姜吉安老弟在前面的评论中曾提出，水墨写意这个士大夫业余游戏的产物，似乎是因为没有写实能力而杜撰的神韵理论。有儒家文化等级观的味道。

    水墨画作为中国传统文化的重要部分，总是有说不完的话题。这里暂抛开被思想家、美学家们反复论述的关于中国古典艺术的“写意”性品格不谈，回到历史的语境中看水墨写意在中国艺术发展中的文化效应。

    有学者曾指出：儒、道两家，正构成中国文化进程中建构与解构的两端。没有了儒的礼规建构，就衬托不出道的“解衣般礴”、“遁世逍遥”的超凡脱俗气息；没有了道的虚无解构，就比较不出儒的“绘事后素”、“文质彬彬”的伦理等级关怀。或者说，没有道，儒的礼乐文化可能会走向审美僵化、异化；没有儒，道的虚无飘逸可能会失去社会根基、现实依托……所谓儒道互补也。

           北宋 米芾

    历史地看，水墨艺术的产生在中国文化史上首先承担了“解构”的功能，表达了有独特才能的文化精英与普通画工、官员及社会各等级中人不同的审美化生存方式。在画工必须囿于技术，官员必须遵循礼规，凡人必有衣食之忧、功名之欲的背景前，凸显了这些文人倚才傲世，游戏笔墨、诗画抒怀、脱凡绝尘的文化形象（前提是他们没有衣食之忧）。

 唐 孙位

    我在《水墨艺术的三种文化面相》（见《文史哲》2003第5期）一文中，曾探讨过这一问题。这里择部分加图改述于此：

    汉之前，那些绘于地上庙堂和地下墓室中的画作想必是由靠画画为生的职业画工制作的。而《庄子•外篇•田子方》中所讲述的那个“解衣般礴”的寓言，表明当时在知识者中推重的所谓“真画者”，恰恰是那些既不用绘画谋生，也不用绘画来宣传伦理纲常，率真洒脱、无拘无束地沉浸于绘画情怀中的人。所谓“真画者”的价值，即表现为对世俗成见、世俗成规的背离与逃离。但是，文人笔墨的自由墨戏品格，一方面鲜明区别于由文饰、雅趣、正色构成的儒家审美规范，一方面又在社会等级符号的意义上，使力求超越的文化人的审美表达被符号化地凸显起来，笔墨意趣成为传统士大夫最基本的文人身份表征。

    南宋 马麟                                     元 倪瓒

    细读中国美术史的人一定会发现，元代之前从韦偃“山以墨斡，水以手擦”、张璪“毫飞墨喷，捽掌如裂”、王洽“以头髻取墨，抵于绢画”的狂肆大写意，到北宋苏轼力倡文人水墨画格调的“论画以形似，见与儿童邻”，米芾对待前人的虚无主义态度和“墨戏”的书法化笔意，这些冲决工匠画规矩方圆的写意之作，并没有构成对宫廷绘画和画工画的否定性冲击，左右社会上层士人欣赏趣味的仍然是那些既能体现诗兴意味，又能达到传统技法要求的作品，这种矛盾在苏轼等人身上表现得尤其明显。可见，在水墨艺术的发展、演变过程中，韦偃、张璪、王洽类文人（可惜我们今天见不到他们的作品），与其说是推翻艺术规范、解构造型功夫的“倡神韵先锋派”，毋宁说是一些寻求 “真画者” 理想境界的顿悟者和热心票友——借水墨写意的神韵追求，彰显其个性风采。

 北宋 文同

  苏轼十分推崇文同的文人艺术风采，写成了那段中国美学史、画论史中被反复引用的名句。但当苏轼欲亲自像文同那样去创作时，却发现自己缺少的是实实在在的笔墨造型功夫，对神韵理论的深刻感悟并不能代替之。“与可之教予也如此，予不能然也，而心识其所以然，夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也，故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎?”（见《东坡集》卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记一首》）

