隋朝是莫高窟发展的全盛时期。公元581年，隋文帝杨坚，以贵戚地位取北周而代之，继而南下灭陈，结束了近三百年国内南北分裂的局面。隋文帝实行均田、薄赋，减轻了长年战乱带给人民的苦难，使百姓得到了休养生息的机会。

隋文帝从小受到佛教的熏陶，父亲36岁时有了他。据《隋书》记载，当时有一个尼姑对他父亲，杨坚此人不可与常人一样抚养，应该到寺庙中长大。于是，他将自家一套房子剥离出来，盖了寺庙，让这位尼姑做主持，抚养孩子长大。隋文帝认为，他所以能得天下“乃佛教之力”。他虽然是一个比较能躬行节俭的皇帝，但在提倡佛教这方面却不惜钱财，大写佛经，广造寺塔。于是上行下效，奉佛之风又胜于前朝。他采用行政命令的方式，让刺史、县尉以上官吏以推行佛教为公务，确为历代所罕见。隋煬帝杨广是一个著名的荒淫奢侈的皇帝，在笃信佛教这一点上却更甚于其父，在他执政的十四年间，造像三干八百五十躯，修故像十万一千躯。至于富户、平民在这种风气下纷纷出钱写经造像或建立寺塔。

    据王邵的《舍利感应记》说，隋文帝开皇十三年令各州建舍利塔时，“瓜州于崇教寺起塔”，而崇教寺就在莫高窟。说明了隋王朝对佛教的倡导远及敦煌，所以从开皇到大业短短37年问莫高窟共开凿石窟70座，比现存早期二百余年间所开洞窟的总数还多一倍，这显然和统治者的悉力倡导有密切关系。

由于隋朝统治者是推崇大乘教，所以敦煌石窟出现了大量以大乘佛经为依据的各种经变画的流行，标志着敦煌佛教思想的演变已经突破了早期北方佛教的局限，具备了统一时期的隋朝佛教的特征。这样的演变，促使隋朝佛教艺术以它题材广泛的新内容和对于艺术形式的新探索。隋朝时的装饰图案别开生面、更显生机，在构思上更加的巧妙，多变，富有生气。隋朝的石窟艺术标新立异，创新进取。它为唐代的敦煌石窟艺术走向辉煌做出了重要铺垫，在敦煌的艺术上起到了上承北朝下起唐宋的巨大作用。

就石窟的建筑形式而言，早年的禅窟和中心塔柱窟在隋朝时期逐渐消失，大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。就石窟中的空间布局和建筑风貌而言，更多的是中心塔柱、覆斗型、方形窟。就石窟中的雕塑而言，则开始有了一佛二菩萨二弟子等的群体布局，又出现了大型力士像和天王像，还有三铺高大立像三身佛或三世佛，又塑造出了十大弟子阿难和迦叶等塑像。雕塑的风格浑圆敦厚，神态庄严。

隋朝洞窟的佛教故事画表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，都是简单而又有真实感，构图也比较复杂并多变化。壁画上出现了“阿弥陀经变”、“药师经变”、“弥勒上生经变”、“维摩诘经变”等结构简单的经变和鸿篇巨制的结构比较自由的“法华经变”等，是为敦煌莫高窟经变画艺术的探索时期，为唐代的进一步发展积累了丰富的经验。故事性壁画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法图。隋朝造像以第419窟、420窟、427窟为代表，特别是第427窟中塑像28身，它由三组塑像布局，也是莫高窟保存隋朝最完好的洞窟之一。

    隋朝是莫高窟飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代，除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现。隋朝飞天处在交流、融合、探索和创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。

   1908年，法国伯希和考察队在427窟前

在隋朝洞窟中，首先来到的是427窟。这是一个由前后室组成的洞窟，主室为前部人字披，后部平顶中心柱窟。本窟的参观重点是主室的巨型三组佛菩萨塑像；主室四色金彩的千佛图像；前室的天王、力士像和带有宋代题记的木构窟檐。

