第七册（天津、山东、吉林、黑龙江、辽宁、福建地区）

天津市文化局文物处藏品

1、[清]冯源济《青绿云山图轴》（绢本设色。真迹）。“虚舟少宰正赏”上款。劳继雄按：据刘九庵说，原故宫的王以坤在当玉池山房小伙计时，冯源济的书法一直未能卖出去，为此请张大千把冯款挖去后添上王铎款，如此改动后，冯的字一下子都卖完了。从这一事例中可见冯源济的书法虽然学的是米芾，而更近似于王铎的风貌，否则王以坤也不会偏偏选中王铎了。张大千不仅作石涛、八大的假画，看来他对王铎的字也颇有研究。而张大千作假书画的功力之深、涉猎之广，也可以说是“五百年来第一人”了。可悲的是，冯源济书法好不容易流传到了近代，却成了张大千笔下的牺牲品。书法易改，绘画难移，为此，顺治十二年（乙未，1655）进士、官国子监祭酒的冯源济的画总算逃过一劫，得以流传至今。

君超按：怪不得我近年在拍卖市场上，时常发现有些王铎的书法作品中的名款和印章似乎有挖补的痕迹，原来是张大千的“杰作”。但我认为张大千改款冯源济的书法并非都是草书，而是一些行书大字作品，与王铎的草书风格有异。冯源济是清初著名鉴藏家冯铨之子，字胎仙，号谷园，书画皆精。冯家曾收藏有王羲之《快雪时晴帖》（唐初至善搨摹本），并刻有《快雪堂法帖》。冯源济在康熙十六年（1677）将《快雪时晴帖》献于清宫内府。

山东省博物馆藏品

2、[清]袁澍《萧寺云深图轴》（纸本墨色。真迹）。劳继雄按：袁澍为袁子才之弟。

君超按：袁澍应为袁树之误，他是袁枚（子才）的堂弟而非亲兄弟，袁枚无兄弟，只有姊妹四人。袁树比袁枚小十六岁。字豆村，号香亭，雍正九年（1731）三月出生于广西。乾隆二十八年（1763）三甲七十五名进士，官至广东肇庆知府。擅画山水，精鉴赏，工诗。

3、[元]钱选《白莲图卷》（纸本设色。真迹、精）。自题：“余改号霅溪翁者，盖赝本甚多，因出新意，庶使作伪之人知所愧焉。钱选舜举。”画上钤有“典礼稽察司”半印。（冯子振）海粟、赵岩等题。劳继雄按：此卷系出土之物，非传世画迹。“典礼稽察司”半印，系明永乐内府库房之藏印。

     君超按：1970年山东博物馆在山东邹县发掘明代鲁王朱檀墓时，出土了三件宋元绘画作品，其中尤以钱选《白莲图卷》最为著名，屡经出版。但劳继雄关于“典礼稽察司”半印的按语有误，“典礼稽察司”应该是“典礼纪察司”，“明永乐内府库房之藏印”应该是“明洪武内府库房之藏印”。朱元璋将在战争期间所夺得的书画、古籍等（大多来自于元内府）后来均交由典礼纪察司（司礼监前身）贮藏，而为了方便管理，就将“典礼纪察司”印的三分之一盖于作品上，另三分之二则盖于清册帐薄上，类似于“骑缝印”。朱元璋曾将这些书画藏品赏赐给藩王或功臣，到了晚明隆庆、万历以后，由于国库空虚，皇帝就将这些内府书画藏品以“折俸”方式发给官员抵作“薪金”，从而流散于民间。第一个发现“典礼稽察司”应是“典礼纪察司”之误的人，是原故宫博物院院长马衡先生（1881-1955）。

    辽宁省博物馆藏品

     4、[宋]徐禹功《梅花图卷》（绢本墨色。真迹、精）。有关此图卷的题跋文字不录。劳继雄按：“辛酉人”指辛酉年生的人。画上杨（扬）无咎字稍晚，不是杨补之（杨无咎）所写，但也到南宋。