 北宋 苏轼

    倡神韵，并不单纯如庄子的“乘物以游心”那样仅是一种单纯的审美超凡境界追求，在社会学的视野中，它还是区别社会等级差异的文化符号，否则中国文人们坚持“神韵”如同西方人坚持对彼岸的“信仰”，岂不太累？太不实惠？更何况中国文化传统中恰恰缺少的就是宗教精神的基因。在现实生活中，文人写意一方面通过解构技术规范而对立于世俗成规、张扬文人风采；一方面又像是开着奢侈的宝马车，是一定社会阶层、生活方式的符号标志。所以，文人水墨的神韵理论和写意表现，就从一个“解构”的反面合了儒家建构社会等级符号的伦理秩序实践。儒的文化规范建构，道的反技术审美解构，最后殊途同归地合为对社会文化等级符号随历史进程演化的再建构。应了老子的那句话，“反者道之动”。

    从这个意义上，它又成为“权力”运行中的“文化无意识”。不知是否在这层面中，姜吉安看到了水墨写意中所谓“神韵理论的儒家权力色彩”。

   福科对当代文化研究的重要贡献，是其揭示了社会生活中“权力”的无处不在和其得以运行的“文化无意识”特点，以及在这一背景前作为知识分子的批判意识、思想表达的价值。

    如此，当我们暂时离开美学而进入社会学的视野时，就发现了这样一个悖论：文人水墨的潇洒墨戏在表征了他们对世俗趣味的超越、逃离或偏离的同时，却又建构了文人的水墨写意文化符号，从而使后人可以直接享用这一符号，以标示自己的“不俗”而获得世俗的社会身份与利益。当我们感恩地称呼那些最先开拓、创造、完成了“符号”供后人享用的人为“大师”时；为纪念他和他的忠实徒弟们而称他们为“XX画派”时，“画派”和“大师”的称谓，又被当作今天文化市场中打造品牌、塞满媒体、赢得资助、先上再说、出名就行的实用策略。有了文化的历史积淀，今人的工作就是消费文化，如同广告所言：“穿金猴皮鞋，走金光大道”，“维维豆奶，欢乐开怀”……不需要任何品质、质量、风格、历史的承诺……消费文化就是（就算）创造文化？信不信由你！

     与姜吉安洞穿历史的反思不同，有网友希望我谈一下“当代架上绘画的标准”问题。我理解他或她是希望在美术学习中获得更清晰的方向感。但我宁可就一件具体作品谈它在当今画坛上成功、不成功的可能和效应；谈当下创作语境中可以尝试的实践策略，而不会去谈“当代标准”，因为这只能导致空谈。正如前几年美术杂志中那些专门告诉别人如何才能创作出有精神价值、社会责任和真善美意义的作品的文章（好像还有“关于中国画的标准”）。这里依然是那句话：写这类文章的作者，不是真诚的迷信；就是聪明的忽悠；或是找地方发论文为评教授填表而用。

    柏拉图说得好，美是难的；像“爱情”。世界上只有深陷爱情而欲死欲仙、智商下降的旷夫怨女，却不见自称能解通爱情标准与奥秘的真哲人或真情种……没有人能在“爱”过之前悟出“爱”的标准，只能亲自去爱。相信也没有人能在“爱”过之后总结出关于爱的原则与标准。以我的创作体会，个体所能做的只是：关注文化趣味，追求自己喜欢，磨练个性表达，积极参与交流……说不定哪一天不小心，会得到艺术世界的认可。

达·芬奇成功的经验是比别人技艺更精湛，更博   凡·高成功的经验是比别人更执着、更具反叛精神。

学。                                    

马列维奇成功的经验是比别人更纯粹，   克里斯托的成功经验是比别人更善交际，更有心计。

更哲学化。                       

    如果把他们生活的时代环境调换一下会出现什么结果？艺术像爱情，缘分啊……