新诗经自序：《启蒙作者重于继续教化读者》

《新诗经》这部作品，是继我的《诗想家：北大的诗歌救赎与启蒙》之后的又一部诗论。

《诗想家》一书是纪传体，重点在于通过我对诗歌探索的心路历程，而解读艺术哲学、艺术社会学、文艺理论等为核心的一部艺术通论。而《新诗经》则侧重于把诗歌写作本身落地，通过分析古诗、新诗、叙事诗、史诗等类型作品的具体写作，分门别类地讲述创作概要。当然，《新诗经》并非单纯的诗歌写作的操作手册，其核心是深入肌理去建立诗歌写作思维本身。所以，把《诗想家》一书中的艺术通论的精要部分，重新整理成几篇编外的短文，穿插在其间，就是希望能够比较通达地理解诗歌思维方式，而不是让诗歌写作停留在技术或技巧本身。

而上一部《诗经》，原为孔子编订的《诗三百》，西汉时期独尊儒术后逐渐被奉为《诗经》，成为儒家经典。《诗经》只是诗歌选，却也让以后的诗歌传统更侧重于读者端。汉魏的骈文之风盛行后，南北朝刘勰和钟嵘讲文艺理论与评论，同一时期沈约挑语病，讲读音，这种从读者端约束作者写作的风气加重。于是到了唐朝，骈文与读音主义同时从读者端施压，形成了格律诗为代表的近体诗。但也因此让诗更流于形式，很快陷入到一种固化的局面下，束缚了诗歌的发展。

唐宋的古文运动是真正由作者端发起的。从反对骈文开始，侧重在文章的革新，但也深刻影响了诗歌的走向，此后宋词、元曲得以部分地摆脱逐渐僵化的格律诗，在形式上革新，以争取形式上的一定自由，更多为内容服务，但很快就又形成新的格式化。

终究儒道释的思想固化，是作者端自身无法突破的前提，因此作者端对诗歌创作的理解也仅仅是只言片语的，很难形成真正的、根本性的突破，更别说比较通达的创作论，来应对读者端对诗歌的束缚与成见。

文言文时代，诗歌在写作端始终停留在“文章本天成，妙手偶得之”或者“斗酒诗百篇”等朦胧的状态，缺乏系统的创作论，没有交出诗歌写作的密码（其实大部分诗人的创作，是没有理论的自觉性的，他们大多数本身就不认为诗歌创作应该是理性的）。而对诗歌创作的理解，更多的是读者端为视点的教化，且去讲述创作的人中几乎没有一位重量级的作者，相反大多是读作品的评论家。让读者去谈论诗歌创作，犹如隔靴搔痒，也因此诗歌创作更加陷入所谓的“天赋”论而难以自拔，这种偶然性、非理性的创作论因此难以对抗读者角度的审视压力，必然就会始终处于羸弱的状态。

而到了现代文时代，这种读者约束作者的传统依然不断加强，而且升级为诗歌消费市场的进一步裹挟，加之诗歌作者依然“朦胧化”的创作意识，让新诗也延续了“囫囵吞枣”的局面。这显然不利于新诗的发展，甚至阻碍诗歌的创作，削弱诗歌本来应有的文化作用与意义。上世纪八十年代的诗歌高潮后，诗歌迅速冷却，也与此有着直接的关联。

面对读者端的巨大挟持与束缚，如果诗歌在创作端不能给出系统的理性的创作论，并且更深一步，有系统的艺术哲学和艺术社会学作为支撑，不仅不能让诗歌创作获得持续发展的动力，也不可能让诗歌形成大众化积极参与的态势，那么诗歌就很难真正植入文化本身，或者更深远地成为文化的核心导向。

原因在于读者依据的是自己的文化惯性的审视，而创作端则永远是在寻求与普遍的文化惯性在不同层面的突破性、创新性。读者的阅读心态始终是实现性的，而作者的写作心态始终是发现性的。并且，读者的阅读是感性的、松弛的，而作者的创作则应是理性的、紧张的。所以读者端始终是滞后于作者端的。如果让读者继续制约和牵制作者，那么诗歌始终就不过是读者定制的低端产品，很难成为作者站在思想前沿的突破性的作品。

就像一粒珍珠，本来只是一粒沙子被蚌所演化，形成了最后晶莹的珍珠。读者们的重心总是在铺张浪费地描述珍珠如何可人，如何价值连城，如何不可多得。但在作者来说，其实它只是把一粒普通的沙子，通过自身机制的努力，而变成一粒珍宝。他的更大价值，是把这种形成珍珠的能力通过作品示范并传递下去。并且让读者们相信，他们也是可以变沙为珠的。因这远比歌颂珍珠更为重要。因为诗歌终究要传递的，是让人们相信生命、热爱生命，对创新和发现的不断鼓舞之下，诗歌才能起到应有的作用。这需要传达：每个人都可以平等而开放地拥有沙子的起点，但只有每个人付出创造性的努力才能成为珍珠。而不是把珍珠形成的过程都隐去，用天赋二字代替，然后把艺术只归结为只有部分人能做到的一件事情，是神秘而不可控、不可知的。