君超按：此图又名《雪中梅竹图卷》或《宋元梅花合卷》，卷上题跋、印鉴累累。清宫旧藏之物，曾著录于《石渠宝笈》初编“三友轩”。1922年由溥仪以“赏溥杰”之名流出清宫，后被溥仪带往伪满洲国皇宫。此图卷最早收藏者为元人唐明远。图卷尾左边一竹竿的下端处有“辛酉人禹功作”六字二行款，清初佚名《装余偶记》（文物出版社2007年12月原稿影印本）卷一记《徐禹功梅竹卷》的上端有朱笔写道：“画假跋真。竹幹上题辛酉人作。及装时见刷痕，乃刷去前款而后添四字。重添，非禹功矣。”此说应该值得注意。徐禹功《梅花图卷》极有可能是南宋或元初人佚名之作，而“禹功”为后添款。徐禹功是南宋画梅名家扬补之的弟子，关于拖尾纸上扬补之所写的十首《柳梢青词》，当年“七人鉴定小组”的鉴定意见是：“扬无咎书疑为南宋人所书。”

5、[金]杨微《套马二骏图卷》（绢本设色。真迹、精）。有图。署：“大定甲辰（二十四年，1184）高唐杨微画。”淮南应光霁、莆中黄寿、邑人黄暘（“书于玉堂之署”）等题跋。

君超按：“高唐”为“高阳”（今河北省高阳县）之误。此图画一胡人骑在马背上，用长绳套住一匹在前处飞奔之马，场景是在朔漠边上，笔墨的确精彩生动。杨微其人画史无载。伊葆力先生在《金代书画家史料汇编》（人民美术出版社2010年2月）一书中评价此图说：“画家杨微，画史中亦无爵里可考，好在卷后左上角署有‘大定甲辰高阳杨微画’小字款，画与款一手所为，真迹无疑。金代有名款和制作绝对年代的作品，尤为稀少，我们不应因作者不见画传而有所忽视。可以说，此卷的出现，用‘发潜德之幽光’，特别是为这一时代的绘画艺术提供出新的宝贵资料。卷后有明初人应光霁、黄寿、黄暘三题，尤为难得。”诚如元人汤垕在《古今画鉴》中所说的那样：“金人画马极有可观，惜不能尽知其姓名。”

因为金代绘画史料和传世作品极少，所以也是目前画史研究中的一个“软肋”。我去年在上海博物馆举行的《千年丹青——中日藏唐宋元绘画珍品展》上，有缘鉴赏到日本大阪市立美术馆收藏的金人宫素然《明妃出塞图卷》（纸本墨笔），十分精湛，过目难忘。《实录》第七册（3337页）中还有一卷金人张瑀《文姬归汉图卷》（绢本设色。真迹、精），吉林省博物馆藏品，可惜无图片。

6、[宋]李公麟《白莲社图卷》（纸本墨色。真迹、精）。有图。有关此图的题跋和印鉴不录。谢稚柳说：按范惇题是真，最起码到北宋，人物不错，山水布景说到北宋似不够，如果说北宋，从风格讲应该是北宋郭熙一派。是否定在北宋末，由北宋传到南宋的，这样较为合理。

君超按：《白莲社图卷》后有十二段题跋，其中李公麟外甥张激（字投子）的一段题跋曰：“余尝画其图而得此记，大观三年（1109）正旦，赣川阳行先居士自国录告假归玉岩旧隐，见过庐陵云道由匡山得记以归，借余传之，伯时德素皆诸舅也。行先游从之旧，喜得之以证图画云。投子张激书。”可知拖尾纸上李德素隶书题跋《白莲社图记》，是应张激所请而书。此图卷历来被认为是李公麟的真迹，传李公麟曾画有多件《白莲社图》，有卷有轴，而后人的摹本和仿作更是难以数计。所以《莲社图》的“谱系”颇为复杂，犹如《兰亭帖》的“谱系”一般。今人将辽博的这卷《白莲社图卷》定为是张激的作品，他极可能是根据李公麟的原作所画，所以在人物的排序较为忠实于原作，但也有某些“再创作”的成分。作品的年代可大致定为北宋末至南宋初，谢稚柳当初对此图卷的“断代”应该是正确的。此图卷在南宋为范惇等人收藏，而在元明时的收藏情况不详，清初为梁清标收藏，后入清宫内府，并著录于《秘殿珠林》二编中的“乾清宫”。

