加载中…参观莫高窟五代、宋和西夏时期的五个洞窟
(2024-01-14 15:27:17)
标签：
敦煌莫高窟宋五代季涛 |
分类： 艺术与欣赏 |
在莫高窟，只看了5个五代、宋、西夏时期的石窟，数量不多，但有的窟还是很棒的。莫高窟里五代和宋、夏时期的洞窟现存有100多个，但多为改建、重绘的前朝窟室，形制主要是佛坛窟和殿堂窟。
晚唐武宗、后周世宗两次灭佛使佛教遭到沉重打击；佛教各宗派已日趋衰落；唐中叶以后经济重心开始南移，海上丝绸之路兴起，陆上丝绸之路趋渐衰弱，上述诸多因素影响下，敦煌石窟佛教艺术也呈衰退趋势。
从晚唐到五代时期，统治敦煌的归义军政权的张氏和曹氏家族均崇信佛教，为莫高窟出资甚多，因此供养人画像在这个阶段大量出现并且内容也很丰富。在曹议金统治时期设置画院与伎术院，形成了院派特色，石窟佛教艺术仍显繁荣景象，壁画题材主要以经变画、供养人像、装饰图案居多。
五代节度使衙门设立了画院，民间也成立了画行，形成了院派特色。五代艺术，主要因袭晚唐传统，在画院画师或画行画匠的率领下，在公式化的经变画上形成了统一的风格。但愈到后期，其形式就愈显公式化，美术技法水平也有所降低。这一时期的典型洞窟有第61窟，窟中的地图《五台山图》是莫高窟最大的壁画，高5米，长13.5米，绘出了山西五台山周边的山川形胜、城池寺院、亭台楼阁等，堪称恢宏壮观。
宋代时期的帝室对佛教多采取保护政策。宋太祖建立宋朝以后，就废止了周世宗的毁佛令，对出家的考试制度也作了修订。佛教从唐朝以前的贵族式的经院佛学开始深入社会生活，自上而下地走向民间，出现了佛教的世俗化、平民化的趋势，并且在家修行的居士信众也开始出现。随着宋明理学的兴起，宋代佛教思想甚至出现儒化的情况，佛教的教义、修行方式也更趋于简易和平民化。
从五代以后大约460余年，敦煌飞天继承唐代余风，图形动态上无所创新，逐步走向公式化，已无隋代时创新多变和唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐失去了原有的艺术生命。
11世纪初，西北地区的党项族开始兴起，逐步强大起来。1028年取胜甘肃回鹘，继而攻陷瓜州、沙州，称霸河西，于1038年建立了西夏王朝。于是，在当时形成了宋、辽、西夏三足鼎立的局面。在西夏统治敦煌的100多年间，由于重视经济发展，使敦煌保持着汉代以来“民物富庶，与中原不殊”的水平。西夏统治者崇信佛教，也不排斥汉文化，在文化艺术方面也有大的发展。莫高窟保存着大量丰富而独特的西夏佛教艺术，西夏时期曾修窟77窟，多为改造和修缮的前朝洞窟，洞窟形制和壁画雕塑基本都沿袭了前朝的风格。一些西夏中期的洞窟出现回鹘王的形象，可能与回鹘人有关。而到了西夏晚期，壁画中又出现了西藏密宗的内容。在西夏时期，有着独特的多民族风格;此阶段的壁画题材主要以尊相画(如药师佛、观音等)、经变画以及装饰图案为主。
五代时期集成晚唐风格，莫高窟主要流行主室正壁开龛，和中心设方形佛坛的殿堂窟。五代、宋时期中心佛坛窟规模超过前代。西夏时期殿堂窟出现了多层圆形佛坛的形式。
五代、宋时期仍以大幅经变为主，题材内容大都一如前代，随着洞窟规模扩大，有的洞窟经变规模之大，入画内容之多，超过前代。五代、宋时期出现了大幅四大天王、天龙八部、八大龙王、毗沙门天王赴哪叱会等护法题材，宋、西夏时期大型供养菩萨行列，十六罗汉图。绘于五代、宋一些大型洞窟壁面下部的本生、因缘、佛传故事画数量虽不多，却都是鸿篇巨制，以大面积连屏表现。西夏壁画初期，继承曹氏画院规范，后来在进一步汉化基础上，产生了兼有中原风格和党项民族特征的人物造型。
