在莫高窟参观时看了两个盛唐时期的洞窟。盛唐一般是指唐神龙元年至建中二年（公元705～781年）的历史时期，是中国历史上的鼎盛时期。此时唐朝国力如日中天，丝绸之路空前繁盛，因此河西与中原的交流极为频繁，是中国民族和文化融合的鼎盛时期。莫高窟在盛唐时期开凿洞窟近百个，洞窟气势恢宏，在壁画和雕塑艺术上可以说达到了登峰造极。

盛唐是李唐王朝由盛到衰的分水岭，因此佛教与佛教艺术非但与此相关，而且关系十分密切。寺院与石窟的兴建从未停止，而且是日兴月替，绘塑超前，风格变易，不断翻新。到了八世纪中叶（755—763年），由于安史之乱，中原地区的繁荣中衰。敦煌情况有些不同，没有直接受到叛乱的破坏，反而因包括敦煌论师昙旷在内的一批僧人为避乱返回河西，带来内陆流行的变相粉本和佛经变文，为敦煌莫高窟增添了新内容。盛唐时，人们一般没有衣食之虞，便以充沛的精力和热情创造了无数精湛称绝的艺术作品。

    在中国美术史上，石窟壁画的艺术风格最为成熟、艺术成就最高的，要数敦煌莫高窟盛唐时代的壁画。这些壁画所描写的内容此时由南北朝以来关注的忍耐牺牲精神，逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。

盛唐时期的敦煌壁画是唐代文化的重要组成部分。它除了宗教属性，还有更为重要的历史属性和社会属性。盛唐早期艺术袭承初唐开始萌变，以整壁青绿山水作为经变背景，比初唐有了显著的进步。在追求人物与自然的关系方面，无论比例、透视都取得了显著的成就。壁画在表现山峦、河流、树木、花卉和城阙、寺塔、殿堂、屋宇及人物的活动，逐步形成境界，呈现出比7世纪更为成熟的审美观，较明显地脱离了“人大于山”的古老传统，形成了一派新风。

彩塑人物造型继承了初唐的头颅方圆、容颜开朗、大眼厚唇、四肢丰圆的雄健风格。建筑成群，力求统一透视，描绘准确、细腻，榱桷、斗拱、枋柱、栏楯、窗棂、卷帘十分写实。装饰、服饰、器物比初唐更加重视精描细染。叠晕层次增多，色彩浓厚，对比鲜明。

从布局上看，盛唐时期敦煌法华经变大部分是向心式布局。在壁画的中心画灵鹫会，四周环绕法华经各品的故事画。向心式的经变布局应当是受到长安和开封的向心式净土经变的影响。大型向心式经变，可能是贞观十四年（公元640年）随着侯君集率领唐军平定高昌，打通丝绸之路，由长安传入敦煌的。

莫高窟的石窟依据主室形制的特点可以分为六种基本类型：中心塔柱式、毗诃罗式、覆斗室、涅槃窟、大佛窟、背屏式。其中又以中心塔柱式、覆斗室和背屏式三种最多。北朝以前石窟主要是中心塔柱式，隋唐时覆斗室窟占主导地位，盛唐洞窟多以西壁（正面）开龛的覆斗型洞窟为主，五代、宋时的石窟主要是背屏式。中心塔柱式的建筑意匠与北朝时盛行的一种以塔为寺院中心建筑的佛寺密切相关，覆斗室窟的建筑思想与当时另一种寺院相关，这种寺院只有佛殿而没有佛塔。隋唐时期后一种寺院逐渐占据了前一种寺院的中心地位，即使有佛塔，也多移至到寺院的后边。这一进程与石窟中覆斗室取代中心塔柱式的主导地位的进程相一致。盝顶帐形龛早在北魏时就已经出现在石窟内的中心塔柱上。

与中心塔柱式窟不同，覆斗室窟中不再进行绕塔回行的仪式，中心塔柱式窟内的中心塔柱旁的回行道处的壁面，光线较暗，没有开阔的地面，而覆斗室窟的主室很宽敞，四壁上适合描绘大型经变画。盛唐时，盝顶帐形龛已经逐渐盛行于覆斗室窟中，二者的组合体现出一种全新的建筑思想。如果把盝顶帐形龛看作佛殿中佛帐的对应物，那么整个覆斗室窟就可以看作一座佛殿。从这个角度看，覆斗室窟中出现盝顶帐形龛，意味着它不象过去那样作为整座寺院的缩影，而是对于寺院中带有佛帐的佛殿的协同模仿。背屏式窟兴起于晚唐、盛行于五代、宋，它是在这种覆斗室窟的基础上的进一步发展，也是对带有佛坛与扇面墙的佛殿的直接模仿，模仿佛殿，是盛唐以后覆斗室窟呈现的总体建筑意匠。带有盝顶帐形龛的覆斗室窟的建筑思想是模仿佛殿，将屏风画描绘到龛内的壁面，可以让盝顶帐形龛进一步完成对于佛殿的模仿。唐代佛殿中可能比较常见佛床、佛帐与屏风组合的格局。隋唐以后屏风盛行，王室贵族的居室中通常设斗帐，帐下有床，床后部有屏风，床上或有几、枕，主人可以凭倚而坐，佛殿中出现屏风大概受到这种风气的影响。初唐以前，莫高窟的盝顶帐形龛内没有屏风画，龛形是对室内斗帐的模仿，龛内佛床则是模仿斗帐下的床榻；部分盛唐窟盝顶帐形龛内出现了屏风画，从而完成了对实际生活中帐与屏风等布局的进一步模仿。