427窟外的宋代木构窟檐

427窟中心塔柱窟前室及主室布局

主室前部的三佛塑像是本窟主题。这三铺塑像均为一佛二菩萨，正面这铺中央的佛像头微低，仿佛在俯视着尘世的芸芸众生。佛陀面含微笑，庄严中体现着慈祥的神情。他左手平伸作“与愿印”，表示能满足众生的愿望；右手竖掌，手指向上，这是“施无畏印”，表示能解除众生苦难。单纯而简练的袈裟，古朴而庄重的色调，衬托出内心的深厚与睿智。佛两侧站在莲台上的是胁侍菩萨，比佛像略低。她们面型端庄，含嫣而笑，与佛的衣饰不同，她们衣着华丽。右侧的菩萨头戴花蔓冠，上身着菱形连珠纹短上衣，肩挎红色披帛，浅绿色的飘带和金色的璎珞下垂，下身着菱格花纹锦裙，一手托莲蕾，一手自然下垂；左侧菩萨的头冠已不存，上衣为菱格狮凤纹，华丽的飘带和璎珞自肩垂下，下身也着菱格花锦裙，一手拈花，一手紧靠腿部，具有少女般的矜持神态。菩萨衣着上的纹样有别于中式传统，源于波斯（今伊朗），流行于中亚、西亚一带，是当时东西文化交流的反映。

427窟中心柱东向面 弥勒立像与菩萨

427窟中心塔柱窟造像

南北两壁的塑像与正面布局一致，都是一佛、二菩萨，立姿、手势、神态相差无几。这三组形制相同的高大佛像或许寓意过去、现在、未来的佛教时空观念，在这个小小的环境中出现，不断地强化主题，使人们对它的认识越来越明朗，越来越深沉，从而创造了一个理想的宗教环境。

427窟中心柱西向面 释迦佛与弟子

中心塔柱的南、西、北三面开券形龛，均塑一佛二比丘像。由于保护的需要，主室中部现已设置了木质栏杆，人们已不能进入中心塔柱后部参观。塔柱龛沿画须达拏太子本生。南、西、北三壁中央画卢舍那佛和说法图，余处画千佛列像。该窟的千佛遍布洞窟四壁四隅，以绿、白、青、褐四色描绘，虽然有相当程度的变色，但从东披保存的几排千佛来看，原本都妆有金彩。

427窟主室东披贴金小千佛

前室为三间四柱的宋代木构屋檐，入口上方的横梁上墨书“……宋乾德八年……”（970）题记一则，可知该窟重修于曹元忠统治敦煌时期。前室南、北壁各塑天王二身，均头戴宝冠铠甲严身，握拳怒目足踏药叉。主室入口两侧塑力士像各一身，他们赤裸上身束战裙，显得威严有力。这些神像均由宋代妆彩，但身形还是隋朝的原作。

   427窟前室东北角 天王

   427窟前室南壁 天王

    427窟前室北壁 天王与力士

   本窟的艺术作品具有很强的装饰性，构思精美、描绘细腻、色彩豪华的壁画与雄浑、庄美的彩塑完美结合，体现出“细密精致而臻丽”的隋朝风格。

427窟窟顶 对狮图
    第292窟也是隋朝洞窟。在洞窟的建筑形制上，它承袭了北朝洞窟前部人字披顶，后部为平顶，有中心龛柱的窟型，同时也在塑像布局上也出现了新的特点。在窟中心柱东向面和前部人字披下南、北壁各塑高大的一佛二菩萨像，三铺大象组成了三佛的形式。中心柱的南西北向三面各开一浅龛，内塑一禅定佛、二弟子。这些塑像虽经清代重新敷彩，但仍保持隋朝风貌，皆头大体壮，肩宽腹圆，面相略方而结实，衣饰华丽。

       292窟 天王与神将

西披中央凿浅龛，内画三世佛，大部分壁画已塌毁，两侧残存的供养菩萨面部贴金。主室四壁上沿画飞天绕窟一周，飞天下有天宫栏墙，中部绘千佛，下部绘药叉力士。上沿的飞天，轻捷快速，飘逸秀美，在飘带和衣裙的烘托下充分表现出飞行疾进的动势，奏乐、散花、礼拜，千姿百态。中部的千佛，以土红为底，佛袈裟以四种颜色为一组，有规律排列，壁面整体呈光带状，使单调的千佛富有变化。

         292窟 对狮图

来到314窟，早期的中心塔柱在这里已被覆斗顶所取代。在内容上也出现了一些新的题材。开凿于隋朝的314窟的窟型是在莫高窟比较常见的覆斗顶殿堂式洞窟。其藻井正中是一朵盛开的莲花，在莲花的四个边角各画有一身化生童子，他们均手持莲花，端坐于莲座之上。这里画家以细密的线描和重彩涂绘的方法，表现了莲花的美和童子可爱的神态。虽然色彩有点变暗，呈现出的却是一种古朴，典雅的色调。