五代、宋时期供养人绘画数量进一步增加，形象更为高大。曹氏归义军政权一门五代及其姻亲、显官、属吏，还有与曹氏联姻的于阗国王、王后，甘州回鹘公主，均与入壁，显赫其身份。至西夏、元时期，出现了党项羌、回鹘族、蒙古族供养人像，有国师、贵族、官员，体格魁梧，身材高大，身着不同民族的服饰。
五代洞窟的图案继承唐代余风，多绘团龙藻井，井心莲花中多绘团龙，井外多卷草纹，回纹边饰。宋与西夏浮塑施金的团龙藻井，有一龙、二龙、四龙、五龙。还有团花藻井，花中画交杵和法轮，井外边饰以回纹、卷草纹、白珠纹为主，元代除沿袭西夏遗风，还有井心绘六字真言，大日如来等，图案艺术也反映了世俗对佛教艺术的影响，以及藏传密教的影响。
首先来到五代时开凿的第61窟，它与62窟和63窟内部相邻，甬道东部顶北侧为62窟，东部顶北侧为63窟。62窟和63窟为隋代修建，在凿建第61窟时受到破坏，现在甬道东端抬头可见此二窟。
61窟门前有二维码可以用手机听讲解
61窟甬道和主室
61窟西壁 五台山全图
61窟不仅展示了五代时期敦煌石窟艺术的成就，而且也反映了唐、五代时期佛教圣地五台山地区的历史地理、佛教文化和社会经济生活风貌，具有极其珍贵的历史地理价值和文化艺术价值。
61窟主室 中心佛坛和背屏
窟内南壁第三身供养人像存有题记：“施主敕授浔阳郡夫人翟氏——心供养”，这是普遍认为61窟是五代晚期河西归义军节度使曹元忠及夫人开凿的功德窟的原因所在。按照常理，供养人像是按辈分高低来排列的，可是本窟却把窟主曹元忠的生母宋氏放在第四位，而辈分低的皇后，于阗皇后排在前面。这四位供养人的排列，体现了曹氏政权的和睦四邻的一贯政策。如果不是出于政治的需要，按常理，广平宋氏应排在第一位，因为宋氏是曹议金的原配夫人，又是窟主曹元忠的生母，对“甘州圣天可汗天公主”和于阗皇后来说，广平宋氏既使不是生母，也是母亲一辈的长者，可是排在第四位，站在女儿辈之后，这说明此时曹家在对待甘州回鹘、于阗回鹘采取的联姻、礼让、尊重的态度，即使在修建洞窟时也不例外。
61窟东壁门南 曹氏家族的女供养人
东壁北侧第七身女供养人身份最为显贵，头戴高耸的凤冠饰步摇、贴花钿、衣饰豪华，形象突出，绘制时间在北宋时期。榜题为“大朝大于阗国天册皇帝 第三女天公主李氏为新 授太传曹延禄姬供养”，也许为了祝贺曹延禄新娶于阗国公主李氏；或者是于阗国公主李氏为庆祝其夫曹延禄被北宋王朝新授职位，这些都是反映了曹氏家族与于阗国的友好往来。
61窟东壁门北 于阗公主供养像
十六国至隋代、供养人像身躯较小，五代宋初供养人像地位显赫，数量大增，好象列序家谱，把自己的姻亲眷属都画在窟内几乎都与真人相等，主要人物还超过真人大小的高度，这样与其说修建洞窟是虔诚奉佛应心，不如说是借神灵以树自己的业绩，为自己的家族树碑立传。
供养人的面部有贴花，面部贴花是当时贵族妇女的一种时尚。梅花妆（唐为贴花）：据史书记载南朝宋武帝的女儿寿阳公主，正月初七卧于含章殿下，梅花落到公主额上，拂之不去，皇后留之，看得几时，三日洗之乃落，宫人看后奇异，都效之，也就是梅花妆。由东壁门南的女供养人像清楚可见这一点。
