20150523/梨园剧院/★★★★★

一 

1.三个角儿五幕戏

这部戏可以用一句话概括：一女子因缘际会与一陌生书生在御碑亭坐到天明，因夫婿怀疑而至两人情变。戏分五幕：

第一幕《赴试》。地点：男女主角的家中。男主人王有道即刻启程赴考，结婚十年的主人夫妻话别。一开始，两人就分立舞台两侧，明明是相濡以沫的两个人，却因为长长拉开的空间感，仿佛是同一屋檐下的陌生人。一个踌躇满志，一个欲言又止。他是她的全部，而他的世界是功名。他们如此亲近，却又难以接近。

第二幕《避雨》。地点：御碑亭。女主人孟月华清明扫墓，造化弄人，与书生柳春生同在御碑亭避雨。大雨留人，不得已共候天明。这一幕中，创作者将人物的心理变化巧妙外化，使得舞台空间犹如人物的情绪一般流动，两人的空间距离的变化和变化的节奏分明就是人物间的试探、忐忑、犹疑、好奇……未有对话而充满张力。

第三幕《夜思》。地点：男女主角的家中。因了不曾感受过的眼神与呵护的温度，柳春生与孟月华，仿佛成了熟悉的陌生人。就像沉寂已久的一池水蜻蜓点过，与其说是孟月华思念柳春生，不如说是她第一次审视自己的日常，仿佛困惑已久的问题接近了答案。

第四幕《休妻》。地点：男女主角的家中。王有道赴试归家，发现了孟月华夜中感怀所书诗句，不信两人一夜无事，孟月华反复解释无用，愤而自休。两人之间与第一幕一样，距离很近但始终无法靠近，空气中也毫无久别重逢的渴望与喜悦。最后孟月华抓住王有道的手在休书上按上手印，是全剧两人惟一的一次肢体接触。

第五幕《别亭》。地点：御碑亭。王有道和柳春生同科中举，在御碑亭与孟月华偶遇。真相大白之下，三人内心各起波澜。一个团圆的结局似乎就在眼前，又似乎一切已经难以挽回。此幕是三人第一次同时出现在场上，剧情的推进全然取决于三人间舞台空间的调度，犹如高手过招，无招胜有招。

 

2.与空间的较量

全剧一共就此三位演员，而且五幕戏里，仅一幕三子戏，有三幕是对子戏，还有一幕是独角戏。而且舞台几乎空空如也，因此，空间俨然成为了一个重要的“角色”，如何调度好看不见摸不着的“空间”，成了决定此剧高下的关键看点。

在很多当代戏剧作品里，空间似乎只是一个装满各色“创作意图”的容器，创作者总是在孜孜不断的往里填东西，就怕观者看不明白。作品与观者之间也是单向传递，舞台空间简化成陈列橱窗。

而在本剧里，贯穿始终的是创作者对“空的空间”的巧妙运用，加上灯光的精妙设计，一职呈现到观众眼中的“空间”，可以是人物内心的张力、情绪的交锋，也可以是情节的留白，甚至可以是缘起性空的“空”。

不止如此。正因为“空”，加之剧情本身的简单，甚至抽离了故事发生的时间背景，因此全剧的推进并不依赖情节冲突，而是以人物的心绪脉络为全剧节奏主轴。每一幕的“始终”都别具看点。加上灯光的巧妙设计，使得每一幕演出都如音乐作品般有了情绪的起承转合，将空间揉弥进人物心绪中，又让人物内心的变化外化在舞台画面里，让观者得到美妙的通感。结尾处的彩蛋也是一样，谢幕纳入作品的一部分，只要人物情绪还在戏中，就没有真正的落幕。这样的舞台节奏实现了与观者内心节奏的高度合拍。

彼得·布鲁克说过：与电影的灵活性相比，戏剧曾经显得笨重不堪，而且还有吱吱嘎嘎的响声。但是舞台越是搞得空荡无物，就越是接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的。

如是，作品处处是“空”，又处处是“实”。借用佛家用语，可谓空不异色，色不异空，而这戏剧表现之“形”似又隐喻其内在之“里”：观剧的际遇也像是这场御碑亭中的偶遇，发生过却似无痕，无留痕却已全然改变。

 