盛唐壁画在经变画上令人瞩目。从内容上来看，盛唐时期的法华经变除前期已有的灵鹫会、虚空会、《见宝塔品》、《观世音菩萨普门品》外，新出现了《信解品》、《药草喻品》、《随喜功德品》、《如来神力品》、《嘱累品》、《药王菩萨本事品》和《妙庄严王本事品》七品，但仍未见到完全绘出二十八品的作品。

作为敦煌艺术重要组成部分之一的装饰图案，却几乎从现存的最早作品，一直到宋元的创作，都保持了极高的水平，并且，每个时代都有它独特的风格和突出的成就。北魏、西魏的图案虽然整个组织比较简单，但是处理得非常自由，在朴素里显出了丰富的感情，在单纯的色彩与疏简的构图里显出了生动的变化，制作者的智慧特别表现在那些不受拘束的适合图案。如果说魏代图案是在简朴、自然里流露着作者的才能，而在唐代则在明丽、活泼里显示出作者的智慧。盛唐的图案更加严整、艳丽，色彩以青、绿、金、碧为主，间用红、赭等色，纹样以植物纹为主要题材，早期很难见到的葡萄纹、石榴纹、宝相花纹、茶花纹、联珠纹以及各式卷草，都被唐代普遍地利用起来，涂色上特别强调各类色的叠晕，其目的在于使色彩辉煌、华丽，使纹样丰富、严整，这是由于青、绿、红、白、黑叠晕的色彩，互相交叠，把图案衬托得富丽堂皇，收到了色彩绚烂的效果。

首先来到了23窟，它与24窟挨在一起，建于盛唐时期，是当时最有代表性的洞窟之一。23窟位于崖面下层，这是一个标准的唐代洞窟——覆斗形窟顶。正面开一佛龛。窟顶为团花藻井；西壁敞口龛内绘画和塑像相结合，表现佛及其眷属，但经过清代重修，失去唐代本身的面貌。洞窟的东、南、北壁及窟顶的南披均绘制法华经变，堪称“法华洞”。窟顶东披绘佛顶尊胜陀罗尼经变、西披绘弥勒经变、北披绘一佛五十菩萨图。佛教义理历来以深奥晦涩著称，为方便解说，《法华经》采用了大量神话和譬喻故事， 通过故事层层剖析，渐次演说清楚经义。

79窟的主佛彩塑
    《法华经》是大乘佛教的重要经典之一。虽然篇幅较小，但就内容来讲，却有相当的重要性。根据画史记载，法华经变始见于隋。莫高窟壁画中的法华经变也始于隋代，到了盛唐时期达到了鼎盛。据初步调查，盛唐时期的法华经变就有十五品之多。特别是23窟绘制了法华经变十四品。一些画面非常精美，例如“药草喻品”，“见宝塔品”，“方便品”等等。

23窟北壁法华经变之药草喻品 壁画

23窟北壁绘《药草喻品》，本品的主旨是宣扬平等的佛慧，有如甘露时雨，普润万物。画家根据经文中的“其雨普等，四方俱下，流澍无量，率土充洽，山川险谷，幽邃所生，奔木药草，大小诸树，百谷苗稼，甘蔗蒲萄，雨之所润，无不丰足”的偈言，画出了一副富有农家生活气息的图画。画面上乌云迷漫，细雨霏霏，农夫正在田里挥鞭策牛，辛勤耕作。另外，田头上坐着农夫，农夫及小儿，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们。这一田头小景，富于诗意。在这幅画的下面,画家画了一人跪于佛塔前,一人翩翩起舞,六人各执乐器席地而坐为舞者伴奏,一旁有几个胖娃娃,正在津津有味地聚沙成塔。通过这些画面,告诉人们，成佛有种种方便途径。若把上下两幅壁画联系起来观赏，就是一幅优美的“雨中耕作”与“欢庆丰收”的连环画。这些画面缩短了彼岸佛国与此岸人间的距离，把想象中的佛国变成了可以看得见的人间乐园，从而扩大了佛教在民间的影响。