61窟东壁门南 女供养人像
61窟也叫“文殊堂”，主要是供奉文殊菩萨而修的，文殊菩萨在佛国世界是无穷的智慧，传说他的道场在山西五台山。五台山自北魏起深为佛教徒所信仰。随着文殊的著名，作为文殊道场的五台山也随之成了佛教徒心目中的圣地，深受佛教徒的信仰，文殊是佛教知识分子的代表，唐代又是一个崇尚文化的盛世，所以文殊在唐代达到极盛时期，五台山也就成了中国最大的一处道场，不断有印度、西域、东南亚、以及日本、朝鲜等僧侣前来朝拜文殊圣地。据记载，长庆四年（824年）吐蕃赞普使者向唐王朝求五台山画样，开成五年（840年）日本僧人圆仁朝拜巡礼五台山，同时的汾州和尚议圆巡礼完之后，请画博士画五台山化现图一幅赠给圆仁，让他带回国供养，于是五台山图便东传日本，西入吐蕃，实际上西传的地方并不仅在吐蕃，还传到了河西及中亚一带，五台山便成为佛教绘画艺术中的一个重要题材，莫高窟是丝路上的佛教胜地，东来西往的僧侣必然会来此停留巡礼，他们所带的五台山图必然留在此处，地处敦煌的佛教徒怀着向往崇敬中原佛教胜地的心情，也绘制了五台山图，现存敦煌遗书中保存了大量与五台山有关的画卷，而且大部分都是五代曹氏家族统治时期所写。
据考古学家考证，此图是根据唐代五台山的真实地理位置和现实生活所绘制，全图长13.4米。高3.4米。规模宏大，气势雄伟，是莫高窟最大的佛教史迹画。整幅画详细描绘了从山西太原途经五台山到河北镇州方圆250公里的地理形势，山川景色以及风土人情，图中的大小城廓，寺院，塔，草庵，建筑，共一百多处，榜题195条，其间又有高僧说法，信徒巡礼，著名史迹，以及各种灵异观象，其中一些寺院，如：大佛光寺、大法化寺等，在史籍中都有记载，有的佛寺至今尚存。
61窟西壁 五台山图之佛头现
《五台山图》分为上中下三个部分，上部是各种菩萨化现景象，位临五台山上空赴会；中部是描绘的五台山五个主要山峰以及大寺院情况，又有各种灵异画面穿插于五峰；下部则表现通往五台山的道路，包括从山西太原到河北镇州沿途的地理情况，充满日常生活气息。
61窟西壁 五台山图之大清凉寺与河东道山门西南
全图采用鸟瞰式透视法，描绘了五台耸峙，萦回千里的境界及五台山周围数百里的山川景色，如：朝拜中台文殊大殿的两条大道，途中山峦起伏，道路纵横，众多高僧说法，信徒巡礼，天使送供、香客朝拜，以及道路途中百姓割草、饮蓄、推磨、舂米、开设客舍及店铺等现实生活情景，用写实的手法让人物在图中三五成群，结队而行，经山城，拜寺塔，到处都有人物的活动，把艺术的想象和现实生活结合在一起，把宗教神灵和世俗人物绘于一壁，远观神圣庄严的气势，近看是真实生活的情景，故这福图不仅是内容丰富的佛教史迹画，一幅气势壮观的山水人物画，而且是一幅形象的历史地图、丰富的古代建筑图样、包罗万象的社会风情图，对研究唐代的佛教史、社会史、交通史、地理史和古代建筑史提供了极其丰富珍贵的形象资料。
61窟西壁 五台山图之大福圣之寺
图中的《大佛光之寺》创建于北魏孝文帝时，但在会昌灭佛时被毁。唐大中十年（857年）重建，现在的佛光寺，还保存有北魏的祖师塔，唐代大殿一所。《五台山图》展示了一千多年前的各式各样的建筑形象，包括城垣、寺院、草庵、佛塔、桥梁，由于现存唐、五代的建筑实物极为稀少，这些建筑形象显的非常珍贵。
61窟西壁 五台山图之大佛光之寺