有鉴于此，在写了文言诗、新诗、叙事诗及史诗作品共计1500余首后，我这部总结性的《新诗经》一书，就力图在作者端，给出系统的理性为主导的创作论，并且通过古诗、新诗、叙事诗及史诗等为例，来深化建立诗歌写作的理性思维系统。而这部书强调的诗歌思维，就是告诉大家，创作需要的是比阅读强度更强大、更根本的理性，更高层面、更具开放性的哲学思维，而非偶然性的“天赋”使然。也正是站在更高的诗歌理性的角度，古诗与新诗之间并非存在断然地鸿沟，同样遵循诗歌写作的共同规律。之所以选择把古诗写作也纳入进来，就在于通过对比来揭示“理性”与“天赋”在写作上的异同，从而看到古诗及其局限，使我们找到得以继往开来的方法。而也只有在作者端的创作思维的角度上，我们文言诗传统和新诗的走向才是一脉相承的，才能把两种语言体系之间的隔膜彻底桥接，从而带动整个诗歌文化的一体性的无缝延展。

正因为如此，本书致力于打破《诗经》以来形成的从读者端规范作者端的传统，转型向由作者的理性思维来推动诗歌发展的方向，从而引领读者用更深层的、更开放的理性来面对诗歌。借此来为诗歌构筑新的未来，以提供源源不竭的动力。

但这并非要强化作者与读者之间的隔阂，分裂他们的阵营，而是更新了诗歌的传统和侧重。让作者和读者都同时转向更高的艺术公共理性平台，既作者通过这个公共理性平台去创作作品，读者从这个公共理性平台去理解和介入作品，因此达到新的同步化，从而更有效地让作者与读者之间形成合力，推动诗歌的持续发展。而过去，我们的作者大多是坚持偶然性的、天赋型自生自灭式的创作态度，缺乏对读者端的理性引领，从而去提升诗歌态度，让这种艺术交流的平台始终处于一个较低视野的读者型的教化式的平台。因此本书取名《新诗经》，也试图构建自现代文开始的新的诗歌理性平台，并且把古诗与新诗能在更高层面得以有效统一。

在这样的努力下，我希望勾勒出中国诗歌的思维主干。有这个主干，那么现代派、先锋派们的诗歌探索，也能在主干上作为枝条自由伸展，具有了足够的空间。而没有这个主干和基础的思维，则会在文言诗这个折断的传统的截面上，疯长出新诗的各个流派，互相挤占互相排斥，最后哪一个也难以养成，仍然处于芜杂的局面。

既然担负着这样一个美好的愿景，我就没有耽于对高深的卖弄。因此副标题为：《诗歌写作入门教程》。以古诗、新诗、叙事诗、史诗的写作为例证，展现最主干的写作过程，简明扼要地把写作诗歌的理性思维方式介绍清楚。也正是在这种基础思维的角度上，去理解现代派、先锋派的诗歌才是更加游刃有余的，书中也做了简单的解读。

虽然着力于最平实的写作，但又在编内和编外把诗歌的基础性理论加以概述，如“灵感与灵性”这样的创作方法论，“为什么写诗”这样的艺术哲学，“写诗能得到什么”这样的艺术社会学，以及“所有的艺术都是共通的”这样的艺术语言学等艺术通论穿插其间，从而让写作本身能被更通达的理解，去试图在更高层面让作者和读者进行有效沟通，从而促进一个新的艺术理性公共平台的建立。

最后，每一编中间，又加入了一部分作者自己的作品，来例证不同类诗歌写作的经验。因而可以让写作者更直观地理解创作本身。

在本书中，我始终想传递这样的艺术观念：即艺术是把葵花籽生长为向日葵，开花结果的过程。艺术作品更大的作用在于把结出的葵花籽分给更多人，让他们去试着播种，来体会艺术作品的生长与结果的自然过程，最终得到艺术本身，也就是诗性本身，即通过不断的对世界重新关照、重新缔造和创作，所展现的无穷无尽的唯美秩序来对人的自由自在自主的存在确认。好的受众，不是得到作品本身，而是作品背后与作者同步的对生命的态度。但我们的读者诗歌传统，在做的努力，是如何把艺术作品结出的葵花籽都炒熟了，然后去品评熟瓜子的滋味，得到的并不是艺术，而是艺术消费现象本身。

从作者端去建立新的诗歌传统，就在于让诗歌与艺术起到更深刻而深远的作用与意义，体会一棵向日葵的生长，站在艺术在最高视点，作者与读者才是真正契合的。

再者，虽然在书中已经提及，但仍要提醒读者的是：这是一部诗歌创作论，不是一个诗歌写作的具体操作手册。它只是选取比较常规化的创作路径，来使诗歌创作本身得到更普遍的理解。因此更便于入门诗歌写作本身，更直观地体会创作端的诗歌思维。

上山的道路可能有很多，但无论如何我们只能选择一条路去攀登。只有你到达了峰顶的时候，才能清晰地看出有无数路径可以登顶，你也就自然而然地可以更通达地选择。但本书中，我仅仅选择了一条自认为最平坦最开阔的路径来引领读者攀登。

这也像我们去驾校学驾驶，教练车永远不是最新潮的，而是比较通用的类型，可以更便捷掌握驾驶的基础性技巧。当你学会了驾驶本身，无论再去选驾多么豪华的品牌或者性能多么优越的车辆，都将是随心所欲的。作者的全部所述，都在于帮助读者理解车辆的运行原理和上路驾驶的基本应对策略。

最后，就让这部《新诗经》，打开我们习以为常，却始终处于神秘状态的诗歌写作的大门，看清作品如何像一条河流，发端于雪域高原，又不断汇流入海，每一阶段都有着显然的艺术理性，其实并不是玄之又玄的历程吧。

错河

2020年5月4日