314窟窟顶 莲花缠枝纹藻井

在洞窟的西壁开有一双层佛龛。双层龛是隋朝石窟艺术中为适应群塑的出现而创新的一种佛龛样式。它不仅可以有序的摆放多身塑像，使塑像之间既有整体的统一，又有个体的展示。而且通过双层递进的关系，增加了整个佛龛的纵深感并起到了突出主尊的作用。本窟的龛楣保存得也比较完整。由于北方佛教重视“苦修”，教人生前要忍辱，要“苦修，参禅，沉思，冥想”，以寻求精神解脱。在这种佛教思想支配下，早期佛龛装饰就以“累世修行，坐禅苦修”为题材。佛龛顶部呈尖圆顶状，象征早期僧侣们在山林中结草为庐，束竹为庵的苦行生涯。庐庵是专供僧侣们打坐或参禅用的。后来，宗教艺术把这种原始粗糙的庐庵外形艺术化，便成了我们现在看到的装饰性的龛楣图案。这里的龛楣，正中是一组化生童子，两侧则是以忍冬纹、莲花纹、火焰纹作为陪衬。画工有意强调了火焰纹的色彩变化，表现出了火焰燃烧的强烈状态。这是古代敦煌画工独到的技法，将自然现象的火变化为装饰性的纹样，描绘的逼真传神。

龛外南侧文殊下方画树下思惟菩萨（无眷属）；龛外北侧维摩诘下方画一菩萨坐树下，为一俗人摩顶授记（无其他眷属）。龛外两侧的思惟菩萨、摩顶授记当与弥勒信仰有关，其中摩顶授记图像是莫高窟隋朝新出现的一个图像。半跏思惟像至少在二世纪时已经在印度出现，有时是表示释迦太子出家后的修行，有时是表示弥勒菩萨在兜率天宫的修行。半跏思惟像传入中国后却主要与弥勒菩萨联系起来，最好的证明就是石窟或造像碑上有很多以成对的半跏思惟像作为交脚菩萨胁侍的情形，如果主尊是交脚菩萨，则两侧的思惟菩萨就是弥勒的变化身。多数思惟菩萨为弥勒在兜率天宫的变化身。南北朝时期流行交脚菩萨为主尊、左右以半跏思惟菩萨为胁侍的弥勒三尊像。

   314窟西壁佛龛外北侧 思惟菩萨

飞天是佛教艺术形象，从印度经西域传入敦煌，经过一千多年的演变和发展，日渐完美。隋朝绘制的飞天形象比较的生动，姿态多变，不拘一格。这一时期的造型也不再以线为主，而是色线并用，大量的运用颜色排铺，显得浓重，强烈，呼之欲动。

此窟的壁画基本上保存了隋朝原貌。龛外两侧绘有《维摩诘经变》。《维摩诘所说经》是印度早期大乘佛教的经典之一。佛经中说维摩诘是个神通广大，能言善辩的居士。他不出家，但是却精通佛理。而且他经常在家装病，等待人们去探望他的时候，就向人们宣讲他得大乘佛理。由于维摩诘以智慧善辩著称，又可以不剃度而自由的在家修行，所以深爱中国士大夫们的喜爱。在我国，维摩诘经早在魏晋时期就十分流行了。石窟中也是大量出现了雕刻和壁画的维摩诘经变。在莫高窟中，维摩诘经变最早出现于隋朝洞窟，唐代以后就十分流行了。隋朝洞窟通常是在佛龛两侧分别绘出维摩诘和文殊菩萨.这里采用了隔龛对坐式画法，龛外北侧殿堂内画维摩诘，凭几而坐；南侧殿堂内画文殊，倚坐于须弥座上，举手说法。维摩文殊下方还画有一些菩萨，弟子听法。整个画面虽然有点氧化变色，但构图简单，内容清晰，保存完整。

洞窟南北两壁绘多铺说法图，虽然内容简单，但传递出的却是一种热烈的色调。北凉、北魏时期的壁画，一般都是以土红涂底，色种较少，呈现出单纯，明快，浑厚，朴实的色调；而西魏，北周的洞窟中，主题画则是以粉壁为地，色彩也日益丰富起来。隋朝的色调则开始进入金碧辉煌，豪华壮丽的阶段。这一时期的壁画一般是用热烈的土红作底色，上绘以青、绿、白等色，间以土金装饰，鲜丽多彩。而这一时期的线描也处于交替时期，既有劲健而精细的铁线描，又孕育着豪放自由的兰叶描。这一时期的土红线不仅用于起稿，也用于定型，增添了形象的色彩感。晕染法也发生了新的变化，西域式的明暗法与中原式染色法进一步融合，使人物面部的红润色泽与明暗结合得更为自然和谐。

    314窟东壁北侧 树下说法图