《五台山图》不同于其他经变画，它描绘的是当时五台山一带的社会生活场面，具有一定的历史真实性。使人们看到了古代现实生活的一个方面，如推磨、舂米、拜佛者、送供者、牵驼者等，对研究古代社会生活民俗等方面来说是不可多得的珍贵资料。图中描绘僧人、达官贵族、平民百姓、商人、樵夫、服刑者和衙吏等不同身份的世俗人物达一百人。这些人物穿着不同的服装，是研究中国服饰的重要资料。
甬道经西夏重修，并在两壁绘制了炽盛光佛图，两壁的内容和画法大体相同，炽盛光佛坐于车上，车后插龙旗，周围有九曜星神簇拥，画面上部彩云中画出二十八宿神像并穿插画出黄道十二宫，这一内容在莫高窟是独特的，此画布局得当，画工精细。根据佛经，消灾避祸是供奉炽盛光佛的主要目的。同时炽盛光佛和诸星与文殊菩萨的关系极为密切，而且佛经中明言该经是佛向文殊菩萨和各天众宣讲的，文殊菩萨也具有统御九执十二宫、二十八宿的职能，那么这个窟是文殊菩萨的道场，画炽盛光佛图，是有一定的内在关系的。
第100窟开凿于五代时期。前室已毁，甬道及主室壁画保存完好，均为原作。主室为覆斗形顶殿堂窟。西壁开一盝顶帐形龛，龛内塑像为清代重塑。窟顶四角有凹入的浅龛，内画四大天王。南壁西起画报恩经变、阿弥陀经变、弥勒经变各一铺，北壁西起思益梵天问经变、药师经变、天请问经变各一铺，东壁画维摩诘经变。
此窟是五代敦煌地区统治者曹元德的功德窟，是为纪念其父，河西归义军节度使曹议金所建造。洞窟甬道的南北壁绘有曹议金父子及回鹘公主等供养人像。
窟内塑像均为清代重塑。窟南、北、东三壁经变画的下部，绘有《曹议金统军出行图》和《回鹘夫人出行图》，人物众多，场面浩大。
《曹议金出行图》绘于主室的西、南、东三壁，横卷式展开。从西壁开始，以分列左右的四对鼓角乘骑为先导，随后是两面大旗及持矟的四对武骑仪仗。紧接着有五对文骑，文骑之间八名军营舞伎分为两列:四人着汉装，戴幞头，四人着吐蕃装，束双髻。后有十四人组成的乐队，舞伎在笙、箫、笛、筚篥、箜篌、琵琶等的弹奏声中踏着大鼓、细腰鼓、拍板的鼓点节奏，扬袖起舞，徐徐前行。舞伎前有二人骑马持牌横于道，指挥舞乐的行止缓急。主体部分以节度使曹议金为中心，头戴展脚幞头，身着红袍，骑一白马，正欲过桥。前后侍卫护送，旌节引导。桥前方接伎乐之后有六骑持旌分列左右，其后有持牙旗小幡二人。旌节后有三骑和分列于左右的八名持棒步行卫士。曹议金之后，拥簇骑卫多人，其后为帅军大纛旗及出行将士队伍。紧接着是辎重后勤部队，还画了猎骑驰射黄羊、奔鹿和运送军需的驮队等，其中出现了许多少数民族形象，诸如有头戴暖耳帽、着长靴，穿圆领衫，高鼻深目髯须的少数民族骑士。整幅画面长13米，人物众多，旌旗飘扬，延绵浩荡，显示了这只队伍的严正军仪和威武雄风，是一幅珍贵的历史画卷。
100窟 曹议金出行图
《回鹘公主出行图》绘于主室的西、北、东壁。从西壁开始，一组马上乐师为前导，高头大马，乐师著各色丽服，使出行场面一开始就显得场面隆重。北壁为乐队舞蹈，车舆仪仗。其中乐工七人吹奏管弦，击鼓打出节奏，舞伎四人，着长袖长袍，围成方阵，踏点迎拍，翩翩起舞。舞乐之后有车三辆，一辆为行李马车，其后二辆为坐车，车后有两乘六角亭式“肩舆”，即轿子。车前后，或有武士护卫，或有婢女多人捧盒持扇，架鹦鹉相随。天公主着回鹘装，骑高头大马，由二马夫牵引，前后又有使女捧物随行。另有一些贵妇人骑马扬鞭指挥车辆行进。第三部分是饮食供给队伍，其中也有狩猎场面，黄羊奋蹄奔逃，猎骑疾驰追逐，非常生动。整幅画面充满一种逍遥闲适的出游情趣，也表现出一种严格的等级制度和贵族腐朽气氛。