23窟北壁雨中耕作图 壁画

    南壁正中绘制的是《见宝塔品》,是一个非常有趣的神话故事,大意是：释迦牟尼在说《法华经》时,地下涌出一座七宝塔,停在空中。这七宝塔装饰着各种奇珍异宝和金银琉璃,异常华丽。这时,有一菩萨提出要见塔内的多宝佛,释迦牟尼就升至空中,用右手打开塔门,多宝佛分半个座位给释迦牟尼,释迦还用神通力把他的侍从接到空中。这个故事具有浓厚的神话色彩,特别是本窟的《见宝塔品》具有很强的艺术性。基座正中设御路式踏阶通向宝塔。塔身是三开间，中间敞开，可见释迦、多宝二佛并坐在内，画面开朗宏伟。七宝塔周围，诸大菩萨、天龙八部以及比丘等形成一个椭圆形，有如众星捧月。会众下面画船形祥云，诸多会众像乘着大船，云游太空，既优美，又切合“释迦牟尼以神通力，接诸大众，皆在虚空”的经旨。会众上面的空间，画了八组小山，使人感觉这些小山好像很远很远，真是咫尺之壁，写千里之景。七宝塔高耸，释迦分身十方诸佛及其胁侍菩萨，各乘祥云，好像一只只小船，从遥远的他方佛国，云集灵鹫山上空，给人满壁风动之感。

23窟南壁法华经变之见宝塔品 壁画

南顶及南壁西侧绘制的是《观音普门品》。《法华经》第25品《观世音菩萨普门品》曾以单行本流行，称为《观音经》，颇受僧俗重视。该经宣扬：“若有无量百千万众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称其名号，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱”。所以人们对观音菩萨十分崇拜，用写《观音经》、画观音经变、塑、画观音像、著文颂赞观音等形式，供奉敬仰观音。观音形象在敦煌壁画中出现较早，但独立成画的观音经变始于盛唐时期。本窟的南顶及南壁西侧就绘制了观音经变。正中为观音像，周围绘制了三十三现身部分内容和救助众生苦难的情景及“三毒”的场面。三十三现身指观音能变化成三十三位不同形像的神、人、救人度人。这里有一幅商人遇难图，大海中有一艘大船，桅杆高耸，风帆张满。岸边有两个罗刹鬼，眈眈注视着船 ,有一船工正在划船,表现得镇定自若，其余五位商人立于船上,双手合十,默默祈祷， 口念观音名号，就可免除被罗刹鬼吞噬之难。画家把商人的沉着冷静和罗刹鬼有肉可餐欣喜若狂的神态表现得惟妙惟肖。在监狱的上方还有一幅画面表现了人入大火，口念观音名号却不被大火焚烧的火难场面。

23窟观音普门品之帆船 壁画

南壁东侧绘制的是《化城喻品》。主品的主旨是宣扬只有《法华经》所主张的“一佛乘”才是成佛的唯一途径。所以经文说：“世间无有二乘而得灭度，唯一佛乘得灭度耳。”但是，要获得“阿褥多罗三藐三菩提”是要经过十分艰苦,往往中途即生退缩之心，于是佛以“方便说法”，用声闻、辟支等暂时引导众生，而最终要使众生到达“一乘佛。”为了通俗的宣传这一理论,经中讲了一个“化城”的故事。大意说：一群人去远处求宝，要经过五百由旬的“险难恶道、旷绝无人怖畏之处。”大约走过三百由旬的路程后，众人感到疲劳和恐惧,于是产生退还的念头。这时，有一智慧的导师，以方便法化出一城，其中楼台亭阁,园林流水都具备，让众人休息。众人即入城，城中财物应有具有，人们不想再前进了。于是导师又把城化去,并且告诉大家,这只是暂时休息之处，不能就此满足，而应当继续前进，最后大家终于到达了取宝的地方，得到了宝物，其实这宝物就是《法华经》。23窟的“化城喻品”这幅经变画，则一反旧式，画了一座中国式庭院。庭院外筑有高高的夯土围墙，围墙正面道内有两个男子正往外走，似要迎接客人。庭院内，一个女子站在门口，似是客舍女主人。上房三间，屋内陈设华丽，旅客们对坐矮桌前，从容光焕发地边吃边谈。阶下满地的小黑点，按照相关经文的说法，是以七宝铺地。仆人忙着操办饮食。有的旅客似因疲极而躺在地上休息。围墙外，数骑驰骋于山间小道上，表示取宝人在休息后，继续向宝地进发。在敦煌壁画中如此处理“化城”的，只此一例。