3.几点刍议

从三位人物来看，孟月华是当仁不让的主角。其中最难演的恐怕不是避雨和夜思，而是休妻里的自休。这里不仅是两人惟一一次肢体接触，也是全剧中人物情绪唯一的冲突爆发点。其他四幕其实都是“隐而不发”，充满了情绪的隐忍与克制。（前三幕的“隐忍”都是为了这一幕的“发”，而最后一幕的“隐忍”则是交给观众去各自咀嚼，继而酝成各自的结局。）

休妻实质是自休。王有道是不是真要休妻无人可知，但什么促使孟月华作出如此决绝的举动？是刚烈的性格还是外在的诱惑？细观孟月华在剧中的三次关键表现都是异于常人：面对即将分离的夫君，她的主要情绪并非依依不舍；面对久别归家的丈夫，她也没有十分欢喜；面对王有道开口挽留，她没有马上直接回应。显然，与其说孟月华是一个刚烈女子，不如说她是一个内心世界十分丰富敏感且执着于完美之人，她无法忍受情感和名誉上的瑕疵，而这个所谓的瑕疵，既有王有道给与的，也有她自己的。似乎按下王有道手印的那一刻，她的内心才得到了某种解脱。

第四幕《休妻》里的王有道，迥异于林苍晓老师过往的角色，似乎借鉴了一些其他行当的手法，完全跳出了这个人物很容易演成迂腐刻板书呆子形象的陷阱，非常精彩。如果在第一幕和最后一幕，可以设计一定的细节与空间，让人物的光泽得以连贯，整体效果或许更佳。

对照原剧本（编剧研戏班作品集里的剧本），此次首演有两处较大的改动：一是将孟月华梦见自己与柳春生相会被王有道撞破的情节，改为了王有道的臆想。相当于断了一下原本平铺的叙事节奏，又丰富了王有道的人物性格，效果相当不错。二是省去了王、柳二人拜见考官大人从而得知真相的情节，使得剧情更加紧凑。不足之处是三人见面后的人物关系处理略显简单，使得王有道“相信”得太快，而原本还带着“幻想”的柳春生缺少心理变化的空间（之如王有道臆想孟柳相会的桥段），让这个角色更加流于平面。

-------------------------作品对空间运用的匠心独运------------------------

第一幕 赴试

第二幕 避雨

第三幕 夜思

第四幕 休妻

第五幕 别亭

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二

 

1.心有所住是为碑，身有所羁是为亭

不同的人看了此剧或都有各自不同的解读。但这也不仅因于结局的开放性。

有的看到的是精神出轨。有的可能会想到围城，有的或联想起“信任”，有的甚至会想起一句电影里的台词：世间所有的相遇，都是久别重逢。在演出前的介绍里，编剧自语其主题是“珍惜”：走着走着就散了，所以要珍惜眼前人。不一而足。

但这些恐怕都不是根本。

作品一开始，王有道与孟月华的情感关系就是不对等的。如前文述及，王有道是孟月华的全部，而孟月华只是王有道世界里的一部分，加之十年如一日的时光消磨，甚至只沦为了一个客观的存在。赴试是全剧第一个悬念，一旦中试，对王有道自然是极大利好，对孟月华来说，却可能让已经失衡的情感关系更加失衡。这也是夫妇离别时孟月华心头的忐忑。这种隐含的，甚至剧中人都未必明察的焦虑，成为了欲求挣扎突破既有格局继而感应于柳春生无声情感的内在接应。

因此，柳春生的出现就像是打破湖面平静的一粒石子或返照出孟月华自身困境的一缕光亮。本质上其并非孟月华情感转移的实际对象，而是后者内心困惑的一个答案和走出困境的一个出口。此时，御碑亭似乎从一座没有生命的构筑物转换成了“实实在在”的虚拟物：心有所住是为碑，身有所羁是为亭。对于本剧而言，重心显然是孟月华能不能跨出亭的问题，而不是在讨论柳春生要不要走进亭的问题，更不是要探讨王有道是能否挽留住的问题。这些也都不是问题。这个亭可以是所谓的道德藩篱，可以是孟月华依然习惯的生活日常，也可以是每个人孜孜不倦为自己构筑的人生牢笼。或者，就是男权社会下对女性地位和角色的限定。

 