100窟 回鹘公主出行图
《出行图》是表现历史人物功绩和豪门贵族奢华生活的形象画卷。敦煌壁画中的出行图，是由供养人画像演变而来的，大多画在世族的功德窟中，主要是为了宣扬先祖的功绩和显示家族的地位。它已经摆脱了佛教教义的束缚，是当时真人真事的具体描绘，因此，它是研究河西历史及军队仪仗极为珍贵的形象资料。从以上两幅内容丰富、场面宏伟的《出行图》壁画中，我们可以看到到曹氏政权时期政治上的安定和经济上的发展。
第55窟为北宋时开凿，修建于宋建隆三年（962）前后，窟主曹元忠。洞窟为中心佛坛窟，平面呈纵长方形，中心偏后置马蹄形佛坛，前有甬道，后有背屏连接窟顶。覆斗藻井窟顶，四角均有凹入的浅龛，画四大天王。
55窟甬道和主室
10世纪前后，中原大地上战乱不断，地处边陲的敦煌，相对来说比较安定。当时统治这一地区的曹氏家族笃信佛教，在莫高窟开凿了不少规模较大的洞窟。曹氏在敦煌创造了具有独特风格的佛教文化，莫高窟第55窟就将当时的开窟盛况留传到了现在。
55窟中心佛坛 弥勒三会塑像群
规模巨大是曹氏家族统治时期开窟的一大特点。这个洞窟的面积约为140平方米，高约9米，洞窟中心设背屏佛坛，坛上塑三组十身塑像，表现弥勒三会，是莫高窟宋代塑像中的精品。这些塑像丰腴饱满，形象衣饰仍保持了唐代遗风，规模则超过了唐代。这铺塑像表现的是《弥勒经》中弥勒三会的情景。经文中说在弥勒世界人寿八万四千岁，农作物一种七收，树上生衣，路不拾遗，夜不闭户，并且没有刀兵之灾。弥勒成佛后，召开了三次大型的法会，广度众生。第一次化度96亿人，第二次化度94亿人，第三次化度92亿人。此三组塑像即表示弥勒三会，它表达出了人们对美好生活的渴望和憧憬。弥勒佛像旁边有一尊金刚力士像，一手插腰，用力扛着佛的台座，他那勇猛的姿态，为巨大的石窟增添了不少光彩。
55窟佛坛南侧 托座力士
此窟窟顶西披、南壁东侧各画一铺弥勒经变，与佛坛上的弥勒三会群塑相呼应，莫高窟仅此一例，十分珍贵。经变画中间以大型说法场景为主，弥勒佛倚坐中央，圣众环绕。在说法场景下部画婆罗门拆宝塔等故事。
55窟南壁 弥勒经变局部
开阔的天井壁画以淡绿色为基调，藻井中央绘有有两条龙。龙在古印度，是被作为佛教的守护神来绘制的。龙的周围以各种纹样图案相连，组成一个庄严的天上世界。
55窟窟顶 藻井
窟顶东披绘楞伽经变，南披是法华经变，北披为华严经变。主室东壁绘金光明经变、密严经变。南壁东起画弥勒经变、观无量寿经变、报恩经变、观音经变。北壁东起画天请问经变、药师经变、思益梵天问经变、佛顶尊胜陀罗尼经变。西壁画劳度叉斗圣变。南、西、北壁下部绘贤愚经变屏风画。这些经变画都是根据相应佛经所绘，体现了当时人们的信仰热情和对佛教思想的解读。
55窟北壁 药师经变
据专家分析，西夏时期重修此窟时，将甬道上的宋代曹氏家族供养人画像全部覆盖。近世不知何人于何时破坏了表层的西夏壁画，剥出部分底层曹氏供养人画像。法国人伯希和于1908年写的《敦煌石窟笔记》中已经记录有相关的宋代供养人题名。
55窟南壁 弥勒经变之牛圈
