位于甘肃天水的麦积山石窟的创建年代大约为为十六国的后秦，此后经西秦、北魏、西魏、北周、隋相继开掘，唐、五代、宋、元、明、清又加重修。明代之后，由于香火败落，长期失于修缮，石窟历史上遗留下的木质栈道多数断绝无法通行，麦积山石窟一度被世人忘却。在二十世纪四十年代之前，西崖完全无法通达，东崖也只有部分洞窟可以勉强通达，其他位置都是只能远观而不能进入洞窟了。加上麦积山处在群山峻岭中的地理位置以及异于平常的高度，除了被地震等自然原因损坏之外，很少受到人为的破坏。正因此后世对其修补的洞窟造像不多，如今麦积山保留下来的石窟中70%以上的洞窟为北朝时期的早期作品，这比后世修改过多的莫高窟石窟造像则留下了更多的北朝时期原汁原味的的宗教艺术。

147窟 北魏

    1940 年，天水人冯国瑞在整理地方文献的过程中，得到了大量麦积山的资料，对其产生了浓厚的兴趣。1941年，冯国瑞邀游人共登麦积山，对石窟做了第一次实地调查。冯国瑞为麦积山的石刻、造像等艺术珍品所震撼，回家后用了两个月的时间，编写了《麦积山石窟志》一书，交付出版。消息传出后，《大公报》《益世报》等先后进行了专题报道，在国内引起了巨大反响，麦积山石窟从此享誉海内外。

       162窟 主佛 北魏

北魏（公元386-534年）时期是麦积山开窟的辉煌发展阶段，麦积山如今共有88个北魏洞窟，占全部洞窟近半数。北魏早期洞窟以平面方形平顶中小型窟为主，造像题材除主体为三佛外，又开始出现了释迦、多宝二佛并坐说法的新题材。北魏中期洞窟形制同早期无多大区别，造像风格有较大变化，面相趋于清俊。北魏晚期，因当时社会佛教的发展近乎泛滥，故而麦积山这一时期的窟龛数量多，规模大，是麦积山开窟造像的最盛期。最有代表性的有121、127、133、135、142等，为平面方形或近方形的殿堂式窟，多有壁龛，造像题材仍以三佛为主，但同时出现了一佛二菩萨二弟子的组合。造像受中原影响，以褒衣博带、秀骨清像为主流。

148窟 主佛 北魏

现存西魏（公元535-556年）洞窟12个，以43、102、123窟为代表，以中小型窟为主。造像出现一佛二菩萨二弟子二力士的组合，造像依旧沿袭北魏的秀骨清像风格，为造像艺术的精炼提高阶段。其102窟的文殊与维摩诘相对而坐、123窟的童男童女等均是水平极高的代表作品。

123窟 右壁 文殊菩萨像 西魏

北周（公元557-581年）共有44个窟龛，以3、4、26、62窟为代表。第4窟（又名上七佛阁、散花楼）是麦积山规模最大、位置最高的石窟，为七梁八柱、平拱藻井、宽31.7米、高15米的单檐庑殿式洞窟，是现存规模最大的崖阁建筑。北周造像以七佛为主，由继承西魏秀骨清像的特点，逐渐创新为“面短而艳、珠圆玉润”的风格，开启了唐代造像丰满圆润的先河。

55窟 北周

    鲜卑族组成的北魏统一中国北方后，为了巩固政权宣扬佛教，佛教在中国得到了迅猛发展。北魏俘获了很多西域僧人和雕刻艺人、画匠，他们带来了西域风格的石窟建造方法，随之与汉族建筑特点和壁画技法不断融合，形成了中西合璧的独特艺术瑰宝。北魏早期佛像具有典型的异域风格。北魏后期，来自南朝的徐州系高僧得到北魏皇室的信任，于是造像风格由原先的身材健硕、表情威严、目光和蔼、气度恢弘的西域-拓跋风格转变为清瘦、谦恭的面貌，“秀骨清像”的造像风格成为了北魏中晚期士族宗教阶层的审美观了。北魏佛造像最为后人称道，最具时代特色的就是北魏中晚期的秀骨清像，这是历史上第一次彻底的对佛像进行汉化改造的结果。

146窟 主佛 西魏

北魏政权在其一百多年的相对稳定的统治里开掘石窟里的佛造像，无论早期的犍陀罗风格、中期的凉州风格、还是后期的南朝风格，佛像大多面带微笑，或喜悦，或淡然，留下了微笑的信仰。北魏佛像的一个典型特征就是微笑，佛的微笑给人一种深邃之感，于宁静中透出百般的慈爱，平静中带有种种的关爱和人性美。在那个动荡不安、政治黑暗、民生苦难的时代，佛陀的微笑就是社会民众的希望。

129窟 北魏

    由于北魏佛像除了宗教的圣洁之外还具备了这种当时社会人性化的美，因而更贴近现实社会，更容易博得大众的喜爱，更具有了艺术的感染力和生命力。为历代佛教徒和佛教艺术研究者所仰慕。北魏统治的150年历史不长，但其对中华文化，尤其北方文化的影响却十分深远。宗教是异常复杂的社会现象。宗教艺术首先是特定时代和阶级的宗教宣传品，承载着信仰和崇拜，不只是单纯观赏的对象。当宗教被大众接受之后，大众的理念也会通过艺人的手掺杂到宗教艺术中来。 

60窟 西魏

北魏时期麦积山的佛造像有两大明显的特点：强烈的民族意识和世俗化的趋向。从北魏造像开始，差不多所有的佛像都是俯首下视的体态，都有和蔼可亲的面容，虽是天堂的神，却象世俗的人，成为人们美好愿望的化身。从塑像的体形和服饰看，也逐渐在摆脱外来艺术的影响，体现出汉民族的特点。