2.女性视角下的现代戏剧

香港知名的性学专家何式凝曾说：男人一直保有多边关系的权利，只是女人在自欺欺人地寻找一对一的关系。如果你认清了这一点，你就知道你永远是失败者。如果你一定要寻找一对一的关系，要么你真的很强，要么你一辈子都很痛苦。俞飞鸿也说：谁又愿意跟一个总是在焦虑中女人交往呢――比如我是一男的，我也不愿意交往一个看上去就是把后半辈子希望寄托在我身上的女人。你越在意，你越期待，得到的就越少。我自己不太喜欢把主动权交给别人，我也不期待男人带给我快乐――我的快乐我自己去寻找。

所以，恐怕女性地位与独立性才是本剧的隐含的主题。这是潜藏在“精神出轨”和“再回首”之下拨动人们心弦的东西。整部作品看起来就是一部真正的寓言，它采用了极为简约和空灵的手法，把能舍去的统统舍去，让人物心绪的明暗起伏成为主角，让舞台充分留白给观众自省，这些那些，正是出于这样一个目的：抛出掩盖在人们日常下的隐秘的两性问题。而对于这样一个很难找寻惟一答案、且是进行时的话题，作品以开放的结尾作为隐喻，然而最后三人背对观众渐渐远去的平行线则足以表露出女性创作者的个人答案。

就此而言，本剧显然是属于不折不扣的现代题材作品。中国传统戏曲里有很多丈夫赴试引发故事的剧目，但从未有如此的视角，彼时的社会背景下也不可能有。所以尽管主演曾静萍老师的其他几部代表作里，都是女性为主角，但从本质而言，此应为迥异于以往的体现女性思维和女性视角的现代戏剧作品。

 

3.更进一步的拷问

不过孟月华能否真正跨出她的御碑亭，放在现代社会里，本身还具有着超越女性题材的拷问：面对一潭死水的当下，即便方向已明，光亮初现，你是否真正有勇气摆脱桎梏踏平顾虑身随心走？这个问题，恐怕愈是压力重重的都市人越能感同身受，可能只有小孩子才做得到轻松回答。“得大自在”的境界几人可及？也正是这种进一步的延展性，让演出即使落了幕，依然会有一些情绪缠绕住观者心头。

说起来类似探讨现代人与社会、人与人大体也是当代西方戏剧的主流切入点。这既是传统戏剧剧场走向后戏剧剧场的一种折射，更是工业社会向后工业社会转型背景下人心变迁的投射。

不止是创作视角的现代性，本剧的表演手法亦具有鲜明的现代戏剧共性特征。除了前文述及对空间的充分尊重和巧妙利用之外，以少见多，亦是本剧一大特点。说起来，与戏剧大师彼得·布鲁克的《情人的衣服》有异曲同工之处。《情》剧表面上，只是一对夫妇的情感关系，看上去改变人物命运轨迹的也只是一件衣服，而其真正指向的是彼时庞大的张力社会，以及其间人们残酷的生存状态。《御》表面上也是夫妻俩的情感危机，而触发危机的仅仅是一个陌生人眼神，一段没有交集的邂逅。其背面却是暗流涌动的两性关系。两部作品的表面都是平淡无奇的生活日常，似乎直接将观众们的日常直接搬上了台，却都为看不见而无处不在的无形力量所终结（破坏）。这种巨大的反差也构成了作品的魅力。 

三

 

1.现代为里传统为壳

有意思的是，这部标准的现代戏剧作品，从外观上看又完全是带有宋元遗响基因的古老梨园戏。三位演员自不必说，都是当今梨园戏最出类拔萃的顶尖艺术家，举手投足都在传统科范之内，里面有著名的经典折子戏“大闷”，有南音名曲《共君断约》……更绝的是毫无违和，有如浑然天成。

李亦男在译著《后戏剧剧场》里就点明了中国传统戏曲与西方后戏剧剧场之间的共通之处。其很大的共性就在于其表现手法的虚拟性、对时空的灵活运用以及并非以剧本为唯一核心。而当下国内大量舞台戏剧作品却还在走以演绎剧本“讲故事”、传递所谓“中心思想”的陈腐老路，而戏曲界却又奉舞台剧为师，其作品编创在舞台戏剧后面亦步亦趋，其结果不仅渐渐迷失自我而且沦落到只能依靠评奖而不是观众获得存在感。

