科拼贴合集，也可以理解在不停召唤邻居的历史记忆的同时，自己却只有“神话（剧）”或禁止“神话（剧）”这样极端的两极。这些都是执掌了戏剧规则的“神”，也决定了戏剧作出怎样的“牺牲”。
12.不应该的“牺牲”。
但在娱乐方式选择越来越多样、感官刺激随处可得的当下，戏剧的唯一出路和不可被替代性或就是如《阿波隆尼亚》等作品一般回归人性之初、刺入世之皮相。他们的重要意义，就像对于国民经济来说，泡沫和“杠杆”不可避免，但最核心和最重要的永远是实体经济一样。这样的戏剧实则承载了一个国家、一个国家人民的精神状态、文化脉络和价值理念。即便是功利的角度，如果我们的戏剧作品也能和《阿波隆尼亚》、《伐木》、《假面·玛丽莲》等一样引起境外观众同样的震撼和钦佩，恐怕效果远胜于新建一万个孔子学院。这个时代的国家也该需要这样的戏剧了，这个国家的戏剧不该被继续“牺牲”了。
可是，当历史都被定义，
第三届天津曹禺国际戏剧节暨第六届林兆华戏剧邀请展
格日什托夫·瓦里科夫斯基导演作品
主创团队
导演
改编
舞台设计
戏剧构作
音乐
音乐演奏
歌曲
灯光设计
视频
演出
主演
玛达莲娜·切莱卡
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