开凿了这个洞窟的曹氏家族在这一时期曾建立了一个专门从事石窟营建的画院，所用颜料中大量地使用了青绿颜料，因此这一时期绿色色调的洞窟比较普遍。窟顶四角浅龛画四大天王也是曹氏洞窟的一个特点。他们是守护东南西北四个方位的神，守护北方的多闻左手托白色的佛塔，手持弓箭的是南天王增长天，东方的持国天王手持琵琶，手握宝剑的是西方的广目天王。四大天王时刻镇守着这个巨大的石窟。
55窟窟顶东北角 东方持国天王弹琵琶
五代、宋时期，敦煌周边的少数民族国家相续兴起，曹氏家族为了求得生存和发展，与少数民族国家进行联姻，加强贸易往来，经济上取得了长足的发展。曹氏家族在有了雄厚的经济基础后，便组织众多工匠不断开凿洞窟。在曹氏家族统治的一百多年里，共开凿了五十五个洞窟，第55窟是其中之一，在这个巨大的石窟中，倾注了当时人们对佛教的信仰和热情。
55窟南壁 报恩经变之善事太子入海品
第25窟为宋代营造，清朝重修。洞窟形制为方形覆斗顶窟，西壁开一龛。窟顶藻井画团龙卷瓣莲花井心，联珠、回纹、团花、卷草边饰及垂幔铺于四披，曼妙灵动的伎乐飞天十六身绕于藻井四周。
洞窟南壁画劳度叉斗圣变一铺。劳度叉斗圣变是依据《降魔变文》绘制的。故事说：舍卫国波斯匿王的大臣须达为了儿子的婚事，亲自到王舍国的护弥大臣家求亲。正好赶上护弥一家忙着准备膳食，请佛说法。须达因此在护弥大臣家见到了佛祖，听佛说法后，皈依佛法。须达皈依佛法后，立志要在舍卫国为佛建立一座精舍，请佛去说法。释迦就派舍利弗和须达一起前往舍卫国择园起精舍。须达与舍利弗去城东、城西、城北找遍了，也没有合适的地方，最后发现在城南祗陀太子的花园建精舍最合适。这座花园位置适中，树木葱郁，是一个消夏避暑的好地方。太子不愿给别人，但又碍于老臣的情面，不好推脱，所以就漫天要价，要以黄金铺地来难为须达，让他打消买园的念头。舍利弗暗用神力帮助须达，用大象驮金铺满了方圆八十顷的园地。后来祗陀太子被须达的诚心所感动，就答应把花园给须达来建精舍。舍卫国的六师外道听到这件事后，就极力反对为佛建精园，并起奏波斯匿王，要求与佛门斗法，并且说：如果沙门获胜，就听任他们建精舍。若沙门失败，六师外道就搬进园子去住。双方相持不下，波斯匿王就下令外道和沙门斗法以决胜负。双方约定七日之后，在城外一决高下。波斯匿王宣布，如果沙门获胜，举国信佛；若失败，须达、舍利弗当受诛。
双方斗法的日期将至，须达到处找不到舍利弗，就驾车出外寻找，最后在舍利弗修行的七里涧找到了他。到了斗法的这一天，舍利弗邀请菩萨、天王共赴道场前去助威。斗法开始，舍利弗坐在东面的狮子座上，劳度叉坐在西面的宝帐内，波斯匿王带着臣民来观战。双方约定：舍利弗获胜则撞钟表示，劳度叉获胜则击鼓表示。善于变幻的劳度叉先变成一座山，舍利弗化作金刚，用宝杵击碎大山，山中修行的隐士、诸仙从裂口中飞奔而逃。劳度叉又变化成一头怒目圆睁的水牛，舍利弗变成雄狮扑在牛背上，咬断了牛的脖子。劳度叉又变成一座七宝水池，池内长着莲花，舍利弗化作一头宝象，用长鼻子倾刻间吸干了池水，象牙上莲花朵朵，花中坐着菩萨弹奏乐器。劳度叉又变成恶鬼，舍利弗变成毗沙门天王，右手托塔，左手执杵，恶鬼见了极为恐惧，刚要逃走，突然四面起火，只有舍利弗身边清凉无火。劳度叉又变成一条毒龙，在大海中兴风作浪，舍利弗变化成金翅鸟，啄瞎了龙的眼睛。
在这五个回合的斗法之后，劳度叉已是黔驴技穷、节节败退，但是斗法并没有结束。根据《降魔变文》中所描述，舍利弗和劳度叉斗法胜负的最后一个回合之是风树之斗，这也是整幅壁画最精彩、最高潮的部分。