2010年上海博物馆举行的《千年丹青——中日藏唐宋元绘画珍品展》上，我曾经先后两次前往观赏过张激的这件《白莲社图卷》。我后来曾经在《〈千年丹青〉鉴赏记》一文里写道：“在张激的这幅《白莲社图卷》面前，海内外公私博物馆所藏的诸多所谓李公麟的作品均为之相形见绌，黯然失色。这也是一件笔墨风格与李公麟最为神似之作，所以令人过目难忘。”

                         张激《白莲社图卷》局部

第八册（广东、广西、四川、云南、陕西、贵州、湖北、湖南、江西、甘肃、新疆地区）

广东省博物馆藏品

7、[明]陈录《推篷春意图卷》（纸本墨色。真迹）。署：“为玉峰项绣衣（即项廉，太仓人）写于古汴栢台书院。”程南云引首。卷中有：刘昌、张泰、中期等题。劳继雄按：此画风格为王冕一派。

君超按：陈录字宪章，浙江会稽（今绍兴）人，生卒年不详。约生活于宣德、正统年间。工擅墨梅、兰竹，然传世作品颇少。在1971年，一位参加广交会的客商携带一卷古画正在海关办理出境手续。广东省博物馆的苏庚春先生当时负责对出境古书画进行鉴定，见此画卷因年代久远而布满霉点，且有一股难闻气味扑鼻而来。苏庚春对此图卷从头至尾仔细鉴定，最终确定此图卷是明代名画家陈录的墨梅代表作《推篷春意图卷》，遂不允许出境。在对此图卷进行精裱和修复之后，即归广东省博物馆收藏，现为该馆一级藏品。

苏庚春后任广州市文物管委会委员、广东文物鉴定小组组长。早年在北京琉璃厂其父亲开设的贞古斋中学习书画鉴定，后来成为著名鉴藏家韩慎先的弟子，与刘九庵是“同行”。在《实录》第八册（3612页）中还有一幅明代边景昭《雪梅双鹤图轴》（绢本设色。真迹、精），也是他在1981年从广州古籍书店收购的一批破旧字画中发现的，亦属国家一级文物。在《实录》一书中，仅有两个省级博物馆鉴定专家的个别鉴定意见被记录其中，一个是苏庚春，另一个是浙江省博物馆的黄涌泉（1927-2005）先生。黄先生是研究陈洪绶的专家，当年被誉为浙江古书画鉴定第一人，但生前从不为拍卖公司或私人藏家鉴定书画，他为此连家中的电话都不安装。在上世纪五十年代初，黄先生在浙江诸暨山村一个农民家中的蚊帐顶上，发现了明初著名画家谢缙的名作《东园草堂图轴》（见《实录》第五册2553页），成为一段“传奇”。

广州美术馆藏品

    8、[明]戴进《山高水长图长卷》（纸本设色。真迹、精）。末署：“钱塘戴进”，钤“文进”（朱）。卷首钤“益夫”（朱）、“晋陵王氏东斋画印”（朱）、“文进”（朱）、“佟氏珍藏”（朱）。下有“王谦”（朱）、“晋陵王氏东斋画印”、“翰林编修太常少卿”。启功：起名为“山高水长图”，以志我们翻案积德。劳继雄按：此图可能是戴进的早年之作，字和印均与画同一，不是后添的，从风格来看，是学南宋马远。以前容庚先生给谢稚柳先生看时，认为不好，因为字画都不是戴进的本来面目，现经鉴定一致认为真而精，要翻案。又：此长卷分十六段纸画成，以上所看数十幅画原都是容庚所藏。