      23窟南壁法华经变之化城喻品 壁画

本窟壁画的构图极具特色。采用的是向心式布局。在壁画的中心画灵鹫会，四周环绕《法华经》各品的故事画。这种布局当受到长安和开封的向心式净土经变的影响。这样大型的向心式经变，可能是贞观十四年（公元640年）随着侯君集率领唐军平定高昌，打通丝绸之路，由长安传入敦煌的。

23窟大量集中的反映了《法华经》的内容，不但画面生动，而且价值很高，被人们称为“法华窟”。壁画所揭示的一些世俗风貌和生活气息，在一定程度上超出了单纯宗教宣传品的框架，帮助人们去认识历史上的社会现象，并给人们以艺术欣赏的乐趣。北壁西侧《药草喻品》中的雨中耕作图。整个画面紧张而又充满生活气息：乌云密布、大雨滂沱，农妇送茶饭于田间地头，几名孩童在雨中嬉戏……非常亲切感人，充满着浓郁的生活情调。

第79窟也开凿于盛唐。洞窟平面呈方形，窟顶是莫高窟常见的覆斗顶，西壁开一个盝顶帐形龛，龛内有九身塑像，一佛、二弟子、四菩萨、二天王。龛中塑像后装饰有六扇屏风。东、南、北三壁皆是千佛，顶部中央绘莲花藻井。

龛内塑像九身，大体胎形是原作，但颜色经清代重新涂绘。释迦佛居中，紧紧侍立在佛左右的是十大弟子的代表迦叶和阿难，迦叶在佛的弟子中以修苦行见长，称为“头陀第一”，阿难在佛弟子中以对佛法的聪明强记著名，称为“多闻第一”；在迦叶和阿难的旁边，左右各二身菩萨，一坐一立。按照佛教教义，菩萨是很高的修行果位，能够“自觉”和“觉他”，仅仅不如佛的“觉行圆满”，菩萨再修行，便可成佛。在龛外各塑一身天王，一身头部已毁损。天王在佛国世界里的任务是统领部众，护卫佛法。

         79窟托钵千佛 壁画

79窟窟顶白描童子 壁画

79窟就是绘有屏风画的覆斗式窟之一，其盝顶帐形龛位于主室西壁，是对实际生活中居室摆设的模仿，窟龛内壁面上描绘有屏风画，屏风画的出现意味着盝顶帐形龛在传统基础上的进一步发展，也是对实际生活的佛殿与贵族居室进一步模仿的产物。79窟在主体塑像后部绘出了一组联屏式六扇屏风，这是莫高窟壁画中最早出现屏风画的洞窟之一。每扇屏风上均绘有树下人物图。屏风画是敦煌艺术的一个重要组成部分，它最初是出现在盛唐窟内，中唐时期得到迅速发展，晚唐时进入鼎盛时期，五代以后则逐渐衰落。屏风画表现了丰富的佛教故事题材，其中含有大量反映社会生活场景的画面，充分体现了当时佛教艺术世俗化、本土化的特点。

79窟窟顶的白描童子 壁画
    79窟内南、北、东三壁以及窟顶均绘有千佛。千佛在敦煌石窟艺术题材中占有很大的比重。莫高窟492个洞窟中，大多数窟内都画有千佛，莫高窟也因此被称作千佛洞。

79窟托钵千佛 壁画

在窟顶千佛中穿插绘出了十几身白描童子，裸身着靴，或欢腾跳跃，或回身成势，或伏地礼佛，或曳带而舞，头上短发，手持莲花，顽皮而虔诚。画面中童子形象生动活泼，奇异新颖，极富浓郁的生活情趣和艺术特色。在莫高窟的艺术形象中，以化生童子为主体，加上这些供养童子、童子飞天以及其他一些儿童形象，这是庞大的儿童群像，在中国美术史上恐怕再找不出足以与它相匹敌的儿童群图。

79窟窟顶的拜佛童子 壁画

        79窟窟顶的顶盘童子 壁画

79窟窟顶的立大顶童子 壁画

79窟的藻井是盛唐典型的莲花藻井，以青绿色打底，井心中绘着一朵盛开的莲花，井外边饰层次较多，纹样以团花为主，菱形纹、连珠纹为次，再辅以小团花、半团花、小方胜纹等，纹样内外呼应，大小相通，采用窄宽相间、主次结合的排列法，构成了一顶纵深有强烈节奏、横旋有平缓韵律的完美华盖藻井图案。在窟顶分隔四披的边饰图案也很别致，心形纹外观似心，似桃，似花蕾，内含花叶将舒，粒粒籽宝待吐露，造型简洁，善于变化。

79窟的莲花藻井 壁画