在构图上，这幅壁画也是很有特色的。两个主角人物，舍利弗和劳度叉安置在画面的左右两侧，形体高大，遥遥相对，不仅表现出营垒分明，而且也符合人们对称视觉的要求。其他一些次要人物如波斯匿王和大臣都画得很小。画家打破了时空顺序，把六个斗法情节穿插在整个一面中，把一些次要情节如王舍城、舍卫国、祗陀园、大象驮金、舍利弗赴会等情景，都安排在画面的边角处。这样既使故事有始有终，来龙去脉清晰，又不至于喧宾夺主，冲淡主题。总之，这是一幅晚唐时期的代表作。
25窟南壁 劳度叉斗圣变
25窟北壁通壁绘《维摩诘经变》。《维摩诘经》是印度大乘佛教早期主要经典之一，约在公元一至二世纪成书。主要是通过维摩诘与文殊师利等人共论佛法，阐述大乘般若（智慧）性空思想。经中以方便说法方式，巧妙地表现般若，使大乘日趋世俗化。
25窟的《维摩诘经变》壁画规模很大，整个画面沿袭了隋代形式，主要表现“文殊师利问疾品”。周边穿插绘出其他诸品的内容。画中方形宝帐内，居士维摩诘弯腰前倾，右手持麈尾，右臂倚膝，左手搭在膝顶，是年高士大夫形象。“文殊师利问疾品”是维摩诘经的中心与高潮。其大概内容是：毗耶离城有一大居士，名叫维摩诘，精通大乘佛教哲理，“辩才无碍”，在家装病。释迦知道维摩诘装病，先后派遣十大弟子、四大菩萨去“问疾”，谁都不敢去，最后只好派文殊师利菩萨去。按照佛教说法，文殊“曾已成佛”，后现菩萨身，助释迦弘教。他是诸多菩萨中“智慧最胜者”，所以只有他带着众弟子前去问疾。于是文殊与诸菩萨、弟子、天人等来到了毗耶离城。文殊刚到，维摩诘手一挥从须弥灯王外为前来听法的众人借来三万二千狮子座。（不思议品中的借座灯王）。弟子们争先恐后地想坐在座位上，但没有一个成功，最后只有修行高的文殊稳稳地坐在了佛座上。
于是维摩诘和文殊二位智者对佛教的义理展开了激烈的辩论。汉族帝王及西域各国王子赶来听法。时至中午，文殊带去的弟子舍利弗因他还是小乘罗汉，还没有摆脱人间香火，肚子饿了，维摩诘已知其意，即现“神通力”，作化菩萨，到香积佛那里借食。“香积如来以众香钵，盛满香饭，与化菩萨”。“须叟之间，至维摩诘舍……，以满钵香饭与维摩诘。饭香普熏毗耶离城及三千大千世界。这就是《香积佛品》里的“请饭香土”的故事。画面中毗耶离城的城门以近距仰视的透视法绘出，上小下大，边门内倾，城楼脊顶鸱吻入云显示出城门城楼的巍峨之势。一群化菩萨从香积佛世界，乘云穿门而入，倏然而降，向维摩诘献香食。城楼的门虚掩，回廊有数身女子凭栏眺望。天空飞天飞越楼顶。一个化菩萨单膝跪地，双手捧钵，向维摩敬献香钵。另一化菩萨，弯腰蹲踞、双手捧钵，往地上倒香饭，地上香饭堆积如山。这身化菩萨面相小巧俊俏，青丝垂髻，头饰简单，双手捧钵倾饭之姿与乘云翔行之动势具有一种舞蹈艺术的造型美。古代无名画工以他们丰富的想象力和纯熟的绘画技巧，把本来虚幻的佛国，描绘得生机盎然，充满了人间欢乐气息。
25窟北壁 维摩诘经变中的重层城楼
第29窟是开掘于晚唐，主要壁画重绘于西夏。此窟是覆斗顶方形窟，西壁开盝顶帐形龛，有甬道，前室存一部分。从窟形上可以看出该窟是标准的中晚唐时期的洞窟之一，据前室西壁门北和门南保存下来的毗沙门天王、毗琉璃天王和千佛来判断该窟原建年代是晚唐，其余壁画为西夏重绘。佛龛似古代暖阁，龛内马蹄形佛床上有清代重修的一铺九身塑像。
29窟前室顶部的重层壁画
29窟窟顶的藻井
喜欢
0
赠金笔