君超按：《山高水长图长卷》是一件颇有“故事”的古画。此卷全长2073公分，俗称“牛腰卷”，在存世的古代书画作品中堪称是第一长卷。上世纪四十年代初（约1941年左右），容庚以《商周彝器通考》一书的稿费（传约五千圆），从北京琉璃厂伦池斋老板靳伯声（本《实录》中皆误为“金伯声”）手里购得此图卷，当时画名为《溪山无尽图卷》。容庚将之视为“镇斋之宝”，还著录于他的《颂斋书画小记》一书中，后捐赠给了广州市美术馆。但当年国内的许多鉴定家对此图有截然不同的两种鉴定结论，多数人认为是明人佚名之作，非戴进真迹。而容庚则始终坚持认为此画卷是戴进的真迹，并写了详尽的考证文章。杨仁恺也曾鉴定过此图卷，他将戴进的这卷画与辽博所藏宋人佚名的《江山无尽图卷》（原题为夏珪）作比较，发现《江山无尽图卷》是《溪山无尽图》的“祖本”，杨仁恺遂鉴定此图卷应该是戴进早年学南宋人的作品。后来还将之写入了他的《中国书画鉴定学稿》一书中，但将容庚购藏此图卷的时间定为1961年。

  
                         戴进《山高水长图卷》局部

四川大学藏品

9、[元]黄公望、王蒙合作《山水图轴》（纸本设色。真迹、精）。署：“至正辛巳（元年，1341）秋八月。”王蒙等人题跋文字不录。劳继雄按：黄公望画此图时七十三岁，王蒙才三十四岁，黄公望、王蒙合作所罕见，除王蒙题字甚好，其他画、字都疲，但整幅图颇精。张大千收藏。

君超按：从明清以来的书画著录中可知，在王蒙有些作品上的题跋中，确有黄、王两人合作的文字。因未有作品传世，故其题跋的真实性则无法鉴别，但黄、王两人曾有过交往是应该可信。在此幅黄、王合作《山水图轴》右上端有王蒙百余字的长跋，因有些文字已模糊不清，难以辨读，但大致的意思可以知道：至正辛巳秋八月，王蒙在戏学黄公望画法，恰好黄公望适至。黄就对王进行了绘画指导，并“相与共成此图”，画好后还相与“命朱生绘色”。题跋名款下无印章，也无黄公望的题跋。从此画上的纪年来看，王蒙此时正在临摹和仿学前人各家画法，转益多师，故还没有形成后来繁密深秀的独特画风。所以要将王蒙中晚期的绘画图像来鉴定这幅《山水图轴》的真伪，几乎是无据可凭。但王蒙中晚期的某些构图程式，在此图中似乎已隐约露现。劳继雄在按语中说：“除王蒙题字甚好，其他画、字都疲，但整幅图颇精。”虽然王蒙的画风后来颇多变化，但他的小楷书法却定型甚早。工整秀逸，有点近似于他好友倪云林的书风。但这类小字行楷书体也极容易被人模仿。明代以后，仿学和赝制王蒙作品不计其数，许多作品几可乱真。至于“画疲”，也就是说没有“精神”或“神采”，画面上的笔墨有点浑浊的感觉，这也可能因年代久远而导致品相不佳的缘故？在近几十年来众多研究王蒙的文章或专著中，黄、王两人合作此图却鲜有人提及，的确应该好好地进行研究。

此图为张大千旧藏。他当年从敦煌回到成都之后，曾命门人子侄编印过一本《大风堂书画录》，但只有文字而无图片，此幅黄、王合作山水图也在其中。张大千在1943年所写的序文中说，《大风堂书画录》所列载的书画，都是1938年夏天从旧京（北京）运回蜀中（成都）的。那此山水图轴的入藏时间最晚也应该是在1938年夏天之前，至于后来是如何归四川大学收藏则不得其详。

