1917年，杜尚《泉》的出现，给现代美术批评带来了两个新概念：现成品、挪用。

    尽管当时“小便器”曾被拒绝作为艺术品展出，但它在现代艺术眼花缭乱的历史中，却预告了一个全新时代的到来：由博物馆、画廊、批评家、艺术收藏、艺术传媒、艺术市场等诸多环节组成的庞大运行系统所构成的“艺术界”，具有界定艺术和非艺术的资格与力量。而这之前，这种资格和力量是隐形的，是由对“什么是艺术品”的约定俗成的理解构成的。现在，“艺术界”却承担了赋予“物品”（如小便器）以“艺术品资格”的权力，用“某物为何是艺术品”的认定行为，替代了“什么是艺术品”的观念定义。

    艺术品资格 = 某物 + 现行艺术体制的认可 + 在艺术交流中生成“意义”

    显然，某物只有在特定语境、特定关系条件下，才能确立其作为艺术品的“资格”和历史位置，而这个复杂的生产语境，就是艺术界。“……是什么艺术史的内在演变使杜尚的 问题物品 成为历史的可能呢？我的看法是这只能出现在这样的一个时刻，即不再有谁清楚何为艺术而老的答案都不管用之际”（丹托《艺术的终结》p.14）

    从1917年杜尚的《泉》；1952年凯奇的《4分33秒》，到1964年安迪·沃霍尔的《布里奥盒子》，以及波普艺术、行为艺术、女性艺术、涂鸦艺术……“什么是艺术品”的定义无法解释，而“艺术界”正中回答了艺术家、艺术品在特定文化语境中是如何被赋予了“资格”，这一棘手的问题。

    艺术界，作为支撑艺术活动在其中得以展开的社会体制性环境，主要包括以下三个方面：1、艺术界的体制。这包括了使艺术活动得以进行的专业性规则以及博物馆、画廊、艺术市场、艺术传媒等艺术机构；2、艺术活动。赋予某物以艺术品资格的创作、展示、批评、收藏活动；3、进行艺术活动的代理人。“艺术世界的中坚力量是一批组织松散的却又互相联系的人，这批人包括艺术家、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家，等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。”（迪基《何为艺术？》（Ⅱ）p.110） 

    法国学者布迪厄（Pierre Bourdieu 1930-2002）深化了对“艺术界”功能的理解。他的社会学分析进一步地揭示：不仅要说明这个艺术家、艺术品如何成了这个样子，而是要颠倒过来，从艺术家的社会出身和他从属的社会利益集团属性考察出发，分析艺术场为他的占据或开拓努力提供了什么样现有的或将有的位置，以及他去申请那些相应位置的“资本”在艺术场关系网中是如何被解读的。因为在布迪厄看来，艺术界对“艺术品资格”的认定不是一种单纯专业化的对“艺术”与“非艺术”的鉴定区分，它体现的是一种社会性的权力话语（布迪厄《艺术的法则》p.263）。

    布迪厄用来剖析艺术场运行、变化状况的立足点是艺术场内部的冲突。认为“艺术”其实就是一种“观念”或“信仰”，将艺术品视为“艺术品”的眼光都是基于某种艺术观念的信仰。批评家、艺术家总是借助于某种艺术的观念或是提出新概念的方式向其对手挑战，力求占据艺术场中的更好位置；同时，他们又通过质疑竞争对手的作品为非艺术或劣等艺术，而将对手排挤出艺术场，进而确立自身的权威性。这一分析使我们想起了“印象主义”、“野兽派”这些概念最初的嘲笑口吻，及在今天大学课堂中具有的经典涵义。

    正是艺术场内所发生的这种对权威性的争夺，促成了一定时期和一定范围内艺术观念的变革。观念的变革，就带来了艺术界对艺术品“资格”认定标准的变化。

    福柯之后，权力不仅表现为强制性的、自上而下的，还更多产生于人与人之间的关系，表现为横向传递性的，这一洞见已被普遍接受。布迪厄关于艺术场的社会学剖析的精彩之处，是通过对冲突的艺术场关系网的解读，揭示了艺术信仰的生产性过程，从而把艺术的“知识”、“信仰”作为一种社会实践来把握，还原了那些由艺术家、美学家所建构的艺术观念、信仰为生活中可见的权威，描述了艺术品获得“合法”资格的社会学线索，以及这一过程如何潜移默化地影响了人们的主体认同。总之，艺术界理论在吸纳了社会学思想成果后，实现了对美学理论、艺术史、艺术批评逻辑中那些传统“信仰”的重新客观化和去神秘化。在此意义上，艺术观念的变革所改变的不仅是人们对艺术和艺术品的认识本身，还改变了人们看待自我与看待世界的方式。