麦积山石窟真实地反映了那个时代艺术家对美好生活的无限向往和审美取向。与云冈石窟、龙门石窟、莫高窟风格不同，那里的石窟透射着皇家的威严和端庄，而麦积山石窟则以世俗化风格的塑像居多。在这里，无论是佛、弟子还是供养人，都俯首下视，和蔼可亲，弥漫着人间的情感。秀骨清俊，睿智微笑的造像，暗含着对恐怖现实的蔑视，对人生荣辱的淡忘和超脱世俗之后的潇洒与轻松；西魏、北周造像的温婉和淳厚，沉醉于对现实生活的追求和对佛国世界的向往。此时的每一尊佛都显得可亲可近，那一抹抹噙在嘴角的笑意，是人们对美好现实生活的理想和追求，而那低头微笑的小弥沙和菩萨，说不定就是开凿洞窟供养人家的孩子或亲人。

    当我来到麦积山，看到北魏、西魏时期的石窟中那一尊尊微笑的造像时，不由地深深为北朝、尤其北魏时期的宗教艺术而赞叹。

麦积山东崖23窟里有一座微笑着的正壁主佛。这尊主佛是北魏晚期特征比较突出的佛像，秀骨清俊、面容清瘦。他那朗疏的眉目之间流露出了一种神秘、深邃且难以提摸的微笑，在细长的眼角的衬托下，有如清风，亦似清泉。这神秘、深邃的微笑，到底是不是他已经悟透了人间的奥秘、领略了人生的真谛的一种表述，亦或是心灵已经抵达了彼岸的由衷的睿智表现？

    23窟 佛与菩萨 北魏

东崖44窟微笑着的正壁主佛，代表着西魏时期(公元535～556年)的艺术风格。据说这是武都王元戍仿其母(西魏文帝元宝炬的皇后乙弗氏)的面容、形象所塑的佛像。佛像那呈略为修长的面型饱满圆润，眉目细长，嘴角微微内含，带着东方经典的微笑，给人一种端庄文静、仁慈宽厚之感。在她的脸上足以表现了佛的慈悲大度和母性的慈祥、爱怜。在她微微下视的眼神、微微张开的嘴角和慈悲安详的神态中，让人看到了她那雅俗从容、深厚内敛、隽永含蓄的微笑，看到了她那典雅、圣洁，端详中又带有几分神秘的微笑。

44窟 正壁主佛 西魏

西崖121窟正壁右侧胁侍菩萨与弟子的微笑两尊塑像，是北魏晚期的作品。他们极富世俗生活化的写照，身体轻倚，思绪共振，得体地进行着意会的交流，“窃窃私语”，脸上洋溢着甜蜜得无法形容的你我都似曾有过的微笑。既似聆听佛讲经说法的心灵颤动和赞叹，也似受到佛学哲理感染后的由衷愉悦与激情的合理表达，还似菩萨与弟子这姐弟般关怀、启迪与对美好境界的追求与遐想。

        121窟正壁 右侧胁侍菩萨与弟子

西崖133窟是麦积山石窟内部空间最大，精珍品最多，内容也最丰富的一个洞窟，在窟的正壁主佛的左面，静静地站立着一个看上去年龄不过十二三岁的小沙弥(小和尚)，这是北魏时期最具特色的代表作品之一。这尊小沙弥的泥塑像身高不足1米，面露憨厚而又略带稚气的神情，俯首侧耳似乎在专心致志地聆听佛的教诲，细眯的双眼又好像在琢磨刚才的说教，而那深深刻印在嘴角上会心的微笑，更像是领悟了其中的奥妙，那微笑自然传神，让人心动，真可谓虔恭脱俗，颖悟聪慧。这一动人微笑已“绽放”了上千年。据说，这个小沙弥实际上塑的是释迦牟尼佛十大弟子之一的阿难。在佛陀的十大弟子中，要数阿难年纪最轻，仪容极俊秀庄严，记忆力最强，连文殊菩萨都赞叹他“相如秋满月，眼似青莲华，佛法如大海，流入阿难心”。这样的赞誉之词出自文殊菩萨的口实属不易。小沙弥，或阿难，无疑聪颖过人，他悟透红尘，看透人生，从而始终保持那份善良的心情和真实的表情。他那充满稚气的脸上，总是挂着人类有史以来一尘不染的微笑，如同保持着那颗无垢的童心。

133窟 小沙弥 北魏

西崖123窟的童男童女造像憨态可掬，面带清纯微笑。这是西魏时期中晚期的作品。在他们那憨厚质朴、稚气可爱的脸上和清纯、天真，自然、由心的微笑中，充分表达了当时的人们对现实生活的追求和对佛国世界的向往。同时，艺术家们把那童稚般的真诚与愉悦，生动地跃然于孩童的脸庞，或者说把少年那种憨厚中的聪慧，庄重中的稚气，严肃中的活泼在童男童女稚嫩的脸上刻画得淋漓尽致，以丰富、清新的生活气息，为庄严的佛国世界吹来了一缕温柔而婉约的春风。

       123窟 童男 西魏

123窟 童女 西魏

日本著名摄影师洋之助1956年考察麦积山时几乎拍摄了全部能通行洞窟的造像作品，其中许多都是充满着微笑的北魏、西魏时期造像，由于后来几十年中缺乏保护的原因，其中一些佛像如今已经难以拍出那时清晰的面容。本文中用了一些洋之助那时拍摄的黑白照片。