                      
                              黄公望、王蒙合作山水图

江西婺源县博物馆藏品

10、[清]弘仁《黄山图轴》（纸本设色。真迹、精）。署：“辛丑（顺治十八年，1661）”。汤燕生题“于鼎老道兄藏渐师妙画，自云与所居谷中相似”云云。劳继雄按：本幅无款印，只有“辛丑”二小字。

君超按：2005年12月末，我到婺源旅游，曾经特地到紫阳镇的婺源博物馆参观，见博物馆的宣传册页上印有这件弘仁《黄山图轴》，但在博物馆三楼的书画陈列室中却无缘鉴赏到此图。从图片上看，在画上左下处的一块岩石上有“辛丑”二小字，渐江好友汤燕生的长跋题在画幅正上方。浅绛淡设色，笔墨非常精湛。但如果没有汤氏的题跋，真的无法确定此是弘仁真迹。但为什么弘仁在这样一件精心绘制的作品上，仅仅题了“辛丑”二字，居然连名款也不署？的确有些令人费解。会不会这是一件未画完的图稿？后来再有他人或弟子补画润色完成？在弘仁“系统”（画派）中，他的一些弟子如姚宋、祝昌、江注等人，学弘仁笔墨几可乱真。黄宾虹先生曾经说过：“僧渐江画，真迹绝少。北居十年，所见数十件，皆有名家收藏，审为姚宋、祝昌诸弟子代笔。渐师自武夷归黄山，作画皆为僧徒藏去。当时周栎园、王渔洋诸巨公皆欲得之，不果。卒以生徒所作应之。然易辨别：真者墨法滋润，伪者枯燥；题字以颜鲁公法为真，倪云林体即伪。”（见汪世清、汪聪编《渐江资料集》，安徽人民出版社1984年2月）

翰墨之事，说说容易，其实至难。黄宾虹先生曾收藏一幅弘仁《山水图轴》，纸本墨笔，亦署年“辛丑夏月”，后来捐赠给了浙江省博物馆（见《实录》第五册2549页）。被“七人鉴定小组”定为“资料”。劳继雄按语中说：“画甚好，字不对。”我窃以为不仅“字不对”，画也绝非“甚好”。用墨“浊湿”不堪，与弘仁同年（辛丑）的作品明显有异，与婺源博物馆的《黄山图轴》也相去甚远。如此“低仿”之作，难道就是“真者墨法滋润”和“题字以颜鲁公法为真”的弘仁“标准件”？

         
        婺源博物馆藏弘仁《黄山图》       浙江省博物馆藏弘仁《山水图》（黄宾虹旧藏）

我用了十天左右的时间，将劳继雄的《中国古代书画鉴定实录》粗读了一遍，选择了其中的一些作品，并参考了有关资料，写了近二万字的阅读札记。通过阅读此书，我深感获益非浅，最主要的是了解到了鉴定前辈们广博的学识。虽然在他们的“目鉴”过程中，有时难免会出现某些偏差或失误，但总体而言是令人敬佩和信服的。我有时不禁会想：“在今后的古书画鉴定方面，后人还会有可能超越他们吗？”因为我们所熟悉的仅局限于名家和大家的作品，而对历代书画“系统”（流派）中错综复杂的关系却知之甚少，比如吴门画派系统、董其昌系统、“四王”系统、蓝瑛系统、陈洪绶系统、清宫画系统，以及“苏州片子”和张大千伪作系统等等。中国书画鉴定不能仅仅局限于名家和大家的作品，更应该深入了解和研究无数小名头和冷名头书画家们的作品。基于中国书画作品容易复制和伪赝的特殊性，所以对作品真伪的鉴定就显得尤为重要。因为对某些作品的鉴定失误，甚至会直接影响到书画史学术研究的整体水平。把“利”字放两旁，将“德”字摆中间，唯有如此，书画鉴定学才能成为一门令人尊敬的学科。（辛卯正月初四夜于爆竹声中）