但说起来中国传统戏曲尽管与西方后戏剧剧场有很多共通之处，但就作品内涵和作品视角来看则是差别甚大。前文已述，西方后戏剧剧场出现的背后是公民社会个人意识的提升、现代张力社会之下的人际关系的变异等等，凸显的是朝向人性的“向内求”继而引发观者共鸣。而中国传统戏曲是农耕社会的产物，更多功能似乎是教化和娱乐，只是到今天，多了传统文化活化石的属性。

本剧作为原创作品，一个成功之处就在于将既有共通性又有明显差异性的现代戏剧与传统戏曲有机的融合在一起，以现代为核，以传统为壳，“传统”与“现代”各司其职、相得益彰。

 

2.传统而现代的创作过程

实际上，如今的舞台上，无论冠以何种属性，以传统戏曲为形的现代戏剧不少。以《御碑亭》来比喻，如果传统戏曲就是“亭”，而引发现代人共鸣则是“孟月华”的追求。可惜的是，绝大多数的作品，要么这个“亭”不伦不类，要么“孟月华”的追求让观者根本无感。因此，要说得创作之“身随心动”之“大自在”，恐怕这部作品已经先于其剧中人物了。

有趣的是，作为一部新作，如今所见“外壳”如此守旧并非创作者刻意而为之，却是反复创排之后自然而然得到的结果。这个预料之中却又意料之外的结果，倒也可以拿来解释为什么近年来古老如梨园戏得到了包括铃木忠志等一批戏剧大师的青睐。因此这部剧的创排过程其实也可谓一个不断求证的过程，既印证了现代主流戏剧的客观规律，更彰显了像梨园戏这样的古老的非物质文化遗产的固有价值。

本剧从剧本到演出，也是一个集体创作的过程。曾静萍老师既是主演，也是导演，这种方式，跟这部作品一样，既是传统中国的——演员中心制，又是现代的——导演中心制。而后剧场戏剧尽管不再以演绎剧本为唯一核心，但剧本的重要性仍不可忽视。彼得·布鲁克就说过：“最终仍需有作家的创作活动，以达到最大限度的简洁集中，而这恰是集体作品往往很难做到的。”剧作家的作品为演出奠定了基础，尤为重要的是，本剧的编剧与导演、主演一起形成紧密的磨合整体，反复易稿十数稿，这或可为其他作品的创作提供有益的启发。

 

3.一些启示

作为“非物质文化遗产”的中国古老戏曲剧种，长期以来在传承与发展之间彷徨。既然是“遗产”，说明已经失去了进一步生长的“土壤与空气”，“艺术生命”停止了。但同时又说明其蕴含的传统文化基因是有必要留传给后人的宝贵精神财富。那么问题的难点始终都聚焦在：作为人文表演艺术，就不可能像历史文物一样静态保存，她需要不断有代际更迭的活态传承，而失去了“土壤与空气”的艺术又该如何传承？

从梨园戏剧团的做法来看，在积极创作新剧目，比如这部完全现代内核的《御碑亭》的背后，有对主创人员每年完成传统剧目恢复整理和演出任务的严格规定。《御碑亭》舞台上看似天衣无缝的“现代”与“传统”的结合的背后，其实有着科学的管理制度在发挥作用。经典的传统艺术很难再往前生长，那么就尽量将她们恢复好保存好，她们仿佛是停留在过去某一个时空里，等候着每一次演出时在舞台上美丽绽放。在《御碑亭》这样新作里，看上去尽管只是外在的躯壳，但直入作品内核的更深处，融化在创作者血液中、意志里的难道不是本剧种的精髓和魂魄？

这或对正在痛苦告别小圈子文化和评奖生存法则的中国戏曲界以及徘徊在彼得·布鲁克笔下的“僵化戏剧”（Deadly Theatre）和“神圣戏剧”（Holy Theatre）之间的国内戏剧界都是一个有益的启发。

…………………主创……………… 

演出：福建省梨园戏试验剧团

主演：曾静萍、林苍晓、张纯吉

编剧：张婧婧

导演：曾静萍

技术指导：许天相

作曲：吴启仁

司鼓：尤毓彬

总灯光设计：乔治·拉沃达（法国）

舞台总监：林小伟

首演于 20150523 梨园剧院

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